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«El Cuarto Mundo», de Jack Kirby (1970): «Jimmy Olsen, el amigo de Superman»

En 1968, Martin Goodman, dueño de Marvel Comics, vendió por un precio irrisorio su editorial al grupo Perfect Film and Chemical Corporation. Fue una operación rápida cuyo único impedimento había sido Stan Lee. Los ejecutivos de esa compañía no conocían a Jack Kirby pero sí habían leído los suficientes artículos de prensa como para haberse hecho la idea de que Lee era la auténtica fuerza creativa de la compañía, el genio a cuya imaginación debía Marvel su éxito. Si él no estaba en el trato, no comprarían. Así que Goodman presionó a Lee para que firmara un contrato de tres años que permitiera el cierre del acuerdo.

Lee, leal como siempre, así lo hizo, recibiendo un aumento en sus ingresos y la promesa de Goodman de que ni a él ni a su esposa Joan les faltaría nada mientras vivieran, promesa que, como suele ocurrir en el mundo de los negocios, no tardaría en evaporarse.

El abogado de Kirby, por su parte, contactó con los nuevos propietarios para aclararles que Marvel no tenía uno sino dos genios residentes. La respuesta fue descorazonadora pero no inesperada. Para ellos, el único creador de todos los personajes era Lee y los dibujantes se habían limitado a poner en la página lo que él escribía. Alguno incluso creía que Stan Lee dibujaba también. Ese fue el punto en el que el espíritu y la energía creativa de Kirby abandonó Marvel aun cuando todavía permaneciera en la empresa un par de años, tratando al principio de mejorar su situación económica y luego conformándose con que le renovaran el contrato que en su día firmó con Goodman. Lo único que deseaba era algo más de dinero, seguridad económica a largo plazo para él y su familia y un reconocimiento oficial de su valor como creador.

El mundo del cómic cambiaría mucho en los años y décadas siguientes y normalmente para beneficio de los autores. Pero en 1968, lo que pedía Kirby ni se contempló y encima le reconvinieron por sus exigencias, casi llamándole ignorante por no entender que las cosas eran como eran y que si le pagaban más tendrían que echar el cierre a final de mes. Kirby, por supuesto, no se lo creyó.

Y entonces, llegó el vacío. Los ejecutivos de Perfect Film dejaron de hablarle a él o a su abogado. Martin Goodman, que permaneció en la compañía como gerente para sus nuevos amos, lo ignoraba. El único que aún mantenía relación con él era Stan Lee, que sentía lo que le había ocurrido a su colega pero que se hallaba muy ocupado él mismo tratando de ganarse el puesto en la nueva jerarquía. Así que en 1969, Kirby decide mudarse al oeste, a la soleada Irvine, en el sur de California.

La principal razón para ello fue el asma que sufría su hija Lisa, ya que el clima seco era más beneficioso para ella. Debió ser una decisión difícil para alguien tan apegado a Nueva York como él. De hecho, su mesa de dibujo fue la última cosa que los hombres de la mudanza cargaron en el camión en Nueva York, esperando a que terminara un número de Thor. Y fue lo primero que descargaron en California, donde se puso inmediatamente a trabajar en el siguiente episodio de Los Cuatro Fantásticos mientras los operarios iban y venían con los muebles y enseres. En lo sucesivo y en virtud de un acuerdo con Stan Lee, mandaría por correo sus páginas a las oficinas de Marvel en Manhattan.

Kirby tenía otra razón para el traslado. Esperaba que estar más cerca de Hollywood le daría la posibilidad de entrar en el negocio del cine. No había nada concreto pero pensaba que los niños que habían crecido disfrutando con sus historietas pronto serían lo suficientemente mayores como para ocupar puestos de responsabilidad en los estudios cinematográficos. Quizá alguno de ellos se acordara de él y le diera una oportunidad. Pero su vía de escape de Hollywood vino por otra parte.

Carmine Infantino era un artista de prestigio y un viejo amigo de Kirby. Él y su hermano habían incluso trabajado en el estudio que Kirby y Simon fundaron en los años cincuenta. Desde entonces, había llegado a ser uno de los principales dibujantes de DC gracias sobre todo a su trabajo en Flash. En aquel momento DC también había sido vendida, en su caso a una compañía llamada Kinney National Services, en 1967. Con el tiempo, acabaría transformándose en Time Warner, pero en 1969, DC Comics también tenía nuevos dueños. Y estaban descontentos con su nueva adquisición. Habían comprado lo que pensaban era la joya de la corona en lo que a comic-books se refería y ahora se encontraban con que Marvel había usurpado el trono. Se exigía una profunda remodelación de la casa, empezando por los cargos directivos. Y ahí es donde entró Infantino.

Cuando lo que ocurre es que la competencia te está adelantando en el marcador, una estrategia clásica es tratar de arrebatarle sus hombres punta. Así, en abril de 1969, Infantino viajó a Los Ángeles y se entrevistó con Kirby para tentarlo. Allí pudo ver bocetos e ilustraciones conceptuales de todo un nuevo universo que el artista había creado originalmente para Thor y que resultaba totalmente novedoso en la industria. Debido a la desconfianza y desgana con la que trabajaba en Marvel, Kirby había preferido guardarlos para sí. Seguía creando, pero sus mejores ideas las metía en una carpeta a la espera de tiempos mejores. ¿Para qué desperdiciarlas en una editorial que le ninguneaba y que no respetaba su trabajo? A Infantino le gustó lo que vio y sobre la marcha los dos escribieron a mano el borrador de un contrato que ya aseguraba mejores condiciones de las que jamás había tenido en Marvel.

Kirby le preguntó a Infantino por sus dos viejas némesis en DC: Mort Weisinger y Jack Schiff. Sobre la enemistad que tenía con el segundo ya hablé en un artículo anterior, Sky Masters. En cuanto al segundo, tiránico editor de los títulos de Superman durante décadas, Kirby y Simon se habían negado a seguir sus directrices años atrás y, habida cuenta del temperamento de Weisinger, esto les había granjeado su odio eterno. Infantino le explicó que la compañía estaba en plena reordenación, que Jack Schiff se había jubilado dos años antes y que Weisinger no tardaría en hacerlo. A Kirby le atraía la idea de cambiar de aires, pero le costaba dejar Marvel, y pidió más tiempo.

En los meses que siguieron, su situación continuó deteriorándose. Seguía encargándose de Thor y Los Cuatro Fantásticos, pero con una creciente desgana. Continuaban apareciendo artículos que afirmaban que Stan Lee había sido el único cerebro tras todos los personajes Marvel (uno en concreto, publicado en 1966 por el New York Herald Tribune, le había herido especialmente); Lee le obligaba a redibujar páginas que a su criterio no habían quedado bien, pero al mismo tiempo sus guiones, cuando los había, eran poco menos que ideas sueltas que Kirby tenía que hilar. Quizá intentando cerrar heridas, Lee le encargó el dibujo de un serial de los Inhumanos (personajes creados en buena medida por Kirby en las páginas de los Cuatro Fantásticos unos pocos años antes) publicado en los primeros números del título genérico Amazing Adventures. Pero, en cambio, le molestó sobremanera que uno de sus personajes favoritos, Silver Surfer, recibiera colección propia sin que él tuviera parte en ella (la dibujó John Buscema) y que, cuando las ventas no acompañaron, Lee le pidiera encargarse de un número, el 18 (septiembre de 1970) en un intento postrero de enderezar la situación.

Mientras tanto, trabajaba sin contrato que lo amparara. El antiguo, firmado con Goodman años atrás y que le garantizaba una cantidad de trabajo por una cantidad de dinero, había expirado y todo el mundo en la nueva Marvel parecía estar demasiado ocupado como para atender sus necesidades. Y cuando finalmente llegó el contrato por correo en el interior de un abultado sobre, en enero de 1970, se encontró con que las condiciones que le ofrecían los nuevos dueños eran incluso peores que las que ya tenía. No sólo no le aumentaban la tarifa por página ni le reconocían como co-creador de personajes, sino que Marvel podía hacer lo que quisiera con él, incluso despedirlo en cualquier momento y sin motivo. Para colmo, si accedía, nunca podría demandarlos por ninguna causa, pasada, presente o futura. No podía firmar aquello y poner en peligro a su familia.

Marvel seguía vendiendo cómics en cifras record y sus personajes se licenciaban para todo tipo de productos. Las historias y personajes que había ayudado a crear servían para programas de dibujos animados o juguetes… y él no veía ni un centavo de todo el dinero generado por ese negocio más allá de algún mísero incremento de uno o dos dólares por página. Tenía 52 años y si por razones de salud dejaba de poder dibujar, no tendría nada de lo que vivir.

Tenía además otra espina clavada que padecía en silencio. En 1969 se resolvió extrajudicialmente una demanda interpuesta tiempo atrás por Joe Simon contra Marvel por los derechos del Capitán América, un personaje creado por él y Kirby en 1941. Sometiéndose a las presiones de Martin Goodman, Kirby renunció a su parte de los derechos y, por tanto e implícitamente, se alineó con Marvel contra Simon en este asunto. Al final, Simon cedió sus derechos por la ridícula cifra de 7.500 dólares. Goodman había prometido a Kirby un trato que igualara el de Simon, pero no se le pagó el dinero hasta que se aclaró definitivamente la cuestión en 1972 y, encima, fue menos cantidad que la recibida por su antiguo socio y amigo. Durante todo ese tiempo y siendo como era el único que trabajaba en su familia, Kirby se vio obligado a guardar silencio sobre su participación en la creación del Capitán América.

Así que llamó a su abogado, pero Perfect Film/Marvel no contestaba a las llamadas de éste. Cuando alguien de Marvel le llamó para exigirle que devolviera el contrato firmado y contestó con negativas y desprecios a la petición de cambios de Kirby, éste colgó, llamó a Infantino y cambió de compañía.

Aquella decisión hizo temblar al mundo del comic-book.

DC le dio a Kirby un tratamiento de Rey, incluyendo un anuncio en todos sus cómics que anunciaba dramáticamente el desembarco del artista: «The Great One is Coming». No se mencionaba el nombre de Kirby porque se entendía que cualquier lector de comic-books sabía bien a quién se referían con «El Grande». Sin duda este halagüeño recibimiento fue un bálsamo para Kirby tras años de maltrato en Marvel.

Tratando de evitar otra situación como la que había vivido durante años con Stan Lee, Jack puso una condición además de la libertad total: o bien dibujaría guiones completos –argumento, textos y diálogos‒ escritos por un tercero, o bien los haría él mismo. Por lo que no estaba dispuesto a pasar era imaginar y dibujar algo para que luego otro añadiera los textos –básicamente el Método Marvel‒ y se acreditara como guionista con los emolumentos correspondientes. Quería que sus historias fueran suyas y no de un tercero que se limitara a llenar los bocadillos de diálogo en una tarde. Y así fue. Durante el resto de su carrera, Jack se ocupó él mismo sus bocadillos y cartuchos de texto con una prosa florida de estilo dramático que le hacía al lenguaje lo mismo que su dibujo a la anatomía y las proporciones. A algunos les encantaba esta forma de escribir; otros la odiaban.

Pero lo cierto es que, aunque nadie lo sabía en ese momento, las cosas no irían bien para Kirby en su nuevo hogar. De hecho, ni él se sintió nunca totalmente a gusto allí ni la editorial con él. Como todo lo que hizo en su vida, volcó en su trabajo su ilusión, pasión y capacidad, pero DC no era el lugar adecuado. Ni la forma de funcionar desde el punto de vista editorial ni el estilo general de la casa eran los suyos.

En aquel momento, el acuerdo que había firmado con su nuevo empleador era muy beneficioso y Kirby estaba más que dispuesto a desatar su creatividad. Durante media década, había ido acumulando ideas, desarrollándolas en grandes paneles a todo color con que mostrarlas a posibles compradores. Una de ellas era la de los Jóvenes Eternos, que presentaba a una nueva generación de seres divinos al estilo de los que poblaban el universo de Thor. Infantino aprobó el proyecto y hubo que buscar la forma de articularlo.

Dice la leyenda que al entrar en DC, Kirby le dijo a Infantino: «Déjame tu colección peor vendida y la convertiré en la que tenga mejores ventas». Eso casa bastante con la forma de hablar de Kirby, pero lo cierto es que Jimmy Olsen, el amigo de Superman (Jimmy Olsen, Superman’s Pal) no era ni mucho menos el título peor vendido de la editorial. De hecho, con 333.000 copias mensuales, era el cuarto mejor vendido.

Lo que sucedió en realidad es que él propuso lanzar un nuevo cómic totalmente escrito y dibujado por él, pero los ejecutivos de la casa le dijeron que no. Ya tenían un presupuesto confeccionado y una lista de títulos fija que había que mantener cada mes. Así que le ofrecieron escoger cualquier cabecera y hacer con ella lo que deseara (lo que demuestra la poca importancia que la compañía daba a lo que ella misma publicaba). A Jack no le gustó nada del catálogo DC, sobre todo porque no se sentía cómodo trabajando con personajes que no eran suyos y que encontraría difícil cambiar para reflejar su propia sensibilidad. Además, y como hijo de la Gran Depresión era muy sensible a esto, no quería desplazar a otro artista de una colección y quitarle el salario con el que mantener su familia.

DC insistió y entonces él pidió que le asignaran un título que en ese momento careciera de equipo creativo. Y ahí es donde entra Jimmy Olsen, el amigo de Superman, una cabecera perteneciente a la familia de Superman y que en ese momento estaba siendo editada por Murray Boltinoff. Era una colección que carecía de equipo creativo estable (o eso le hicieron creer, porque Pete Costanza era el dibujante regular y sí fue desplazado, involuntariamente, por Kirby). Infantino aprobó la decisión probablemente esperando que Kirby le diera un nuevo aire a todo el universo de Superman empezando por una de sus colecciones secundarias.

Lo cierto es que aquel título era un buen lugar para empezar a construir el nuevo universo de ideas que hervía en su cabeza. Desde su primer episodio, el 133 (octubre de 1970), Kirby remodeló completamente la colección desde los cimientos y la utilizó como trampolín para sentar las bases de lo que iba a ser el Cuarto Mundo, explorando simultáneamente todo tipo de ideas locas que le pasaban por la imaginación, tanto con inspiraciones científicas como sociológicas o literarias, combinando su visión acerca de la juventud contemporánea con su imaginería cósmica.

Recuperó inmediatamente a la Newsboy Legion y al Guardián, creados por él mismo y Joe Simon en los años cuarenta durante su primera etapa en DC. Los primeros son los hijos del grupo original, un conjunto de muchachos de aspecto y personalidades muy diferenciadas (el listo, el peleón, el extraño…) que básicamente se dedicaban a correr aventuras; el segundo era un superhéroe modelado a partir del Capitán América (también creado, por cierto, por Simon y Kirby). Superman es una presencia habitual y, de hecho, con más relevancia de la que había tenido en la colección hasta la llegada de Kirby.

Relacionado con esto, hay que recordar que Superman era en ese momento el activo más valioso de DC. Las ventas combinadas de sus títulos superaban los dos millones de ejemplares al mes. En décadas futuras la editorial animaría a todo tipo de autores a dar sus propias versiones del kriptoniano pero en aquel momento creían que la interpretación gráfica que hacía Jack Kirby no casaba con «lo que debía ser» la línea clásica de la casa. Así que encargaron a Al Plastino primero y Murphy Anderson después, dos veteranos dibujantes del Hombre de Acero, que redibujaran tanto a Superman como a Jimmy Olsen, lo que afectó a la coherencia gráfica de cada número de la serie: personajes no kirbyanos al viejo estilo actuando en un mundo exuberante de estilo totalmente kyrbiano.

En el fondo, lo que quería DC era que el dibujo de todos sus cómics se ajustara a la imagen que de los personajes se les había proporcionado a los licenciatarios y lo que hicieron con el dibujo de Kirby ni era una práctica nueva ni algo personal. Varias de las historias de Superman que habían dibujado veteranos como Curt Swan o Wayne Boring fueron modificadas incluyendo la Lois Lane dibujada por Kurt Schaffenberger. Y en Marvel, Stan Lee algunas veces encargaba a John Romita «arreglar» tal o cual cara del personaje de turno. Si a Kirby le fastidiaba esta injerencia editorial no hizo de ello un casus belli.

Con Kirby, Jimmy Olsen se transformó en un viaje futurista alucinógeno, donde se sucedían las extravagancias a un ritmo endiablado. Es verdad que la colección siempre había sido proclive a incluir historias bastante extrañas que no tenían cabida en los títulos regulares de Superman: relatos llenos de viajes espacio-temporales, realidades alternativas, metamorfosis alocadas… La diferencia es que habitualmente el tono de esas historias era burlón, autoparódico y teñido de un humor blando. No es que Kirby ahora hiciera algo más realista, pero sí imprimía un vigor, creatividad y nivel de dinamismo nunca antes vistos en el personaje.

El de Kirby para esta colección era un planteamiento audaz…pero también inconexo e indisciplinado. Jimmy Olsen fue su primer trabajo como guionista completo en más de una década. Ciertamente, su etapa en Marvel le debía mucho como creador no sólo de personajes sino también de tramas, pero al desaparecer Stan Lee de la ecuación, se pudo ver mejor qué era lo que cada cual aportaba a su asociación. Lee ponía orden en la continua avalancha de ideas de Kirby, ordenándolas y dándoles coherencia para evitar que los personajes, el argumento e incluso la lógica quedaran sepultados bajo la imaginación del dibujante.

Y así, su etapa en Jimmy Olsen es un carrusel delirante de creatividad e imaginación totalmente impredecible en el que sobre un marco eminentemente aventurero se mezclan todo tipo de elementos, influencias y géneros. Pero es difícil detectar una dirección, un sentido ordenado del drama o una experiencia emocional. Son más importantes las ideas que los personajes que las experimentan; divertido, sí, pero también superficial. Incluso la Newsboy Legion, por la que claramente siente un afecto especial y para la que escribe algunas escenas interesantes, no consigue superar el mero tópico y sus personajes nunca experimentan evolución alguna.

La serie comienza con Jimmy recibiendo un encargo de su jefe, Morgan Edge, presidente de la empresa audiovisual Galaxy Broadcasting System, para que investigue una misteriosa zona en las afueras de Metrópolis conocida como «el Área Salvaje». Para ello, une fuerzas con la Newsboy Legion (como he dicho, los hijos de los personajes originales de los años cuarenta), que han fabricado un vehículo superavanzado, el Whiz Wagon. ¡Y esto sólo en las dos primeras páginas!

Inmediatamente Kirby demuestra su intención de llevarnos a los sitios más peculiares sin que para ello deba atenerse a lógica alguna. Por ejemplo, ¿cómo es posible que exista una amplia zona sin explorar y llena de misterios justo a las afueras de una urbe como Metrópolis? Incluso su emplazamiento resulta vago por cuanto Jimmy y sus amigos parecen seguir un rio hasta llegar allí; luego se sugiere que se trata de una especie de enorme complejo subterráneo de cavernas en el que hay una ciudad levantada sobre colosales árboles. Uno se pregunta si el autor iba cogiendo ideas concebidas para otros proyectos y contextos, quizá un futuro apocalíptico, un Mundo Perdido o un planeta alienígena, y los iba calzando en la historia sobre la marcha.

Si se acepta ese surrealismo, producto de la improvisación, puede asistirse a un espectáculo muy divertido plagado de ideas y conceptos muy locos filtrados por la época en la que Kirby estaba escribiendo. Es fácil ver el impacto que le causó su traslado a California: nacido y criado en el Lower East Side neoyorquino, ahora se encontraba rodeado de secuoyas y collares hippies. El propio Superman es recibido en el Área Salvaje por un tipo barbudo que le dice «ahora eres libre para hacer lo que quieras». Así, Jimmy y los Newsboys se encuentran con una colonia de moteros (de los que el primero se convierte accidentalmente en líder); luego dan con los Peludos, una especie de hippies. Kirby trataba de imitar el vocabulario y expresiones de los jóvenes de la época –algo que se pierde en la traducción al español‒ y se esforzó por adoptar y transmitir su radical visión del mundo pero, como le pasaba a Superman, nunca llegó a salvar del todo la brecha generacional.

También se presentó el Proyecto Cadmus, un complejo secreto dedicado a la investigación de los misterios de la Ciencia y la propia Vida y donde han conseguido descifrar el genoma humano (años antes de que la mayoría de nosotros oyéramos siquiera el término). Resulta que Superman había conocido desde siempre la existencia del Proyecto, como también un tal Darkseid, que a través de sus agentes en la Tierra (Morgan Edge y los miembros de un proyecto científico rival y malvado, el D.N.Alien), quiere hacerse con sus secretos y luego destruirlo. Por supuesto, aquí no hay código ético de ningún tipo y el Proyecto realiza experimentos genéticos que hoy consideraríamos como mínimo cuestionables. De hecho, su personal está integrado principalmente por clones que no han salido nunca del complejo. ¡El nuevo Guardián era un clon del antiguo y los científicos llegan incluso a crear una réplica del propio Jimmy! Ni los jóvenes protagonistas ni Superman ven nada problemático en la supresión de la individualidad o la restricción de la libertad personal. Y, sin embargo, Kirby consigue salir con bien del asunto, ya fuera por la inocencia de aquella época en estos asuntos o porque expone sus ideas con un entusiasmo tan juvenil que resulta difícil ver a primera vista nada siniestro en ellas o pasarlas por la criba de la ética.

Estos números bullen de ideas originales pero el conjunto, como he dicho, carece de foco, orden y disciplina, un defecto que acompañaría a Kirby en lo sucesivo durante toda su carrera. Parece lanzar conceptos a toda velocidad según se le van ocurriendo y sin sentir la necesidad de profundizar en ellos, de desarrollarlos y ver hasta dónde puede llegar. En lugar de elegir uno como centro y motor de una trama, inmediatamente salta al siguiente sin explorar el subtexto político o social que les dio origen. Hay, sí, una cierta continuidad en los temas y personajes, como Morgan Edge, Intergang, el Proyecto D.N.Alien o el propio Superman, que aparecen en varios episodios y cuyos actos están encadenados de número a número.

Tras pasar seis números en el surrealista entorno del Proyecto Cadmus y el Área Salvaje, la conclusión de esta parte, en dos capítulos, devuelve a los personajes a Metrópolis para comenzar otra dupla de episodios coprotagonizados por el sosias de un cómico del mundo real, Don Rickles, al cual no conozco más allá de que el suyo era un humor corrosivo e insultante. El resultado tiene poca gracia, quizá porque está descontextualizado de su época o porque para comprender el humor es necesario conocer a su referente. Es una muestra también de lo mucho que necesitaba Kirby de la figura de un guionista o editor. La historia trata sobre cómo Jimmy, Guardián, Superman y Rickles son sentenciados a muerte por Morgan Edge (y Darkseid, claro), pero en ningún momento se aclara por qué quiere acabar con el humorista y se puede incluso aventurar a través de los diálogos que Rickles es en realidad un clon del auténtico.

Jimmy Olsen se convierte bajo la visión de Kirby en un aventurero consumado y audaz, un líder menos dependiente de Superman de lo que había sido hasta entonces. Esta nueva orientación, en la que se abandonaban las ocurrencias absurdas y la comedia ligera y tontorrona a favor de la aventura y la ciencia ficción, no satisfizo a todos los lectores. El correo que llegaba a la editorial se mostraba dividido: o denotaba su rechazo o su fascinación por el trabajo de Kirby.

Desde el punto de vista gráfico y salvo las injerencias de otros artistas a instancias editoriales que antes mencioné, Kirby está aún en plena forma. El comienzo de la década de los setenta supuso su cima como dibujante aunque es cierto que su estilo es hoy un gusto adquirido. Hay algo muy crudo, muy primitivo en su arte, carente de las elegantes estilizaciones de sus contemporáneos, como Barry Smith o Neal Adams. Pero su narrativa y sentido del ritmo son impresionantes, ya sea en sus características escenas de acción explosiva u aquellas con los personajes sentados tranquilamente y charlando, donde demuestra su buen ojo para el lenguaje corporal. Encontramos también los experimentos con collages que tanto le gustaban como fondos de viñeta en aquella época y que ayudaban a darle un toque alucinógeno a ciertos momentos (recordando al famoso viaje del astronauta de 2001: Una Odisea del Espacio, película cuya adaptación dibujaría años después). El entintador que le asignaron en DC fue Vince Colletta (que también le acompañó mucho tiempo en Thor para Marvel), un profesional cuyo estilo casaba poco con los enérgicos lápices del artista titular.

Continúa en el siguiente artículo

Los cómics de Jack Kirby en Cualia

Sky Masters of the Space Force (1958-1961), de Jack Kirby y Wally Wood

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: Amazing Adventures núms. 1-6 (junio-noviembre de 1961)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núm. 1 (noviembre de 1961)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 2-3 (enero-marzo de 1962)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 4-6 (mayo-septiembre de 1962)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 7-13 (octubre de 1962-abril de 1963)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 14-18 (mayo-septiembre de 1963)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 19-26 (octubre de 1963-mayo de 1964)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 34-38 (enero-mayo de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 39-42 (junio-septiembre de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 43-45 (octubre-diciembre de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 46-50 (enero-mayo de 1966)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 51-55 (junio-octubre de 1966)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 56-58 (noviembre de 1966-enero de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 59-64 (febrero-julio de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 65-67 (agosto-octubre de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 68-77 (noviembre de 1967-agosto de 1968)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 78-88 (septiembre de 1968-julio de 1969)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 89-97 (agosto de 1969-abril de 1970)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 98-108 (mayo de 1970-marzo de 1971)

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El Increíble Hulk (1962-1963), de Stan Lee y Jack Kirby

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1970): Superman’s Pal Jimmy Olsen

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1971): The Forever People, New Gods y Mister Miracle

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1972): The Forever People, New Gods y Mister Miracle

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1973-1985): Mister Miracle y The Hunger Dogs

Kamandi (1972-1978), de Jack Kirby

Demon, de Jack Kirby (1972-1974)

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2001: Una Odisea del Espacio (1976), de Jack Kirby

Los Eternos (1976-1978), de Jack Kirby

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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Manuel Rodríguez Yagüe

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes ("De viajes, tesoros y aventuras"), el cómic ("Un universo de viñetas"), la ciencia-ficción ("Un universo de ciencia ficción") y las ciencias y humanidades ("Saber si ocupa lugar"). Colabora en el podcast "Los Retronautas".