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«Los Cuatro Fantásticos», de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)

El número 27 de Los Cuatro Fantásticos (junio de 1964) supuso otro paso en la consolidación del Universo Marvel. Antes de este número, las alucinógenas dimensiones por las que se movía el Dr. Extraño habían sido patrimonio exclusivo de su propio título en Strange Tales. Después de esta historia, las esferas del Hechicero Supremo pasaron a formar parte inseparable del Universo Marvel.

En otro desarrollo significativo, tras tres años de indecisión, Sue Storm elige finalmente a Reed en lugar de a Sub-Mariner. A favor de Lee hay que decir que durante estos años mantuvo el melodrama de este triángulo a un nivel poco molesto, sin llegar nunca a caer en el sentimentalismo. En cambio, el culebrón entre Jane Foster y Thor en Journey Into Mystery lastra con demasiada frecuencia los argumentos.

Este fue también el último número con entintado de George Roussos. Su etapa, no obstante las flojas historias, no había sido estéril. El regreso de Nick Furia en el número 21 dio como resultado la aparición de SHIELD y la elección que Sue hizo por Reed en el 27 fue el primer paso hacia la boda del siglo. Los números 25 y 26 formaron el primer gran crossover Marvel y una de las historias más enérgicas contadas hasta el momento en el ámbito de los superhéroes. Pero lo cierto es que el entintado de Roussos ya se había hecho inaguantable. La Cosa nunca tuvo un peor aspecto que en este último número.

Afortunadamente, en el nº 28 (julio de 1964) Charles Eber Stone, más conocido como Chic Stone, empieza a responsabilizarse de las labores de entintado. Stone fue probablemente el primer entintador de Marvel en extraer todo el poder del dibujo de Kirby. Su hábil pincel y líneas precisas le dieron a las figuras de Kirby una tridimensionalidad que pocos habían podido ver hasta el momento en la editorial. De la misma forma que Dick Ayers fue el entintador ideal para la primera etapa de la colección, Chic Stone sería la piedra visual angular de este segundo periodo.

Ya que los Cuatro Fantásticos estaban cosechando un gran éxito gracias a sus conflictos internos y triángulos románticos, y Spiderman cautivaba a sus fans con las aventuras de un adolescente alienado, ¿por qué no combinar ambas premisas en un solo supergrupo? Parecía lógico.

Los X-Men eran mutantes adolescentes que a menudo consideraban sus poderes y habilidades como una angustiosa maldición. Sus aventuras estaban pensadas para subrayar las dificultades y penalidades soportadas por las minorías perseguidas. Sus historias atrajeron a jóvenes lectores que se identificaban con los problemas de esos héroes y su estilo de vida. Como tanto los X-Men como los Cuatro Fantásticos vivían en Nueva York, sólo era cuestión de tiempo que sus caminos se cruzaran.

Y ese encuentro tuvo lugar aquí, en este número. Este tipo de crossover que inauguraron los Cuatro Fantásticos y que iría convirtiéndose en marca de la casa, era algo único. Ninguna otra compañía lo había llevado a cabo, normalmente porque sus estructuras corporativas fomentaban la estanqueidad de las diferentes líneas de cómics. Con el enorme staff de DC, casi todos los títulos tenían su propio editor, escritor, artista y entintador; y en la mayoría de los casos cada editor dirigía su colección como si fuera su propia compañía independiente. Pero en Marvel, además de ser el único editor de toda la línea de cómics, Stan Lee era también el único escritor y Jack Kirby prácticamente el único dibujante. Esto significaba que cuando los X-Men entraron en las páginas de los Cuatro Fantásticos, parecían y hablaban exactamente como en el número 6 de su propia colección que apareció aquel mismo mes.

Ninguna otra línea de cómics había mostrado jamás tal grado de coherencia y solidez. Era muy satisfactorio a un nivel estético y se hallaba totalmente fuera del alcance de la competencia. Este número 28 ofrece una sucesión de páginas de luchas y batallas dibujadas por Kirby con su energía habitual, mientras los abrumados X-Men consiguen mantener el tipo contra el principal supergrupo de la Tierra.

En la década de los treinta, cuando era un pilluelo, Jack Kirby y su banda de la calle Suffolk solían entrar en guerra con las bandas vecinas a la menor provocación, saltando de tejado en tejado por el Lower East Side para atacar a sus enemigos, la banda de la calle Northfolk, usando puños, piedras y botellas. ¿Puede extrañar que el dibujante le tuviera tanto cariño a dibujar escenas de peleas? Dado que Ben Grimm era una metáfora del propio Kirby, la banda de la calle Yancy estaba probablemente basada en la banda de la calle Northfolk de su juventud. Aun más extraño es que los pandilleros de la calle Yancy fueron la única banda juvenil que Kirby aportó a la Edad de Plata de Marvel; y sorprende porque en años anteriores había creado junto a Joe Simon un buen número de ellas (desde Boy Commandos a Boys Ranch) y posteriormente, en su etapa en DC, reviviría a la Newsboy Legion.

Así, el número 29 de Los Cuatro Fantásticos (agosto de 1964), se titulaba Todo comenzó en Yancy Street. La portada llamaba especialmente la atención, con un arte de Kirby y Stone tan logrado que Lee contuvo su verborrea habitual y la publicó sin los esperados globos de texto sensacionalista. Fue la primera vez. A partir del nº 43, aquellos mensajes entusiastas desaparecieron completamente.

Pero aparte de la portada, poco hay que resaltar en este número. El Fantasma Rojo y sus Supersimios y el Vigilante vuelven a compartir aventura, tal y como ya había sucedido en el número 13. La moda impuesta por DC de incluir monos en los cómics así como el tópico comunista-ateo ya eran algo casposo en el momento de su publicación. La aparición del Vigilante en este episodio, más que estrella invitada, puede ser considerado un crossover dado que en este punto el maravilloso Vigilante tenía su propia historia de complemento en Tales of Suspense.

El número 30 (septiembre de 1964) tampoco supuso una aportación destacable, más bien lo contrario. Tal y como contó Roy Thomas, Stan y Jack imaginaron la historia, El Temible Diablo mientas se hallaban atrapados en un atasco de tráfico. Es una lástima que no se prolongara algo más porque a lo mejor hubieran llegado a un resultado más meritorio. A partir de la página 17, el dibujo empieza a deteriorarse, muchas de las viñetas carecen de fondos y los primeros planos de figuras dominan el espacio. Lee contó que este número hubo de ser escrito y dibujado a toda velocidad. Él y Jack llevaban retraso en sus fechas de entrega y las páginas tenían que estar en la imprenta en tan sólo unos días. Para agilizar las cosas, Kirby tomó prestado el nombre y aspecto del villano de un personaje ya existente que él mismo había creado para The Double Life of Private Strong: el Dr. Diablo.

Uno de los formatos en el que la consolidación de los Cuatro Fantásticos y Marvel resulta más evidente es en el puñado de Anuales editados durante estos años. Abundantes en material variado y con una extensión que superaba la de un cómic normal, a menudo Lee se servía de ellos para rellenar huecos en las biografías de los héroes e incrementar el grado de verismo que los lectores ya estaban experimentando gracias a las historias de continuará y los crossover con otras colecciones.

Aquí tenemos en un buen ejemplo: Fantastic Four Annual nº 2 (verano de 1964), en el que en la historia principal ni siquiera aparecían los Cuatro Fantásticos. ¡El Fantástico Origen del Doctor Muerte! revelaba a los lectores la herencia gitana del supervillano, sus brillantes logros en las universidades occidentales, el accidente que lo desfiguró y del que culpó a Reed Richards y su retiro a un monasterio en el Tíbet en el que forjó su armadura. El personaje adquiría una cualidad tridimensional y en el siguiente enfrentamiento de los héroes contra este personaje, en ese mismo cómic, los lectores tendrían una visión más completa de sus motivaciones.

Cuanto más estudia uno los Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby, más claro queda que el punto fuerte de ambos consistía en crear héroes nobles y dignos. Tan nobles, de hecho, que a menudo bordeaban el mesianismo. Tal era el caso de Rayo Negro o Estela Plateada. De la misma forma, el principal punto débil de los creadores fue su incapacidad de idear antítesis para esos héroes, villanos auténticamente amenazadores. Durante la Era Cósmica de los Cuatro Fantásticos, el periodo más recordado de la colección, el cuarteto se encontró peleando con personajes que eran básicamente héroes: los Inhumanos, Estela Plateada o la Pantera Negra. Esto tendía a amplificar las fortalezas de Lee y ocultar sus defectos.

Los Cuatro Fantásticos de Jack Kirby tuvieron tres adversarios incomparables: Sub-Mariner, el Doctor Muerte y Galactus. Galactus era un arma de doble filo, porque era demasiado poderoso y omnipotente como para resultar convincente como secundario. Lee sabía que cuanto más apareciera, menos efectivo sería como herramienta narrativa. En cuanto a Namor, tan pronto como consiguió su propio título estuvo demasiado ocupado como para cruzarse con los Cuatro Fantásticos. Así, casi por abandono de sus competidores, el Doctor Muerte se convirtió en la némesis del grupo, un villano extraordinariamente difícil de vencer de forma definitiva.

En raras ocasiones hasta la fecha un villano había gozado de semejante profundidad. El Anual 2 de los Cuatro Fantásticos (septiembre de 1964), una épica de tragedia, locura y destino, estableció convincentemente la raíz de su maldad. Posteriores apariciones ofrecerían vistazos más detallados de su oscura y retorcida personalidad. No debería sorprendernos que los tan dispares Lee y Kirby tuvieran opiniones muy diferentes acerca de lo que se escondía tras la grotesca máscara de Muerte. Lee afirmaba que la cara de Victor había quedado terriblemente desfigurada a raíz de un accidente de laboratorio en la Universidad; Kirby, por su parte, insistía en que el rostro de Muerte sólo mostraba una pequeña cicatriz de aquel suceso, pero que su vanidad obsesiva, intentando ocultar ese minúsculo defecto, le había llevado a esconder su aspecto tras una máscara.

A continuación el Anual ofrecía una serie de ilustraciones a página completa y una reedición del primer encuentro de los 4F con el Doctor Muerte con una nueva historia al final del número. Aquí, en La Victoria Final del Doctor Muerte, los elementos que habían sido mencionados en su origen se integraban en el argumento de la historia cuando el villano retira su cara de un espejo y los 4F descubren que su enemigo, como líder de una nación independiente, tiene inmunidad diplomática. Finalmente, Muerte es derrotado no por la fuerza de las armas, sino por su propio ego. No era la forma en la que los villanos solían perder una pelea.

La energía de Kirby era de dimensión volcánica. Llegados a este punto de la colección, sus instintos narrativos mejoraban con cada episodio. Muchas de las primeras aventuras habían comenzado con la tradicional página-viñeta en la que típica (y prematuramente) se mostraba a los héroes en poder del villano de turno. Pero ahora, cada vez con más asiduidad, Kirby se obligaba a imaginar una escena diferente con la que arrancar la historia, un comienzo que atrajera la atención del lector y la mantuviera hasta el final.

La apertura del nº 25 (abril de 1964) es un ejemplo clásico. La Cosa está literalmente subiéndose por las paredes en un intento desesperado de evitar el último esfuerzo de Reed por devolverle su aspecto humano. El drama y la energía de la escena obliga a pasar la página. De hecho, en muchos casos, la splash page de apertura de Kirby era a menudo mejor que la propia portada, teóricamente encargada de atraer la atención del posible comprador.

No había ya un solo aspecto de la narrativa secuencial que Kirby no dominara. Nada en sus páginas era casual o arbitrario. Cada plancha estaba diseñada de forma inteligente para servir a un propósito narrativo. Manipular el recorrido visual que el lector realiza por la página era algo que Kirby sabía hacer como nadie. Utilizando diseños ingeniosos colocaba las figuras humanas y los fondos en un orden específico para crear líneas, semicírculos y otras pautas geométricas. Luego, utilizaría esas pautas como rutas subliminales, llevando la atención del lector a las partes más relevantes de la página al tiempo que absorbiendo los detalles del fondo a un nivel subconsciente.

Su dibujo impulsaba la acción de página a página con una claridad cinematográfica. Su narrativa era tan buena que no eran necesarios los textos para entender lo que ocurría en la historia. Es cierto que las prisas y la sobrecarga de trabajo le impedían todavía llegar al cúlmen de su arte, pero ese momento no tardaría en llegar y, además, no le impedía evocar una vitalidad natural que compensaba su ocasional descuido en los acabados.

A pesar de la decepcionante presentación de Diablo en el número 30, la nueva etapa marcada por el entintado de Chic Stone consiguió devolver a la colección su rumbo ascendente, tal y como demuestra el nº 31 (octubre de 1964), La Loca Amenaza del Macabro Hombre Topo. La historia comienza con una inyección de adrenalina gracias a la splash page de inicio de Kirby con más dinamismo hasta la fecha: el edificio Baxter sufre un fuerte temblor y nuestros héroes son bamboleados.

En este número, el Hombre Topo regresa junto con los Vengadores para protagonizar un emocionante y bien llevado episodio que es rematado por un súbito y poco satisfactorio final. Durante la batalla con el Hombre Topo, Sue recibe una grave herida en la cabeza y sólo un cirujano en la Tierra tiene la habilidad para salvarla. Por desgracia, ese cirujano es un prófugo de la justicia tras haberse evadido de la cárcel. Un doctor le dice a Reed que no es probable que ese hombre se entregue para salvar la vida de la Chica Invisible. Pero lo hace, y resulta que el fugitivo es, nada más y nada menos que el padre de Johnny y Sue, el doctor Franklin Richards.

En el nº 32 (noviembre de 1964), continúa el drama del episodio anterior, ofreciéndonos un vistazo al pasado de Sue y Johnny: el accidente de coche que mató a su madre y el subsiguiente sentimiento de culpa que arruinó la vida de su padre. El Super-Skrull, visto por última vez en el nº 18, cambia su forma para hacerse pasar por el ya encarcelado doctor Storm y engañar a los 4F, haciéndoles creer que ha obtenido poderes por medio de experimentos clandestinos efectuados en la prisión.

En los momentos finales de la historia, el doctor Storm resulta herido de muerte tras salvar las vidas de los 4F, arrojando su propio cuerpo sobre una bomba. Gracias al certero diálogo de Stan Lee, nos enteramos que de que Storm ve su sacrificio como una posibilidad de redimirse, una recompensa. Da la bienvenida a una muerte heroica que le salve de una vida arruinada. El tema del autosacrificio para salvar a otro será retomado en el número 51 (junio de 1966), pero con una aproximación muy diferente.

La separación entre las fases de los primeros años de Marvel (desde sus inicios a la consolidación y de ahí a la gran explosión creativa) no es algo que pueda ser delimitado por un solo cómic o un acontecimiento puntual. La transición de una era a la siguiente fue gradual, discurriendo a diferente velocidad en cada serie. Siempre por delante, sin embargo, estuvieron los Cuatro Fantásticos, con un amplio reparto de héroes y villanos y una ininterrumpida corriente de ideas que transportaba a los protagonistas desde el mundo cotidiano de los sesenta hasta realidades alternativas, otras dimensiones, el espacio profundo, microdimensiones… o el fondo del mar, como fue el caso del Fantastic Four nº 33 (diciembre de 1964).

La primera cosa que se puede comentar de este episodio y que más llama la atención es la portada, en la que se muestra a SubMariner avanzando contra su enemigo Attuma. Pero bajo los rimbombantes textos de Lee en esa cubierta que rezaban Al lado de Sub-mariner!, no se hallaban los familiares y brillantes colores de la casa, sino los discretos grises de una fotografía en blanco y negro. De hecho, la portada de este episodio fue el único y más importante uso hasta la fecha de una técnica que había sido originalmente desarrollada a comienzos del siglo XX pero que alcanzó su máxima popularidad en la década de los sesenta.

Aunque el collage hunde sus raíces hace cientos si no miles de años atrás, lo que se entiende por collage moderno o fotomontaje apareció tras la invención de la cámara fotográfica. En el fotomontaje, el arte consiste en una fotografía compuesta por fragmentos recortados y colocados unos junto a otros de fotografías provenientes de diferentes fuentes. Aunque era un procedimiento que Kirby comenzó a explorar en estos años, fue algo después cuando conseguiría llevarlo a su máxima expresión. La opinión de Lee al ver la portada o la oscura vista del fondo marino realizada con la misma técnica y que ocupa toda la página 8, solo puede suponerse, pero los lectores la recibieron con entusiasmo, comparándolo sin duda con sus propios esfuerzos en la escuela, donde el collage se había convertido en una técnica muy popular en las clases de arte como forma de expresión de los estudiantes. Además, el collage resultaba mucho más visible impreso en el papel brillante de la portada que cuando se incluía como parte de la historia, cuyo soporte era un papel de peor calidad que estropeaba en cierta medida los esfuerzos de Kirby.

En cuanto a Kirby, el uso del collage respondía a sus deseos inconscientes de adherirse al espíritu de los sesenta, reflejando el arte de posters e ilustraciones propios de San Francisco que entonces se utilizaban para publicitar a grupos de rock –que, a su vez, hacían referencia a los personajes Marvel en sus canciones–. La primera vez que Kirby utilizó el collage fue en el Fantastic Four nº 29 (agosto de 1964), cuando el Fantasma Rojo pilota sus naves hasta la superficie de la Luna. Animado por el resultado, Kirby retomó la técnica para la cubierta y una página de este número 33. Aunque el trabajo era interesante, estos esfuerzos primitivos eran intentos del artista por capturar acontecimientos concretos, como una nave descendiendo a la superficie de la Luna o los fondos oceánicos. Más adelante, Kirby desarrollaría un estilo más abstracto, con fotos mezcladas de objetos aleatorios recortados de revistas como Life, Look o el Saturday Evening Post para sugerir lugares y objetos en lugar de representarlos literalmente. Este método obtenía mejores resultados, como pudo verse en Sargento Furia y sus Comandos Aulladores nº 13, menos satisfactorio aún que el viaje psicodélico que aparecía en The Mighty Thor nº 132.

Según se desprende de las declaraciones del propio Kirby, éste se veía a sí mismo como un pionero en la utilización del collage en el cómic. En realidad, Will Eisner ya los había incluido en sus historias de Spirit en los años cuarenta. Sea como fuere, su utilización por parte de Kirby dio como resultado una breve explosión de su uso por parte de otros artistas de Marvel, especialmente James Steranko, que consiguió integrarlos en su compleja paleta de recursos.

En este periodo, la aportación de Lee consistió en su talento para presentar el humor a través del diálogo, su habilidad para introducir elementos amorosos en las historias y el esfuerzo que hizo para que cada personaje se expresara de una forma personal y diferenciada.

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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Manuel Rodríguez Yagüe

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes ("De viajes, tesoros y aventuras"), el cómic ("Un universo de viñetas"), la ciencia-ficción ("Un universo de ciencia ficción") y las ciencias y humanidades ("Saber si ocupa lugar"). Colabora en el podcast "Los Retronautas".