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«Los Cuatro Fantásticos», de Stan Lee y Jack Kirby: «Amazing Adventures» núms. 1-6 (junio-noviembre de 1961)

Nadie acusó nunca a Martin Goodman de ser demasiado moderado. Desde que comenzó en el negocio editorial en 1931 hasta que se retiró en 1975, el editor de Marvel fue conocido por dos cosas: copiar las ideas de éxito de otras compañías y utilizar estrategias de marketing que oscilaban entre la expansión indiscriminada y la purga despiadada. Su imaginación como editor era limitada. No planificaba con antelación ni meditaba estrategias y se preocupaba poco por la innovación o la creatividad. Pero ganaba dinero y solía evitar los errores.

Se rumoreaba que Goodman nunca pasó en la escuela del cuarto grado, pero ello no le impidió convertirse en un hábil hombre de negocios con un indudable instinto para predecir lo que los lectores buscarían en el quiosco. Una de las pocas cosas en las que Stan Lee y Jack Kirby coincidían al final de sus carreras era que Martin tenía cierta inclinación a no respetar los tratos y las promesas a los que se había comprometido. Con todo, Goodman fue tan importante para el nacimiento de los Cuatro Fantásticos como Jack o Stan.

Nacido en 1908, Martin Goodman era más joven que la mayoría de los principales editores de su época: quince años más joven que el fundador de DC Comics, Harry Donenfeld; y ocho años más joven que su cofundador, Jack Liebowitz. Jack y Harry habían entrado en el negocio de la publicación en 1932. En 1944, Liebowitz impulsó la fusión varios sellos editoriales y de distribución de Donenfeld en una sola corporación llamada National Periodical Publications. Dos de las empresas del conglomerado eran Independent News (IND) y DC Comics, ambas presididas por Jack Liebowitz.

Pero no nos adelantemos. Antes de comenzar en el negocio editorial, Goodman ya había demostrado que era un superviviente. Aprendió a arreglárselas durante la Gran Depresión. Cuando la bolsa se hundió en 1929, arrastrando con ella a toda la economía norteamericana, se convirtió en un vagabundo, viajando libremente por el país, viviendo en campamentos de desahuciados y cocinando sobre hornillos al aire libre. Mientras que Donenfeld y Liebowitz habían conseguido mejorar su posición enfrentándose a las mafias del negocio, Goodman lo hizo ascendiendo desde lo más bajo de la sociedad.

En 1932, Goodman pidió prestado algo de capital y fundó Western Fiction Publishing, una compañía que se especializó en revistas pulp que ofrecían cuentos nostálgicos del Salvaje Oeste.

En mayo de 1933, la primera colección de Goodman, Western Supernovel Magazine, llegó a los quioscos. A raíz de su éxito, Goodman comenzó a dar señales de su mentalidad empresarial: inundó los puestos de venta de revistas del Oeste… hasta que el interés del público por el género disminuyó y cambió de tercio. No hay duda de que con ello ganaba dinero, pero a largo plazo era una mala estrategia. Saltar de una moda a otra mientras quemaba su potencial le impedía desarrollar una identidad diferenciada que le asegurase un grupo fiel y regular de lectores.

En 1939, justo después de que Donenfeld y Liebowitz hubieran cosechado un enorme éxito con Superman, Goodman decidió añadir comic-books a su línea de publicaciones. Para ello, contrató los servicios de Funnies, Inc, una empresa que creaba cómics para los editores que carecían de artistas propios. El primero de aquellos cómics fue una antología de historias titulada Marvel Comics (octubre 1939). La primera edición vendió 80.000 copias y la segunda, un mes después, otras 80.000. Goodman había entrado en el cómic a lo grande.

Los dos personajes más importantes de aquel primer número de Marvel Comics fueron la Antorcha Humana, creado por Carl Burgos; y el Sub-Mariner, ideado por el fenomenal bebedor irlandés que era Bill Everett. Eran dos héroes de lo más extraño. En la portada de la revista, la Antorcha Humana presenta un aspecto repulsivo y amenazante. Se trataba de un androide que estallaba en llamas, huía de su hacedor y causaba el caos y el terror. Por su parte, el Sub-Mariner era un ser arrogante, obtuso y antisocial, un rebelde de malas pulgas que despreciaba a la raza humana por contaminar los océanos que consideraba de su propiedad. No tuvo reparos en declarar la guerra contra los respiradores de aire en más de una ocasión, provocando la inundación de ciudades enteras.

La Antorcha y Sub-Mariner fueron personajes que aunaban en sus aventuras la violencia enloquecida y la alienación sociopática. Estos dos seres inestables y rechazados por la sociedad, eran completamente diferentes al resto de superhéroes que por entonces poblaban los quioscos y representaron el primer intento de crear personajes supuestamente heroicos en la fina línea que separaba el bien del mal.

El éxito de Marvel Comics llevó a Goodman a contratar a Joe Simon, un joven de clase media que había trabajado en Funnies Inc, para encargarle un nuevo héroe de acción. El resultado que presentó Simon se parecía mucho a otro personaje de cómic llamado Escudo. Simon lo bautizó originalmente Super American, pero rápidamente cambió de opinión por Capitán América. Para dibujarlo, recurrió a un antiguo compañero del estudio de Víctor Fox, un prometedor artista de 22 años llamado Jack Kirby.

De Kirby (nacido Jacob Kurtzberg en 1917) se decía que había nacido con un lápiz en la mano. Y aunque semejante afirmación pueda ser exagerada, sí que empezó a dibujar muy poco después de aprender a caminar. De pintarrajear las paredes del humilde apartamento neoyorquino donde vivía con su familia pasó a dibujar para el club juvenil local antes de encontrar empleo haciendo pequeños trabajos de relleno para periódicos y, más tarde, labores de animación para los Estudios Fleischer.

Cansado de esa labor tan repetitiva, el joven Kirby descubrió la industria de los cómics y se unió al taller de Eisner y Iger, donde por primera vez comenzó a firmar sus dibujos como Jack Kirby. Fue alrededor de 1940 cuando, mientras trabajaba para la agencia Fox Features Syndicate, conoció a Joe Simon. Lo siguiente sería la creación del Capitán América.

Kirby fue el primer dibujante de cómics que se dio cuenta de que para crear superhéroes realmente emocionantes era necesario trascender las limitaciones de la anatomía humana naturalista. Kirby deconstruía la forma humana y la volvía a crear con unas nuevas proporciones cuya estética se adaptaba a sus fines. Sus héroes de acción desafiaban todas las leyes conocidas de la física; sus cuerpos formaban interminables arabescos mientras se retorcían y contorsionaban en posiciones imposibles. Era el dibujo de comic-book más cinético que jamás se hubiera visto.

Goodman quería comprar el Capitán América, pero Simon no era tan iluso. Sabía que tenía una mina de oro en las manos y que había compradores con los bolsillos mejor surtidos que él. Así que editor y guionista se sentaron, hablaron, negociaron y sellaron un acuerdo muy favorable para el segundo: en lugar de enterrar al personaje en una colección genérica, el Capi conseguiría su propio título; Simon y Kirby obtendrían el 25% de la recaudación (que se dividiría en el 15/10 a favor de Simon) y Martin los contrataría como editor y director artístico respectivamente.

Semejante acuerdo cayó como un bombazo en la industria. Pero aún más importante fue el lanzamiento de Captain America nº 1 en marzo de 1941. La tirada se vendió entera en cuestión de días y la segunda superó el millón de copias. Pronto, Jack y Joe estaban tan ocupados creando cómics para la editorial que necesitaron un ayudante. A finales de 1940, entra en escena Stan Lee, primo de Jean Goodman, la esposa de Martin. Había nacido en 1927 en Nueva York y acabó trabajando para su pariente en Timely tras una larga serie de variopintos trabajos eventuales.

Durante un tiempo, a Lee le gustaba contar la historia de que había ganado concursos de redacción organizados por los periódicos locales, afirmación que, como suele ser común viniendo de él, puede o no ser verdad. Pero lo que sí parece cierto es que el joven pasaba horas leyendo prácticamente todo lo que caía en sus manos; y en los años treinta lo más probable es que fueran las revistas pulp, en las que aparecieron primigenias versiones de lo que luego serían conocidos como superhéroes. La inclinación de Stan por escribir fue temprana: un texto para Captain America Comics nº 3 (1941), en el que aparece por primera vez su firma: Stan Lee.

Su tarea principal, por ocho dólares semanales, consistía en preparar café, ocuparse del correo y borrar las líneas de lapicero de Kirby tras el entintado de sus páginas. Su actitud jovial y ruidosa (se subía por los archivadores, galopaba por el estudio y tocaba la ocarina) mereció más de una reprimenda por parte de un Jack Kirby que lo consideraba un enchufado por ser pariente del jefe.

A pesar de sus ocasionales diferencias, Jack, Joe y Stan disfrutaban de su trabajo en la colección del Capitán América, cuyo éxito la situaba al nivel de Batman e incluso Superman. Probablemente nunca se le ocurrió a Goodman que el patriotismo iría a la baja en cuanto la guerra tocara a su fin. Pero ya antes de eso la armonía no tardó en disolverse. El apetitoso trato que Simon y Kirby habían firmado con Goodman se rompió tras tan sólo diez episodios. Uno de los contables de Goodman le dijo a Simon que el editor les estaba engañando respecto a los royalties. Por su parte, éste alegó que, a sus espaldas, ambos autores habían tratado de conseguir un acuerdo más favorable con DC Comics. De lo primero no hay pruebas; de lo segundo, admitido por el dúo, sí. Así que Goodman los despidió. Y aunque Simon pensaba que alguien en DC había puesto sobre aviso al editor, Kirby opinaba que Stan Lee había tenido algo que ver y le dijo a su compañero: «La próxima vez que vea a ese pequeño hijo de puta lo mato».

Lee, mientras tanto, a sus 19 años, se convirtió en editor y director artístico de la floreciente compañía. Temporalmente, le dijeron. Pero los meses se convirtieron en años y los años en décadas… Durante ese tiempo, aprendió todos los entresijos del trabajo editorial y escribió miles de guiones de todo tipo de género, aprendiendo a desarrollar diferentes voces literarias y conociendo lo que se vendía y lo que no. Esa experiencia demostraría ser de un valor incalculable cuando años más tarde empezó a crear personajes revolucionarios. Pero no nos adelantemos.

Jack y Joe continuaron sus carreras en DC, donde Jack Liebowitz les había prometido doblarles los honorarios y apoyar sus cómics con fuertes campañas publicitarias en sus otras revistas. Allí crearían series tan populares como Boy Commandos, Boys Ranch o Manhunter.

Mientras tanto, Timely Comics pasó los años de guerra disfrutando de una gran prosperidad. América acogió con entusiasmo los héroes y antihéroes de Goodman así como su clara apuesta política, reflejada por la cubierta de Capitán América nº 1, en la que el patriótico héroe se mostraba pegándole un puñetazo a Hitler. La Antorcha incineraba la fuerza aérea alemana y Sub-Mariner hundía, sin ayuda de nadie, la flota japonesa. Después de la entrada oficial de Estados Unidos en la guerra, en diciembre de 1941, Capitán América vendía casi un millón de copias por número. El conflicto bélico resultó ser un buen negocio para las editoriales de comic-books.

No hay mejor analogía para subrayar la dispar suerte de Lee y Kirby que sus respectivas experiencias en la guerra. Ambos se alistaron voluntarios y cuando Stan le dijo a su oficial al mando que trabajaba en la industria del comic-book fue destinado a dibujar manuales de entrenamiento y pósters de advertencia contra las enfermedades venéreas. Cuando Kirby dijo que había dibujado el Capitán América, sus comandante le envió a una sección de reconocimiento de infantería para que dibujara mapas detallando las posiciones enemigas, uno de los trabajos más peligrosos del frente de combate (de hecho, casi perdió las piernas por congelación y sufrió estrés postraumático). Así que en lugar de dibujar cómodamente pósters, Kirby hubo de esquivar balas. Lee, por el contrario, permaneció en su casa durante la guerra, complementando la paga militar con los guiones que le enviaba a Goodman por correo. Casi fue sometido a un consejo de guerra y condenado a pena de cárcel cuando irrumpió en la sala del correo tratando de recuperar un encargo para un guión. Pero su eterna suerte le salvó también esta vez.

Después de la guerra, Kirby continuó tratando de ganarse la vida en el mundo del cómic, creando nuevos géneros y cabreando a los editores. Por pura necesidad, dieciséis años después de haber sido despedido por Martin Goodman, se vio obligado a regresar y trabajar de nuevo para él. En este punto, Timely Comics (ahora rebautizada Atlas) se balanceaba al borde de la insolvencia y Goodman se preparaba para saltar del barco de los tebeos.

¿Qué había ocurrido?

Desde que empezara en la industria del comic-book, Goodman había tardado poco en convertirse en su editor más prolífico. Pero eso no equivale a decir que fuera el más original. En cuanto detectaba que un título de la competencia tenía buenas ventas, ordenaba a su personal que se sacara de la manga una copia de aquél. Durante estos primeros años, Timely se aventuró en los más diversos géneros: humor (Comedy Comics, Joker Comics) funny animals, comics para chicas adolescentes (Millie the Model, Patsy Walker, Nellie the Nurse), policiacos, románticos, terror y western. Además, cambió su nombre –brevemente– por el de Marvel Comics y se mudó desde sus oficinas en la calle 42 a unas nuevas instalaciones en el Empire State Building.

Sin embargo, al término de la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes desaparecieron. Así de sencillo. Los lectores les retiraron su apoyo y sus colecciones fueron canceladas en masa. Tan sólo Superman, Batman y Wonder Woman consiguieron sobrevivir al trance. El antaño popular Capitán América fue reconvertido en un título genérico, Captain America´s Weird Tales, en cuyas páginas nunca aparecía el héroe que le daba título.

Ya en los cincuenta, la suerte Marvel –ahora conocida como Atlas Comics– fue un desfile de altibajos. Goodman reunió capital para fundar, en diciembre de 1951, su propia distribuidora, Atlas New Company. Para ello hubo de desmantelar su Bullpen o estudio de artistas, enviando a muchos de ellos a la calle. Por otro, se trasladaron a unas oficinas más baratas –y más pequeñas– en Park Avenue. En ese ambiente de recorte de costes, Stan Lee se convirtió en el hombre para todo: editaba, escribía, ejercía de director artístico, diseñaba las portadas y controlaba el departamento de producción.

Contando con su propia distribuidora, Goodman estaba preparado para inundar el mercado. En un momento dado, Atlas publicaba nada menos que ochenta y cinco títulos diferentes. Eso sí, no eran precisamente el colmo de la originalidad. Cuando Harvey Comics obtuvo un gran éxito con Casper The Friendly Ghost, Goodman publicó una imitación titulada Homer the Happy Ghost. Archie Comics tenía a Archie Andrews, y Goodman lanzó Homer Hooper. Los periódicos tenían las tiras de Daniel el Travieso y Goodman presentó a Melvin el Monstruo; la respuesta de Atlas al televisivo Sargento Bilko fue el Sargento Barker. Goodman solía decirle a Stan Lee que nunca era una buena idea ser el primero en algo.

Y así fueron las cosas, año tras año. Sin vergüenza ni pudor alguno, Goodman recurría al plagio evidente y poco original. La única razón por la que no lo inundaron de demandas fue porque se cuidó muy mucho de copiar nada de la poderosa DC Comics y porque, al fin y al cabo, sus competidores sabían que, en el fondo, también sus personajes eran plagios de otros que ya habían aparecido antes en el ámbito de las revistas pulp.

A mediados de los años cincuenta tuvo lugar la gran implosión de los comic-books a raíz de la polémica despertada por las acusaciones del doctor Fredric Wertham contra la nefasta influencia que supuestamente ejercían las historietas en la mente juvenil. No voy a entrar aquí a relatar en detalle el lamentable episodio, pero las consecuencias del mismo condicionaron la evolución del medio en Estados Unidos durante las siguientes décadas.

Wertham no consiguió derribar la industria del comic-book, pero casi lo consigue. La histeria que despertó arruinó la carrera de cientos de profesionales. Una de las víctimas de aquella polémica fue la asociación de Joe Simon y Jack Kirby. Tras haber hecho historia adaptando el estilo de las historias románticas de los pulp al formato del cómic y atrayendo a sus filas al tradicionalmente reacio público femenino; y crear Black Magic, un comic de terror que se adelantaría a la más sangrienta ola de comics similares publicados por EC y que llevarían eventualmente a la investigación por parte del Senado, decidieron independizarse. En 1954, habían formado Mainline Comics, lanzando colecciones de calidad como Bullseye e In Love… que no encontraron su público. En un ambiente poco propicio en el que los preocupados padres protestaban y el asunto de la violencia en los tebeos aparecía en los periódicos, las distribuidoras se asustaron, negándose a repartir comic-books.

Tras la ruina de su proyecto común, el inquieto Simon no tuvo problemas para encontrar trabajo en puestos editoriales de diferentes compañías. Kirby lo tuvo peor. Muchas editoriales, golpeadas por la mala fama que les atrajo la polémica de las audiencias ante el Senado a cuenta de los tebeos, decidieron minimizar sus pérdidas y cerrar sus divisiones de historieta. El panorama resultante quedaba así dominado por un puñado de grandes editores, cada uno de ellos con un marcado estilo. Y, desgraciadamente, el poderoso arte de Kirby no parecía ajustarse bien a ninguno de ellos. El gran revolucionario del comic-book y cocreador del Capitán América y tantos otros cómics de éxito, se vio obligado a recorrer Nueva York con su portafolio, llamando a la puerta de todos los editores que pudieran estar interesados en un dibujante rápido. A finales de los cincuenta, tenía suerte de conseguir esporádicos encargos de DC, para quien años atrás había creado algunos de sus mayores éxitos.

El regreso de Kirby a Atlas tuvo lugar en 1956 y fue el resultado más de la desesperación que de la voluntad. Fue humillante para él, que había sido el director artístico de la casa (bajo el nombre de Timely) y dibujado cómics que se vendían por millones, tener que pedir al antiguo chico para todo de aquella editorial, Stan Lee, que le pasara algún encargo. Éste, por su parte, no tenía ningún problema. Es más, estaba encantado de tenerle a bordo. Eso sí, su hombre de confianza en ese momento era Joe Maneely, un joven artista con quien trabajaba en una tira para la prensa titulada Mrs. Lyon´s Cubs. No podían saber entonces que Atlas se aproximaba al peor momento de su historia.

Durante los años cincuenta, la editorial de Goodman había conseguido sobrevivir a todas las crisis y vicisitudes del mercado gracias a que contaba con su propia compañía de distribución, lo que le ahorraba la preocupación y el coste externo de hacer llegar sus tebeos al lector. Pero todo eso cambió cuando Goodman siguió el consejo de uno de sus ejecutivos, Monroe Froelich. Éste quería acumular más poder en la compañía, pero el director de la distribuidora de Atlas, Art Marchand, se interponía en su camino. Así que para lograr sus objetivos personales, Froelich decidió convencer a Goodman de que cerrara esa división.

No le costó mucho. A finales de 1956, los duros tiempos por los que habían tenido que atravesar los comic-books hallaban su reflejo en las ventas. Muchos editores echaban la persiana y el número de títulos del mercado descendió de 650 a 250. El propio Goodman había recortado su línea de cómics y Froelich le hizo ver que su distribuidora ya no era necesaria. Sería más conveniente, le dijo, llegar a un acuerdo con American News Company, la mayor distribuidora del país. Stan Lee no estuvo de acuerdo, pero su opinión no contaba demasiado.

Y así se hizo. Goodman cerró Atlas News Company el 1 de noviembre de 1956 y firmó un contrato de cinco años con American News para distribuir sus cómics. Seis meses después, American News echó la persiana cuando una investigación del Departamento Justicia sobre su posible monopolio y conexiones con el crimen organizado provocó la espantada de sus grandes clientes. Atlas, en cambio, atada por contrato, no pudo buscar otra alternativa.

A mediados de 1957, Atlas Comics se había quedado sin distribuidor. La única salida que le quedó a Goodman fue agachar las orejas, tragarse el orgullo, llamar a la puerta de Independent News, la distribuidora propiedad de DC Comics, y rogarle a Harry Donenfeld que se hiciera cargo de sus revistas. El una vez orgulloso editor de ochenta y cinco títulos mensuales se había convertido en una marioneta de DC Comics y su presidente, Jack Liebowitz, no pudo sentirse más satisfecho por ello.

Liebowitz, cuya visión del negocio era más amplia que la de Goodman, sin duda supo ver las ventajas de someter a su antiguo rival. Con la industria en crisis, Independent News no iba a dejar a Goodman llevar a cabo su política favorita: inundar el mercado. Liebowitz puso a Goodman bajo un estricto régimen de ocho comic-books al mes. Hay quien opina que Liebowitz se mostró especialmente vengativo con su competidor, pero en realidad su estrategia sirvió a los intereses generales de una industria cuyo mercado no era capaz de sostener más colecciones.

El colapso de Atlas fue casi catastrófico. La compañía, ahora sin siquiera nombre, se trasladó al 655 de Madison Avenue y Stan Lee se encontró de repente trabajando en una diminuta oficina de dos habitaciones que Gene Colan describiría como un guardarropa. Cuando recordaban sus gloriosos días en el Empire State, no podían sino lamentar amargamente lo bajo que habían caído.

Debido al leonino contrato de distribución por diez años firmado con Independent News, la línea de cómics de Goodman hubo de ser purgada a fondo. A finales de abril de 1957, había reducido sus colecciones de sesenta a ocho títulos. Comoquiera que tenían una gran cantidad de material acumulado, le dijo a Stan Lee que no necesitarían de los servicios de ningún dibujante hasta que todo aquel inventario hubiera sido publicado. Ordenó a Lee suspender todos los trabajos en marcha y se largó a Florida de vacaciones.

Otra vez se encontró Lee con la desagradable tarea de tener que despedir a los artistas de plantilla y comunicar a los autónomos o freelance que no tenía encargos para ellos. Kirby fue uno de los que recibió la mala noticia. Lo cierto es que no le dolió mucho. Para entonces trabajaba también para DC dibujando historias de complemento de Green Arrow con mejores tarifas y algo después, desde septiembre de 1958 comenzó a producir su primera tira para la prensa, Sky Masters, dirigida por el poderoso Jack Schiff, editor de DC. Fue el intento de Kirby de abandonar el poco reconocido formato de los comic-books y saltar a la gran liga de las tiras de prensa, el sueño de todos los dibujantes de comic. El proyecto comenzó con fuerza, pero una discusión monetaria con Schiff terminó en juicio y, consiguientemente, con Sky Masters y su empleo en la poderosa editorial.

Cuando Goodman regresó a Nueva York, fue probando suerte con diferentes géneros esperando que alguno de ellos tuviera éxito entre los lectores. El problema es que ahora la distribuidora de DC le dejaba mucho menos margen para experimentar. Decidió mejorar sus posibilidades estableciendo 16 títulos bimensuales en lugar de ocho mensuales. Entre ellos, había títulos para chicas (Millie the Model)y niños (Homer the Happy Ghost), westerns (Wyatt Earp) y bélicos (Navy Combat), antologías del fantástico (Strange Tales, World of Fantasy) y románticos (Love Romances, My Own Romance).

La mayoría de ellos no eran más que cómics vacuos y repetitivos. Daban el suficiente dinero como para mantener abierta la empresa y pagar los costes de la línea de comics, pero desde luego no iban a revolucionar el mercado. Durante cuatro años, Stan Lee hubo de trabajar en la oscuridad creativa de aquella esquina del edificio corporativo de Goodman, presidiendo los restos maltrechos de la antaño boyante línea de comic-books de la editorial. Los ingresos de la empresa provenían ahora sobre todo de las revistas convencionales, la mayoría de las cuales se apoyaban en chistes malos y cuerpos femeninos. Comenzaron a circular rumores que apuntaban a la salida de Goodman del negocio de los cómics. Algunos afirman que la única razón por la que se mantuvo en ese mercado, enganchado como estaba al acuerdo con Independent News, fue que no quería despedir a Lee. Otros opinan que lo que no deseaba era tener que decirle a su mujer que había puesto en la calle a su primo. E incluso hay quien piensa que lo que quería era mantener a Lee en esas condiciones para obligarle a que se marchase por su propio pie.

Sea como fuere, a finales de los cincuenta, Lee debía estar preguntándose cómo era posible que una década que había comenzado de forma tan próspera y prometedora se hubiera transformado en una pesadilla. Se sentía atrapado, revisando una y otra vez las mismas publicaciones mediocres a cuatricomía sin sentir la más mínima satisfacción creativa o, al menos, embolsarse una compensación económica. Veía poco futuro en la industria del cómic y mucho menos una oportunidad de expresar a través de él sus propias ideas. «Siempre se trataba de lo que el editor quería, nunca de lo que a mí me interesaba».

Aquel trabajo temporal que había aceptado de su primo político veinte años antes se había apoderado de él. Había pasado de ser un joven y enérgico editor estrella coordinando la labor de una amplia plantilla de profesionales a un esclavo encerrado en una oficina cutre sin más personal que una secretaria que cada día tenía menos que hacer. A los treinta y cinco años, sentía que ya había dejado atrás le mejor etapa de su vida. Quería darle un giro a su carrera, salir de la industria de los cómics pero tenía una familia que alimentar. Quizá lo mejor era agachar la cabeza, pegar la nariz a la mesa y conformarse con una vida mediocre pero segura.

Y para colmo y durante un tiempo, las cosas solo parecieron empeorar. En junio de 1958, el principal artista de la casa, Joe Maneely, falleció en un accidente. Fue una pérdida devastadora. Maneely era capaz de trabajar a gran velocidad (dibujaba y entintaba hasta siete páginas al día) y, al tiempo, mantener un buen nivel de calidad. No sólo había que cubrir su hueco, sino que Goodman le dijo a Lee que, después de haber utilizado ya el material que tenían en archivo, había llegado el momento de buscar dibujantes para encargarles historietas nuevas. Por fin, Stan tenía trabajo que ofrecer.

Y exactamente eso era lo que necesitaba desesperadamente Jack Kirby. Tras la cancelación de Sky Masters y convertirse en persona non grata para DC a causa de su litigio con el editor Jack Schiff, el trabajo le había llegado con cuentagotas. Picoteaba encargos sueltos en Archie Comics y Harvey Comics también le pasaba alguna tarea, pero de repente esta última canceló su línea de superhéroes para dedicarse sólo a los comics infantiles, un género en el que Kirby tenía poco acomodo.

Llegado este punto, la vida de Jack parecía estar discurriendo paralela a la de Stan. Se sentía en el punto más bajo de su carrera, pensaba que la industria de los cómics era un barco que se hundía y, como Lee, también tenía una familia que alimentar. Para Kirby, los comic-books se habían convertido en una trampa, pero no podía abandonarlos. No sabía hacer otra cosa. Ahora, a los 41 años, sus perspectivas no eran muy esperanzadoras. Sus días de gloria en compañía de Joe Simon estaban ya muy lejos y la mayoría de la industria parecía serle hostil. Con todo esto en mente, Kirby se tragó el orgullo otra vez y fue a pedir trabajo a la editorial de su enemigo, Martin Goodman, que en ese momento pagaba las tarifas por página más bajas del sector.

Y así, en el otoño de 1958, con la década tocando ya a su fin, Jack Kirby volvió a entrar en la vida de Stan Lee. Ambos pensaban que el negocio del comic-book estaba en las últimas. Y entonces, comenzaron los sesenta.

A pesar de los malos augurios que se cernían sobre Atlas, lo cierto es que Jack Kirby pareció reanimar algo la compañía. Las ventas del western Rawhide Kid remontaron en cuanto él se hizo cargo del dibujo y Goodman decidió esperar un poco más antes de dar el carpetazo definitivo a su línea de comics. Pero no era esa la única razón: había rumores de que DC había sacado un par de títulos nuevos que parecían estar vendiéndose muy bien. ¿Era quizá el momento para que los superhéroes regresaran? ¿Dónde habían estado mientras tanto?

La Edad Dorada de los superhéroes, que se había extendido desde los últimos años treinta y los primeros cuarenta, se había construido con tanto vigor como poca sofisticación por una generación de dibujantes idealistas en un momento en el que los cómics no estaban contaminados por el deseo de transmitir ideas o conflictos complejos. Sus aventuras estaban narradas en un tono y estilo gráfico sencillo, crudo, violento y enérgico, reflejando la tensión global que en ese momento provocaba la Segunda Guerra Mundial. Por entonces, personajes pintorescos como la Visión, el Capitán América, Plastic Man, el Capitán Marvel o la Antorcha Humana llamaban al lector desde los quioscos utilizando sus vistosos uniformes y su color chillón. Peleas a puñetazos, explosiones y muerte dominaban unos enfrentamientos en los que las distinciones morales no eran sino un primario conflicto de absolutos: el Bien contra el Mal. Si había que matar al malo, el héroe lo mataba. El único tabú era el aburrimiento.

Pero a mediados de los años cincuenta, aquel espíritu hacía tiempo que se había desvanecido. La violencia inherente a los héroes de la Edad Dorada ya no existía. Ni siquiera los propios héroes habían sobrevivido. El patriotismo incendiario que impregnó los años de la Segunda Guerra Mundial influyó en ello, pero también la mencionada campaña contra el medio orquestada por el psiquiatra Fredric Wertham. Los superhéroes que aún acudían puntualmente a su cita mensual con los lectores eran pocos y de comportamiento impoluto…y aburrido. La imposición de la autocensura a través del sello en portada del Comics Code Authority castró a los héroes de la Edad Dorada y sus historias no tardaron en convertirse en auténticas píldoras somníferas.

Sí, DC aún publicada nueve colecciones de superhéroes, pero seis de ellas estaban protagonizadas por el atractivo y ejemplar Superman; sus aventuras, además, carecían de la menor fuerza, en parte debido a la extensión de la super familia, que ahora incluía a Superboy, Supergirl y una horrible horda de mascotas con superpoderes entre las que se encontrada el Supergato, Beppo el Super Mono, Comet el Super Caballo y, al frente de todos ellos, Krypto, el Super Perro. Estos personajes banales hasta la náusea podían hacer gracia a los niños de siete u ocho años, pero limitaban cualquier desarrollo adulto del género.

El propio Martin Goodman había dejado de publicar superhéroes. En 1953, un breve intento de rescatar al Capitán América, Sub-mariner y la Antorcha Humana había acabado estrellándose contra la indiferencia de los lectores. Goodman ordenó a Stan y su pequeña cohorte de dibujantes freelance que se dedicaran a producir historietas de monstruos e invasores alienígenas que continuaban la moda que desde los cincuenta había dominado la ciencia ficción cinematográfica pero que ya hacía tiempo daba signos de saturación y cansancio. Este tipo de cuentos habían hecho fortuna en los años previos a la histeria desatada por Wertham, cuando la sangre y la violencia explícita no eran ajenos al mundo de las viñetas. Pero con las restricciones que ahora imponía el Comics Code, esta nueva ola de tebeos con monstruo carecían de pegada. Los chavales que compraban el cómic atraídos por la portada, no tardaban en aburrirse tanto que preferían continuar con sus deberes.

Verano de 1956. Los superhéroes han ido declinando casi hasta el olvido, los lectores están aburridos y los cómics se venden menos. En este punto apenas queda nada que sepultar en el género. Acosados por la mala fama que les ha dado Wertham, la creciente popularidad de una nueva forma de entretenimiento llamada televisión y una atonía creativa general, los comic-books de justicieros parecen encaminarse hacia su extinción.

Y entonces, en octubre de 1956, apareció el nº 4 de una colección genérica conocida como Showcase, un soplo de aire fresco en una industria moribunda. La portada del cuadernillo, llamativamente ilustrada por Carmine Infantino, mostraba un celuloide ondulante como una cobra. En el film se adivina una figura vestida de rojo corriendo de fotograma en fotograma tan rápido que en el último de ellos se sale de la película. «Presentando el Flash! ¡Una tromba de aventuras del hombre vivo más rápido!», anunciaba esa portada.

Su interior cumplía con la promesa de la portada. En el origen del héroe se narraba cómo Flash era en realidad un científico de la policía llamado Barry Allen, que obtiene el poder de la supervelocidad tras sufrir un accidente. Siendo él mismo un admirador del Flash de la Edad de Oro, Allen asume el alias de ese héroe y diseña un traje rojo que, comprimido, puede ocultar en un anillo. Después, realiza el obligado juramento de utilizar sus poderes en la lucha contra el crimen.

Aquel número no fue solamente un guiño casual a los antiguos lectores del Flash original. En aquellos inseguros momentos en los que los cómics todavía lucían reciente en sus portadas el sello del Comics Code Authority, este nuevo Flash era más cerebral y menos violento que su predecesor de la Edad de Oro, pero sus aventuras no eran por ello menos entretenidas. Utilizaba su inteligencia, no la fuerza bruta, para detener a sus enemigos. Además de convertirse en el primer héroe de su generación, la Edad de Plata, sirvió de molde para los que le siguieron.

Showcase nº 4 renovó el género y lo puso de moda otra vez. Estableció las líneas generales para una nueva aproximación a los luchadores enmascarados contra el crimen. A diferencia de los acartonados y predecibles Superman y Batman, que empezaban a asemejarse a viejas reliquias de un pasado cada vez más irrelevante, este nuevo Flash tenía una frescura y vitalidad que apelaba a las nuevas generaciones. Demostró que si los superhéroes iban a regresar a los quioscos, no podrían hacerlo conservando la bulliciosa y violenta estética de los personajes de la Edad de Oro.

Mientras tanto, en Atlas, Stan Lee y Jack Kirby languidecían en un estado de inercia creativa. Durante los primeros dos años de trabajo en equipo, se habían dedicado a producir como salchichas historietas equivalentes a las películas de monstruos japonesas post-Godzilla con nombres como Mummex, Bruttu, Monstrom, Titano, Groot, Krang, Spragg o Fing Fang Foom. Lee escribía los argumentos y se los pasaba a su hermano pequeño, Larry Lieber, que los convertía en guiones para Kirby. Cada mes sus portadas eran más ridículas a base de estirar hasta el hastío el mismo esquema: siempre se podía ver a un diminuto y tembloroso humano tropezando y señalando mientras gritaba avisando de la peligrosa criatura que lo perseguía: «Nos avisaron –pero no creyeron que Monstrom existía! ¡Ayuda! Ya viene! ¡Es Droom!».

Las ventas no eran en absoluto satisfactorias y dos años dedicándose a un trabajo mediocre y formulista eran más que suficientes. La legendaria velocidad de Kirby en el tablero de dibujo se estiró al límite, ocupándose de casi todos los títulos de la casa, lo que le obligó a sacrificar parte de su acabado aunque no su dinamismo. Además de los monstruos, las enérgicas páginas de Kirby podían verse en westerns como Two-Gun Kid y Rawhide Kid, cómics de guerra como Battle e incluso sustituciones puntuales en Love Romances.

La competencia, no obstante, estaba señalando la salida del pozo en el que Stan y Jack se hallaban sumidos. La reconversión que DC había llevado a cabo de Flash, tuvo su continuidad en la actualización de su universo superheroico en lo que se ha dado en llamar, ya lo he mencionado, la Edad de Plata. Otra vieja gloria de los cuarenta, Linterna Verde, fue modernizado con otra identidad, origen, traje y poderes; Aquaman, que había estado acumulando polvo en historias de segunda fila, obtuvo pronto su propio título. Pero el más prometedor de todas las nuevas colecciones fue la Liga de la Justicia de América, un cómic que recuperaba el viejo concepto de la Sociedad de la Justicia de América de los años cuarenta: reunir bajo una misma cabecera a los héroes más populares de la casa. A los chavales les encantó.

De repente, los superhéroes habían reconquistado el terreno perdido. Lee y Kirby, atrapados por la monotonía de los cómics de monstruos, sintieron esos nuevos aires que soplaban desde DC. Quedaba por saber cómo aprovecharlos pero lo que sí estaba claro es que sólo tenían dos opciones: o crear algo nuevo y potente o saltar del barco.

Y su intento se concretó en esto: un médico norteamericano, Anthony Droom, viaja al Tibet para tratar a un lama. Le llevan a un templo en una región remota del Himalaya y, una vez allí, debe caminar descalzo sobre unos carbones al rojo y enfrentarse a la amenaza de un gorlion, mitad gorila y mitad león. Finalmente, se encuentra con el lama y se entera de que todo lo anterior no fue sino una prueba para determinar si era digno de recibir los poderes místicos del lama. Así empiezan sus aventuras, con el título ¡Soy el fantástico Dr. Droom!, en el número 1 de Amazing Adventures (junio de 1961). Lee y Kirby pensaron que esta podría ser una buena aportación al revival superheróico de DC.

No tuvo el menor éxito.

Con los cincuenta años de perspectiva de que ahora disponemos, podemos darnos cuenta de que Dr. Droom era una creación completamente prescindible. Pero claro, entonces no resultaba tan obvio. Al fin y al cabo, en un momento en el que los superhéroes vestían llamativos uniformes y se ocultaban tras identidades secretas, el Dr. Droom optaba por lo contrario y esto en sí mismo sí era toda una novedad.

Aunque la serie adolecía de graves errores, la premisa básica era bastante interesante. Era la primera vez que se presentaba un superhéroe investido de mística oriental y había algo muy atmosférico y misterioso en el mundo de hipnotismo y realidades alternativas en el que se movía el protagonista. Ese mundo oscuro de lo oculto era algo innovador y potencialmente interesante, como pronto demostraría el Doctor Extraño que Stan Lee crearía junto a Steve Ditko.

Lee afirmó que había basado Dr. Droom en un programa radiofónico de los años treinta que le encantaba cuando era niño, Chandu the Magician. En ese serial, un norteamericano llamado Frank Chandler era iniciado en los secretos del ocultismo por un yogui de la India, adoptando la identidad de Chandú. Una de sus habilidades sobrenaturales era la proyección astral, poder que luego Lee asignaría al mencionado Doctor Extraño, personaje claramente basado tanto en Chandú como en el Dr. Droom.

En resumen, Dr. Droom no fue más que una serie de breve vida que sirvió sólo de escalón hacia las grandes cosas que estaban por venir. Su importancia no reside tanto en su calidad como en el efecto que tendría en el futuro inmediato de Marvel, ya que facilitó la transición de Lee y Kirby de los cómics de monstruos a los héroes de acción. En este sentido, Dr. Droom podría ser considerado una especie de padrino del universo Marvel.

Pero en aquel momento, su trayectoria no fue precisamente prometedora. Kirby dibujó cuatro episodios del personaje, publicados entre junio y septiembre de 1961 en Amazing Adventures 1-4. El quinto y último capítulo, con fecha de noviembre de 1961, lo ilustró Paul Reinman, quien de vez en cuando se encargaba de entintar el trabajo de Kirby. El motivo de la marcha de Kirby fue que había comenzado a encargarse de un nuevo cómic, Los Cuatro Fantásticos.

Era el momento. Dr. Droom había sido un fracaso y las ventas de cómics de la casa no habían hecho sino caer durante la última mitad del año. Goodman necesitaba desesperadamente un éxito para mantenerse a flote. En los dorados años cuarenta, ya lo comenté, Goodman había conseguido encaramarse a lo más alto a base de inundar el mercado de títulos. Pero ahora, esa vieja táctica a base de publicar de todo y esperar a que apareciera el mirlo blanco, ya no era una opción. Jack Liebowitz no le iba a dejar sobrepasar su cupo de ocho títulos mensuales, especialmente ahora que el mercado de comic-books parecía mostrar signos de recuperación. El destino de la línea de cómics de Marvel estaba en las manos de Lee y Kirby. La presión era considerable y era imperativo que encontraran un éxito. Si no era así, todo habría terminado para esa empresa.

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Los cómics de Jack Kirby en Cualia

Sky Masters of the Space Force (1958-1961), de Jack Kirby y Wally Wood

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: Amazing Adventures núms. 1-6 (junio-noviembre de 1961)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núm. 1 (noviembre de 1961)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 2-3 (enero-marzo de 1962)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 4-6 (mayo-septiembre de 1962)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 7-13 (octubre de 1962-abril de 1963)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 14-18 (mayo-septiembre de 1963)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 19-26 (octubre de 1963-mayo de 1964)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 34-38 (enero-mayo de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 39-42 (junio-septiembre de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 43-45 (octubre-diciembre de 1965)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 46-50 (enero-mayo de 1966)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 51-55 (junio-octubre de 1966)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 56-58 (noviembre de 1966-enero de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 59-64 (febrero-julio de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 65-67 (agosto-octubre de 1967)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 68-77 (noviembre de 1967-agosto de 1968)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 78-88 (septiembre de 1968-julio de 1969)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 89-97 (agosto de 1969-abril de 1970)

Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 98-108 (mayo de 1970-marzo de 1971)

Sargento Furia y sus Comandos Aulladores (1963-1981), de Stan Lee, Jack Kirby y Dick Ayers

El Increíble Hulk (1962-1963), de Stan Lee y Jack Kirby

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1970): Superman’s Pal Jimmy Olsen

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1971): The Forever People, New Gods y Mister Miracle

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1972): The Forever People, New Gods y Mister Miracle

El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1973-1985): Mister Miracle y The Hunger Dogs

Kamandi (1972-1978), de Jack Kirby

Demon, de Jack Kirby (1972-1974)

OMAC (1974-2009), de Jack Kirby y John Byrne

2001: Una Odisea del Espacio (1976), de Jack Kirby

Los Eternos (1976-1978), de Jack Kirby

Pantera Negra (1977-1978), de Jack Kirby

El Hombre Maquina (1978), de Jack Kirby y Steve Ditko

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Manuel Rodríguez Yagüe

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes ("De viajes, tesoros y aventuras"), el cómic ("Un universo de viñetas"), la ciencia-ficción ("Un universo de ciencia ficción") y las ciencias y humanidades ("Saber si ocupa lugar"). Colabora en el podcast "Los Retronautas".