Manuel Rodríguez Yagüe
De todas las franquicias cinematográficas y televisivas que han recibido versión en cómic, ya fuera como adaptación, secuela o expansión, 2001: Una Odisea del Espacio fue quizá la más extraña de todas.
Para empezar, el cómic apareció ocho años después del estreno de la película que adaptaba. La mayoría de franquicias cinematográficas (Star Trek, Star Wars o Battlestar Galactica) hacían coincidir el estreno del producto con la publicación de la correspondiente adaptación. Pero en el caso de 2001, el cómic no sólo se tardó casi una década en producir, sino que no hubo continuación cinematográfica, novela o cualquier otro material relacionado con esa película que viera la luz en ese espacio de tiempo (el libro-secuela, 2010 se publicó en 1982 y su adaptación cinematográfica tuvo que esperar hasta 1984).
Pero es que, además, 2001 se había convertido en un film casi sagrado. Aunque en su estreno no cosechó una alabanza unánime y muchos críticos atacaron el lento ritmo y falta de dramatismo en toda su primera mitad, lo cierto es que su reputación e influencia no hizo sino aumentar en los años subsiguientes. Hoy está considerado uno de los mejores films jamás rodados y, desde luego, una película imprescindible dentro del género de la CF. Así que convertirla en un comic-book sonaba tan mal como adaptar y continuar Ciudadano Kane.
Esta pauta de crítica que va desde los comentarios muy divididos hasta la alabanza universal, es típica de muchos de los films dirigidos por Stanley Kubrick. Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú? (1964), La naranja mecánica (1971), El resplandor (1980) o La chaqueta metálica (1987) son hoy considerados clásicos tanto de sus respectivos géneros como de la historia del cine, pero ninguno de ellos convenció del todo a crítica y público en su primer estreno.
Kubrick, quizá más que cualquier otro director norteamericano, está considerado como un “autor”, una mente creativa singular que domina el medio y lo interpreta de una forma muy personal y reconocible. Por eso resulta difícil imaginar un comic-book que continuara cualquiera de sus películas. La misma idea parece un sacrilegio no tanto porque los cómics se consideren un “medio” menor como porque cualquier continuación realizada por otros autores diluiría la especial naturaleza del original.
En 1976, 2001: Una Odisea del Espacio todavía no había alcanzado ese estatus de “vaca sagrada”, pero sí estaba lo suficientemente bien valorada como para que alguien en Marvel la considerara como material apto para una de sus Treasury Editions, publicación de gran formato y mayor extensión que los comic-books normales. Recordemos que entonces no existían los videos domésticos y las adaptaciones en viñetas cumplían la función de recordar a los lectores aquello que habían disfrutado en el cine y que ya nunca más –o muy raramente– podrían volver contemplar en pantalla grande. Dada la espectacular factura visual del film, se pensó que el gran formato sería el más adecuado para adaptar aquél. También es necesario recordar que Star Wars –cuyo éxito lanzó a todos los estudios de Hollywood a aprobar rápidamente proyectos de CF– no se estrenaría hasta el año siguiente (1977). Marvel se hizo con los derechos antes de ese estreno, cuando nadie apostaba por el estrafalario proyecto de Lucas, y consiguió un gigantesco éxito –y mucho dinero– adaptando el film y expandiendo ese universo mediante una nueva colección. Pero en 1976, no había precedentes, por lo que la decisión de adaptar –y luego continuar en su propia serie– 2001 se consideró una apuesta de cierto riesgo.
Aún más extraño que todo lo anterior fue la elección de Jack Kirby como autor para este proyecto. Tras ayudar a levantar junto a Stan Lee casi todo el Universo Marvel, Kirby había abandonado esa editorial muy frustrado, aceptando la generosa oferta de su competidora, DC Comics. La experiencia allí no resultó ser ni mucho menos satisfactoria. Toda la libertad creativa que se le garantizó no sirvió para hacer que sus cómics vendieran lo suficiente y uno tras otro, todas sus colecciones acabaron canceladas. A pesar de esas señales poco auspiciosas, cuando en 1975 volvió a Marvel fue recibido con los brazos abiertos. También aquí se le aseguraron total control sobre sus colecciones (nadie supervisaría ni modificaría sus guiones o dibujos) y unas más que generosas tarifas. Pidió encargarse de un título emblemático, El Capitán América (personaje que él mismo había creado junto a Joe Simon allá por los años cuarenta), y se le concedió; quiso sacar adelante un proyecto personal, Los Eternos, y lo hizo. Y entonces, ignoro si a petición propia o haciendo suya la peregrina idea de alguien en la editorial, aceptó el trabajo de adaptar al cómic 2001. Éste apareció finalmente en 1976 en un número especial de 70 páginas a gran formato –casi el doble que el de un cómic normal–. Los lápices de Kirby fueron en esta ocasión entintados con acierto por Frank Giacoia.
Ciertamente, Kirby había demostrado en múltiples ocasiones su afinidad por la ciencia ficción, género que había introducido en muchas de sus historias, ya fueran colaboraciones con Stan Lee o guiones propios. Pero es que, además, el concepto de la historia tejida por Clarke y Kubrick sintonizaba con sus propias obsesiones. Ya en su etapa en Los Cuatro Fantásticos (1961–1970) había empezado a introducir sus famosos seres cósmicos: El Vigilante, los Inhumanos, Galactus, Silver Surfer…Seres igualmente poderosos protagonizaron sus Nuevos Dioses para DC y, ya de vuelta en Marvel, Los Eternos abundaban en el mismo tema: seres superiores, casi dioses, que vigilaban, supervisaban o incluso dirigían los destinos de la especie humana. ¿Qué eran si no, los misteriosos seres tras los monolitos de 2001?
El problema es que resulta difícil imaginar dos autores más diferentes que Kirby y Kubrick. Dejando aparte su interés por la ciencia ficción y que ambos eran grandes narradores de historias, no tenían prácticamente nada en común.
La estética que Kubrick insufló en la película se caracteriza por tomas largas, una atmósfera meditativa y la casi total ausencia de acción. Ciertamente, es un film de asombrosa factura visual, pero no porque ésta consista en una espectacularidad artificiosa, sino por su elegancia, belleza, minimalismo y precisión geométrica. También el estilo de Kirby es muy característico y, a su manera, fue tan autor como Kubrick y tan influyente y genial como éste en lo que a los cómics se refiere. Pero su manera de entender lo visual difería totalmente del de el cineasta. Su arte es famoso por su exuberancia y espontaneidad, sus exageraciones anatómicas, su sentido del drama y su acción cruda y directa. La tecnología que dibuja bulle de energía y sus figuras son masas de músculos coronadas por rostros de mandíbula cuadrada. Nada que ver, en resumen, con la elegancia y frialdad propias de Kubrick.
Y luego tenemos la prosa de Kirby, recargada y redundante, defectos heredados sobre todo de su colaboración con Stan Lee, aunque lo cierto es que era rasgo común de casi todos los cómics de los sesenta. Los diálogos eran acartonados y grandilocuentes y los cuadros de texto tenían la molesta costumbre de describir lo que claramente podía verse en la viñeta. Todo esto casa mal con las largas y silenciosas escenas en las que abunda 2001.
Kirby y Kubrick tenían, además, formas de trabajar completamente diferentes. El primero era famoso por ser capaz de dibujar varias páginas al día y encargarse de múltiples colecciones cada mes. A pesar de ese frenético ritmo de producción, podía mantener un notable nivel de calidad, pero igualmente cierto es que no tenía tiempo para las sutilezas, el pequeño detalle y la caracterización. En cambio, a Kubrick le costaba años terminar una película y era famoso por desesperar a sus actores haciéndoles repetir una y otra vez algunas escenas sin darles consejos o indicaciones, simplemente porque estimaba que lo que había rodado no se ajustaba perfectamente a lo que tenía en la cabeza. Por otra parte, Kubrick podía ser ambiguo, lento y pesado, pero profundizaba mucho en el material sobre el que trabajaba. La obra de Kirby tocaba temas filosóficos pero nunca de forma organizada ni erudita. Kirby no era un intelectual; Kubrick, sí.
Entiéndaseme bien. Nada de todo esto debería interpretarse como comentarios en contra de Kirby o a favor de Kubrick. El perfeccionismo del cineasta conllevaba el maltrato de los actores y el derroche de enormes cantidades de talento y dinero. Lo que a Kirby le faltaba en cuanto a erudición o belleza prístina, lo compensaba con un dinamismo y vitalidad que parecían saltar de la página. Con esto quiero decir que el estilo de uno no era superior al del otro. Sencillamente, eran tan incompatibles, contradictorios incluso, que cuesta creer que a alguien se le ocurriera que cualquiera de los dos pudiera adaptar fielmente o continuar el trabajo del otro.
Así que la adaptación al cómic de 2001: Una Odisea del Espacio de Jack Kirby no debiera funcionar. Algunas veces, las combinaciones de dos talentos dispares dan buenos resultados, mientras que en otras ocasiones las colaboraciones de creadores a priori en sintonía, fracasan. Esta no es una excepción. La visión que de la película nos ofrece Kirby en viñetas, aun siguiendo fielmente su trama, poco o nada tiene que ver con lo que Kubrick imaginó y quiso transmitir. Como decía un crítico, el resultado es como si Frank Miller hubiera continuado la historia de Ciudadano Kane. ¿Es esta obra, por tanto, un fracaso total? Me cuesta calificarlo así. Porque, a pesar de todo, tiene una personalidad y un encanto innegables.
Para empezar, más que una adaptación fiel, lo que hizo Kirby fue una curiosa fusión entre lo que se había visto en la pantalla y lo que se podía leer en la novela. Así, por ejemplo, utiliza a Júpiter, mientras que en el libro el planeta de destino de la nave era Saturno. Incorpora algunos diálogos del texto de Clarke, pero HAL se expresa de una forma más coloquial, tal y como hacía en la película. Este tipo de inconsistencias es común en las adaptaciones al cómic que se realizan simultáneamente a la producción cinematográfica y en las que el autor no tiene acceso al film terminado. Sin embargo, en este caso, habían pasado ocho años desde el estreno, lo que apunta a un trabajo de síntesis de Kirby.
La adaptación está dividida en cuatro capítulos. El primero sigue el proceso de aprendizaje de Moonwatcher, el simio que encuentra el monolito al comienzo de la historia y a partir del cual se dispara la evolución humana. Esta secuencia, en la película, era muda a excepción de los gruñidos y rugidos de los monos y la música de la banda sonora. Si esta adaptación se hubiera hecho hoy, podría haberse respetado ese silencio, pero en los setenta esto era impensable, y Kirby acompaña todas las viñetas con su correspondiente texto de apoyo, describiendo lo que sucede, lo que Moonwatcher piensa y siente y subrayando la importancia de lo que contemplamos. Algunas veces, este recurso tiene sentido y cumple su función; otras, resulta totalmente superfluo, distrayendo la atención del dibujo.
Destaca también la forma que Kirby elige para representar el Monolito. Un simple espacio negro no le pareció suficiente y lo rellenó con sus característicos chisporroteos y brillos. No fue una decisión acertada, puesto que el misterio que emanaba del objeto queda sustituido por una pirotecnia más propia de un cómic de Los Cuatro Fantásticos que de la sobriedad característica de Clarke y Kubrick. De la misma forma, Kirby no puede evitar dibujar el espacio con su inimitable estilo. Mientras que en la película el vacío interplanetario era un impenetrable telón oscuro, aquí vemos un campo negro y rosa salpicado de explosiones multicolores, orbes luminosos y chispazos. Nada de todo esto tiene sentido alguno, claro, pero aunque suponga alejarse completamente del realismo y elegante minimalismo del film, no se puede negar que consigue transmitir una sensación de drama, emoción y misterio.
El segundo capítulo se titula La Cosa en la Luna y presenta la primero de las viñetas que Kirby realizó utilizando la técnica del collage. Había empezado a usar este recurso durante su etapa en Los Cuatro Fantásticos a mediados de los sesenta y había seguido utilizándola en Los Nuevos Dioses para DC. No es una mala idea a la hora de representar con algo de realismo los paisajes de la ciencia ficción, pero también y al mismo tiempo, resaltan la irrealidad de los dibujos de Kirby. La yuxtaposición de viñetas de tan diferentes estilos crea un efecto disonante que no acaba de funcionar bien.
Mejor resultado obtiene a la hora de representar cómo los objetos y las personas flotan a causa de la ingravidez, algo que rara vez vemos en los cómics de ciencia ficción y que es un auténtico fracaso de la creatividad dado que esta convención responde en el cine y la televisión solamente a motivos presupuestarios, una limitación que el cómic no padece. También es de agradecer que Kirby, pese a que lo suyo es la acción trepidante, se moleste en narrar el largo viaje desde la estación espacial hasta el monolito de la Luna, una secuencia sin demasiado dramatismo. Asimismo, consigue salir airoso de escenas dominadas por el diálogo y que, trasladadas al lenguaje de la viñeta, podrían haber resultado tremendamente aburridas. Kirby manipula con acierto los tamaños de viñeta, desde los pequeños primeros planos hasta las panorámicas a doble página, para crear tensión en vez de limitarse a los simples cuadros de texto o globos de diálogo.
La representación que hace Kirby del Monolito de la Luna, comparte el mismo expresionismo salvaje que el presentado al comienzo. En la película, es una forma rectangular totalmente negra, como el propio vacío espacial: fría, desapasionada, sin formas en su interior y, por todo ello, muy amenazadora. Posiblemente, el efecto que se conseguía en la pantalla con ayuda de la música, no habría podido trasladarse con el mismo impacto al lenguaje del cómic. Pero aunque así hubiera sido, seguro que Kirby lo habría dibujado tal y como al final lo hizo: una especie de artefacto tecnológico alienígena que emite chisporroteante energía; no muy distinto de la tecnología futurista que había dibujado durante tantos años para los cómics de superhéroes. Esa versión pulp –o pop-art– del Monolito es, desde luego, más emocionante que la de la película, pero se aleja completamente de lo que Kubrick y Clarke tenían en mente.
En la tercera parte, el viaje a Júpiter, Kirby vuelve a jugar con el tamaño y disposición de las viñetas para remedar el efecto que Kubrick lograba en la pantalla. Así, evoca el movimiento de la nave Discovery a través del espacio mediante cuatro viñetas del mismo tamaño que ocupan el ancho de la página y en las que el vehículo va desvelándose lentamente. O recurriendo a viñetas verticales para representar la escena en la que Frank Pool hace ejercicio alrededor del eje central de la nave. El formato tabloide del cómic ayudó a potenciar todavía más el efecto.
Desgraciadamente, Kirby insiste en incluir innecesarios cuadros de texto que ni aportan nada a la trama ni complementan poéticamente la imagen. Una vez más, su expresionista representación del espacio –se diría más bien que la nave está en otra dimensión, como La Zona Negativa de los Cuatro Fantásticos– choca frontalmente con la sensación de tedio, aislamiento y silencio que la película transmitía. Sin duda, las escenas que transcurren en el interior de la nave funcionan mejor –como adaptación de la película al menos– que aquellas en las que se ve el espacio.
Una de las escenas más famosas de la película es aquélla en la que HAL lee los labios de los astronautas, que se han encerrado en una cápsula para evitar que el ordenador les escuche. Kubrick situó al espectador en el punto de vista de HAL usando una yuxtaposición de imágenes y planos cada vez más próximos. Este montaje es perfectamente trasladable al cómic aun cuando necesite para ello de varias viñetas. Kirby era más que capaz de conseguirlo pero, sin embargo y de forma desacertada, opta por la economía de espacio y resuelve la cuestión con una sola viñeta de los astronautas hablando y un cuadro de texto en el que se revela que HAL es capaz de leerles los labios. Una solución quizá eficaz y directa, pero en absoluto satisfactoria, sutil o imaginativa. Naturalmente, no es que Kirby fuera el único que utilizaba cuadros de texto para “solucionar” problemas visuales y ambigüedades narrativas. Stan Lee lo hacía continuamente. La Marvel de entonces está repleta de ejemplos de mala narrativa visual (como personajes llevando un objeto que no se sabe de dónde ha salido y utilizando un cuadro de texto para explicar cómo lo consiguieron; o, simplemente, reiterando con palabras lo que ya muestra la imagen). A favor de Kirby se puede esgrimir el argumento de que él solo repetía lo aprendido en su larga trayectoria en los cómics mainstream.
Hay otros momentos en este capítulo en el que Kirby no se inclina por los atajos, como cuando HAL mata a Frank Poole: su cuerpo flota inerte en el espacio en una serie de tres viñetas. Y cuando Bowman regresa a la nave, Kirby utiliza una de esas espectaculares páginas– viñeta que tan bien sabía hacer (aunque el poder de sus imágenes siempre quede amortiguado por el abuso de los dichosos cuadros de texto). La desactivación de HAL también está muy bien resuelta, especialmente teniendo en cuenta que el comic no cuenta con la ventaja del sonido y no puede mostrar la degradación en las capacidades del ordenador a través del tono de su voz y la forma de articular palabras. Kirby lo compensa representando la secuencia mediante múltiples viñetas de tamaño variable que nos ofrecen diferentes puntos de vista y una página–viñeta que saca ventaja del tamaño de página de este cómic, como dijimos, mayor de lo normal. Lo que le falta a la secuencia en sutileza y detalle, lo compensa en sensación de amplitud.
Bowman abandona la Discovery en una cápsula –otra página con collage– y sale al encuentro del Monolito próximo a Júpiter en otra página-viñeta con su particular revisión de esa estructura alienígena. Kirby alcanza aquí el culmen de su expresionismo y, de hecho, sacada fuera de contexto, sería muy difícil decir qué ocurre en esta viñeta o siquiera qué es lo que muestra.
De aquí se pasa al cuarto y último capítulo, titulado El viaje dimensional. En la película, este fragmento es famoso por su larga secuencia simbólica que intenta representar una ambigua transcendencia. La adaptación de Kirby es mucho más breve, pero no menos abstracta. Tratando de capturar lo extraordinario de la experiencia, Kirby incorpora dos dobles página-viñeta, una decisión acertada aun cuando el dibujo no consiga transmitir la misma sensación que la película. Curiosamente, y a pesar de no estar limitado por consideraciones presupuestarias, el arte de Kirby no es tan imaginativo como los efectos cinematográficos.
La secuencia posterior, en la que Bowman se encuentra “transportado” a unas extrañas estancias de estilo Luis XV, difieren también del espíritu de la película. En ésta, había una deliberada ambigüedad respecto a si se trataba de un lugar real o bien una ilusión, una especie de calma racional en el centro del caos sensorial y mental de la mente del astronauta. En la versión de Kirby, el texto ya indica que se trata de un lugar físico. Lo literal sustituye por tanto a lo simbólico.
Si el estilo de Kirby no parecía el más adecuado para representar la estética minimalista de la película de Kubrick, en esta secuencia es donde esa disonancia alcanza su mayor grado. Es difícil imaginar algo más diferente de su forma de entender el dibujo que una larga y silenciosa secuencia que se desarrolla en habitaciones de corte clásico y sin apenas toques de color. Aun así, y habida cuenta que ante todo era un gran profesional, Kirby siguió adelante y trató de respetar, en la medida de lo posible, el material original.
Por desgracia, la tendencia de Kirby a la literalización anula el espíritu simbólico del capítulo. Bowman envejece hasta morir. En la película, esa progresión tiene lugar en etapas y las transiciones de una edad a otra suceden cuando Bowman vislumbra a su yo más viejo, que a partir de ese momento pasa a convertirse en el centro de la escena. Es una secuencia cinematográficamente muy interesante, pero que también suscita enigmas acerca de la identidad: ¿son el “joven” y “viejo” Bowman la misma persona desplazada en el tiempo? ¿O es otro ser distinto, una especie de nueva encarnación? Esa ambigüedad subraya la subjetividad de toda la secuencia.
Kirby, por su parte, prefiere una aproximación literal y, por tanto, más sencilla. El espacio físico es real, no mental (localizado quizá en el interior del Monolito, o en el planeta de los alienígenas); y, por tanto, tampoco debe sorprendernos que opte por eliminar esas complejas transiciones ideadas por Kubrick para señalar la evolución de Bowman. La interpretación que encontramos en el cómic es que, en lugar de ser una visión, un espejismo generado por la mente de Bowman, se encuentra en una especie de zoo alien en el que todas sus necesidades son atendidas. Los cuadros de texto mencionan lo borrosas que son la percepción y memoria de Bowman, pero el lugar en el que se encuentra sigue siendo un espacio en el que se aplican las leyes físicas. Por ejemplo, en el cómic Bowman parece necesitar alimentarse, mientras que en el film da la impresión de que lo hace simplemente porque cree que debe hacerlo o porque está acostumbrado a ello. No es que exista un abismo conceptual entre ambas versiones, pero mientras que la película es más mental y subjetiva, el comic es –debido al carácter del propio Kirby– mucho más físico.
Bowman muere y se transforma en un nuevo ser, más avanzado, con conciencia cósmica del universo y de sí mismo. En la película esto se representa por la imagen de un feto contra el fondo del espacio. Es una aproximación claramente simbólica que nos explica que el ser humano ha alcanzado un nuevo estadio de evolución al que todavía debemos ajustarnos y con el que podremos interactuar con otras especies inteligentes de origen alienígena. En el film está implícito que la nueva “forma” de Bowman –si es que se trata de una forma física– representa, como he dicho, un nuevo estadio evolutivo, en un proceso paralelo a cómo el Monolito provocó en los simios del comienzo el salto hacia la conciencia e inteligencia. Pero esto sólo lo suponemos.
Obviamente, David Bowman no es parte de una comunidad de seres como sí lo eran los simios. Asumimos que esta transformación evolutiva tendrá lugar entre las estrellas, hogar de inteligencias extraterrestres que nuestras mentes apenas pueden entender –por eso se recurre a un lenguaje simbólico al final del film, imágenes familiares para nosotros que sustituyen a lo real, que no podemos aprehender–. Pero la forma exacta que tendrá ese nuevo estadio evolutivo es algo que desconocemos.
Kirby, por el contrario, opta por una interpretación literal: Bowman parece transformarse verdaderamente en un bebé que, a continuación y según nos cuenta en los textos, marchará a recorrer “el universo” (no la galaxia o “las estrellas”, sino todo el Universo) hasta que encuentre un planeta que le guste para habitar en él; lo que no nos aclara nada porque no se nos dice qué pretende hacer en ese nuevo mundo. Pero lo que sí apunta es que Bowman es “el primero de muchos. Porque el Monolito sabe que debe haber más de una nueva semilla para sembrar la cosecha de una nueva especie…”. Esto, como veremos, abrió la puerta a la serie regular de la que el propio Kirby se encargó poco después.
Cualquier adaptación debe, como su propio nombre indica, adaptar –y, por lo tanto, cambiar– el material original. En el mejor y más ideal de los casos, los cambios efectuados mejorarán la historia en términos de narrativa. A menudo, las adaptaciones solucionan ambigüedades no pretendidas del material original. La adaptación de Kirby es incorrecta en varios aspectos, especialmente en la anulación de parte del mensaje de la película mediante el cambio en la estética, o en la interpretación literal de pasajes que debieran haber permanecido simbólicos. Para muchos, en cambio, esto supone una mejora, porque Kirby explica el críptico final de la película, ese final que tan confundidos deja siempre a tantísimos espectadores. Es una explicación simplista, pero al menos es consistente con el resto de la historia y salva un problema estructural en el guión del film (ese cambio brusco de lo realista a lo simbólico).
En resumen, el trabajo de Kirby en esta adaptación de 2001 es recomendable no tanto por su fidelidad al espíritu de la película (que sí a la trama) como por su hipnótica belleza gráfica. El Kirby de esta época ya no era el de diez años atrás y sus cómics solían verse lastrados por soluciones tópicas y cierta dejadez. Pero está claro que la historia de Clarke y Kubrick supo despertar su inspiración y recuperar lo mejor de sí mismo. Todo lo que es Kirby, lo bueno y lo malo, puede encontrarse en este cómic. La formula “genio + genio” no siempre equivale a “genialidad”, pero muy a menudo sí a “fascinante”.
Por desgracia, Kirby cometió el error de, dejándose llevar por su interés por la película, iniciar una serie regular que pretendía continuar aquélla, algo difícil de concebir habida cuenta del simbolismo que dominaba toda su última parte. Pero como Kirby, en su adaptación al cómic, no lo había interpretado así sino de forma literal –probablemente ya con vistas a encargarse de una colección mensual–, no vio inconvenientes en utilizar como excusa el monolito y el niño estelar para prolongar lo que nunca debió haberse prolongado.
2001, Una Odisea del Espacio, la serie regular, comenzó en diciembre de 1976 y ya en la primera plancha del primer número podemos darnos cuenta de que cualquier parecido con la película es pura coincidencia: un hombre primitivo típicamente “Kirby” con un monolito al fondo, todo ello acompañado de la espesa prosa característica del autor. Supongo que los lectores que esperaban una continuación pensarían que la acción empezaría en el espacio, quizá en la Luna o cerca de Júpiter. Pero en cambio se nos narran las andanzas de un hombre de las cavernas que, “inspirado” por el Monolito, aprende nuevas técnicas de caza, fabrica la primera lanza y pelea contra un tigre de dientes de sable antes de, en una transición que quiere remedar la de la película, pasar al espacio.
En este punto, el episodio ya ha llegado a su mitad. Está claro que Kirby repetía el esquema del film de Kubrick, comenzando con un ser primitivo al que el Monolito insuflaba cierto conocimiento y saltando luego al futuro. La premisa, por tanto, es que lo que habíamos visto en la pantalla no era sino una más de las muchas intervenciones que había realizado esa estructura alienígena. No es que esto sea inconsistente con 2001 (de hecho, Clarke si lo mencionaba en su novela), pero, cuando menos, resulta una idea extraña. ¿Era realmente necesario volver a mostrar más o menos lo mismo? ¿A alguien le interesaba que la historia continuara en la prehistoria?
Woodrow Decker, el astronauta que se nos muestra en la segunda parte del primer número, y su compañero Mason se han quedado atrapados en un asteroide entre Marte y Júpiter al estrellarse su nave. Y resulta que este asteroide en cuestión alberga las ruinas de una antigua civilización. No sólo eso, sino que allí mora una peligrosa criatura (con ojos saltones y tentáculos, por supuesto) que atrapa a Mason y lo mata. Cuando todo se viene abajo, aparece el monolito y Decker se lanza a su interior.
En este punto, la deriva de Kirby respecto de 2001 es completa. Para empezar, en la película la aparición del Monolito tenía lugar en momentos muy puntuales y de gran dramatismo. No se abusaba de su intervención y su descubrimiento siempre era importante dentro de la historia. Kirby en cambio no tiene inconveniente en insertar el Monolito al menos dos veces por número y, además, cuando le conviene y sin justificarlo incorpora también restos de otras culturas o vidas alienígenas. Y, por supuesto, tampoco le importan demasiado la verosimilitud ni el rigor que tanto obsesionaban a Kubrick. Así, aunque parece evidente que en el asteroide no hay atmósfera –de otro modo los astronautas no llevarían sus trajes espaciales– vemos claramente arder a la nave.
Woodrow, pues, desaparece en el interior del Monolito y Kirby reproduce a continuación la misma secuencia del portal estelar de la película, consiguiendo, eso sí, unas imágenes de gran poder evocador. A continuación, el astronauta se encuentra transportado a un agradable bosque de la misma forma que en la película Bowman aparecía súbitamente en las habitaciones Luis XV. Rápidamente, Decker envejece y muere en este entorno antes de ser transformado por el Monolito –también aquí, literalmente– en un bebé cósmico que se marcha a recorrer el universo.
Claramente, 2001 se había transformado en una aventura espacial al uso. Los cómics mainstream norteamericanos, en los que Kirby había trabajado toda su vida, tienden a combinar géneros que no siempre casan bien: la serie negra con la ciencia ficción, o ésta con la fantasía… En ese mestizaje, los autores a menudo pierden no sólo el control sobre las reglas de cada uno de esos géneros, sino el propio tono del comic. Ahora bien, nada de todo eso suele importar demasiado a los editores, autores y mayoría de lectores. Y eso es lo que diferencia a estos cómics de las obras literarias, cuyos autores sí se toman muy en serio lo que quieren contar y cómo quieren contarlo. También fue el caso de Kubrick, que ejerció un control férreo sobre la película con el fin de hacerla lo más realista posible aun cuando el rodaje se convirtiera en un infierno y se sobrepasara el presupuesto. Ese tipo de control era ajeno a Kirby, quien no veía inconveniente en mezclar personajes realistas con otros salvajemente irreales mientras terminaba página tras página a un ritmo endiablado.
Ya en este primer número, Kirby fijó la fórmula sobre la que iba a trabajar: el Monolito interviene sobre algún individuo en el pasado para provocar un salto tecnológico; a continuación, en 2001 (recordemos, entonces ese años era todavía el futuro) un humano en el espacio que se encuentra a punto de morir es salvado por otro Monolito, que lo transporta a un entorno artificial en el que envejece rápidamente, muere y luego es transformado en un bebé cósmico. Parece que Kirby entendió la figura del Monolito como un deus ex machina que le permitía contar variaciones de la misma historia.
Y eso es exactamente lo que hizo en el número 2 (enero de 1977). En esta ocasión es una mujer, Vira la Diablesa, la que cumple el papel de “ser primitivo”. Se la presenta de la misma manera melodramáticamente espectacular, con una doble página–viñeta ocupada casi íntegramente por el cuerpo de la protagonista en una pose forzada. Vira es claramente una copia del arquetipo de “mujer salvaje” que ya había presentado Marvel unos años atrás en Shanna the She–Devil nº 1 (diciembre 72). Copiara o no Kirby este personaje, lo cierto es que no debería estar en un cómic de 2001.
En fin, Vira se encuentra con el Monolito y éste le da la idea de fabricarse un disfraz con ceniza, barro y huesos y hacerse pasar ante los hombres por una diosa–diablesa, recibiendo así de ellos ofrendas en lugar de ofensas. No sólo aparece así el concepto de religión, sino el de edificio, en forma de templo construido para albergar y adorar a la diosa. Bastante cogido por los pelos esta intervención del Monolito en la evolución humana….
Nueva transición al futuro, a 2001, para encontrarnos con una descendiente de Vira, Vera Gentry, astronauta en misión a Ganímedes, una de las lunas de Júpiter, para investigar avistamientos de ovnis. Ella considera que es una misión menor que se le ha asignado a ella por ser mujer. Todo esto supone otra inconsistencia con la película, ya que se da por supuesto en este cómic que las misiones espaciales en el entorno de Júpiter son “menores”, cuando en el film el viaje a Júpiter (que transcurría en el mismo año 2001) suponía todo un complicado desafío. Ni siquiera se hace mención al Discovery ni su destino (un enigma que sería desvelado por Clarke varios años después en la novela 2010).
Y otra vez, encontramos alienígenas, en esta ocasión a bordo de naves que por alguna razón que a nadie importa empiezan a atacar a Vera. Esta claro que para Kirby el Monolito no es más que el rastro de una de las muchísimas civilizaciones que circulan no ya por el universo, sino por nuestro propio sistema solar. Para colmo, estos extraterrestres hostiles en cuestión, resultan ajustarse al tópico “verde-cabezón”. El desprecio por el realismo se manifiesta también en el total olvido de la gravedad: Vera va de aquí para allá como si estuviera en la Tierra
Naturalmente, un Monolito salva a Vera de una muerte segura –como había salvado a Bowman y Decker antes que a ella– y la sumerge en un viaje alucinógeno que la transporta a su hogar –o a la reconstrucción que del mismo hace el Monolito–, donde envejece, muere y se transforma en otro bebé espacial.
La fórmula se repite esencialmente en los números 3 y 4, aunque aquí se introduce un pequeño cambio que consiste en expandir la historia. Ésta contará una versión de la misma trama, pero se narrará a lo largo de dos episodios. El primer número transcurre enteramente en la Prehistoria, alrededor del 200.000 antes de C. – aunque cualquier parecido con nuestra corriente temporal es mera coincidencia, claro–. En una de sus conquistas, el líder bárbaro Marak encuentra un anciano llamado Egel que ha descubierto el Monolito y de él ha aprendido la metalurgia. Por su parte, Marak recibe del artefacto alienígena una breve visión del futuro antes de vislumbrar a una mujer llamada Malessa, que le desafía a encontrarla. Gracias a los conocimientos de Egel, Marak pronto cuenta con una armadura y un ejército pertrechado de invencibles armas metálicas contra los que nada pueden las lanzas y espadas de madera y piedra que utilizan los pueblos que encuentran a su paso. El número se cierra con una página en la que Egel, de la forma más estúpida imaginable, inventa la rueda.
En el número 4, Marak continúa su guerra de conquista en busca de Jalessa, armado ahora con carros de combate (sí, ¡en el 200.000 a. C.!). Jalessa, reina de un pueblo más avanzado que las hordas de Marak, resulta tener su propio Monolito (desde luego, parecía haber uno en cada esquina). La idea de que esa estructura pudiera incorporarse al culto de religiones antiguas o utilizarse en rituales proféticos es muy interesante y podría haber dado bastante juego. Pero aquí, como solía ser la norma en los cómics de Kirby, es rápidamente olvidada a favor de la acción.
Por otra parte, ¿qué intenciones tienen aquí todos esos Monolitos? Teóricamente, deberían limitarse a impulsar la evolución humana y, con ella, el desarrollo tecnológico. En cambio, se dedican a proyectar visiones en la mente de la gente y otorgar conocimientos que, según sabemos, aún tardarían milenios en entrar en la historia humana. En lugar de revelar los misterios de la Historia, los Monolitos de Kirby se dedican a violarla. Como decía más arriba, se limita a utilizarlos como herramienta para contar lo que le venga en gana.
Por fin, Marak y Jalessa se encuentran y, en vez de luchar, se unen pacíficamente –y, parece, románticamente–. Aquí el Monolito muestra una nueva faceta: el de celestina.
Y, una vez más, transición gráfica mediante la que saltamos directos a 2001. En esta ocasión, sin embargo, el pasaje futurista le importaba menos a Kirby que el prehistórico, puesto que lo resuelve en poco más de seis páginas. La acción se sitúa en una estación espacial orbitando alrededor de Marte, otra inconsistencia con 2001 dado que esto representaba un avance gigantesco respecto a la colonización de la Luna. Tampoco es realista la lluvia de meteoros, ni en tamaño ni en número, que bombardea la estación, especialmente teniendo en cuenta el minúsculo objetivo que ésta constituye contra el vacío del espacio. Este es el tipo de cliché que Kubrick trató de evitar a toda costa en su película.
Con la estación ya evacuada, el comandante Marik se queda a bordo preparado para morir con la estación…y entonces aparece el Monolito. Como nada tiene que perder más que la vida, Marik sale a investigar (para entonces Kirby ya se había olvidado de la lluvia de meteoritos).Cuando toca el Monolito éste le salva la vida enviándole a otro viaje por el universo hasta lo que parece una dimensión paralela, porque en esta ocasión, a diferencia de los astronautas de episodios precedentes, Marik no envejece y ni se transforma, sino que vivirá el curso normal de su existencia en una especie de mundo antiguo idealizado con la equivalente a Jalessa. Las razones del Monolito para ello, no se explican en ningún momento.
A Kirby le gustaban las historias “de bárbaros”, que es lo que, al fin y a la postre, son las secciones prehistóricas de estos primeros episodios de 2001. Ya había creado Kamandi para la DC y poco después idearía para Marvel El Dinosaurio Diabólico (1978). Tras abandonar esta editorial, trabajaría en los dibujos animados de Thundarr el Bárbaro. Así que se inventó la excusa del Monolito para dibujar lo que le gustaba: historias de bárbaros.
Estaba claro que Kirby no había entendido la película. Incluso sus secuencias futuristas para esta colección, repletas de alienígenas inexplicables y exploradores planetarios humanos no tienen nada que ver con el film. Siendo justos, hay que decir que con la aventura desarrollada entre los números 5 y 6, trató de cambiar el paso. Empieza directamente en el futuro, en una distopia alienante en el que aquellos que aún mantienen una chispa de imaginación se embarcan en elaborados juegos virtuales que les permiten adoptar identidades superheroicas. Harvey Norton es uno de ellos, pero esa elaborada fantasía –que recuerda, aunque plasmado más toscamente, a lo que años más tarde se vería en Desafío total (1990)– no es suficiente para él. El Monolito le inspira para que huya de verdad de las ciudades masificadas y contaminadas, de la comida prefabricada y la falsa naturaleza y se enrole en el programa espacial.
Un par de años más tarde, en la órbita de Neptuno, su equipo encuentra una nave espacial con una alienígena en su interior. Los astronautas la llevan a su propia nave, y entonces aparece otra aun más grande, también de origen extraterrestre e intenciones hostiles. Sólo Norton, gracias al instinto cultivado con la ciencia ficción y los superhéroes, comprende la verdad: la alienígena es una princesa y los recién llegados quieren capturarla. Sacando al héroe que hay en su interior y encontrando el verdadero propósito de su vida, huye con la extraterrestre en la nave de ella y atrae así a sus perseguidores, salvando de paso la vida de sus compañeros. Sigue una persecución que finaliza de forma bastante confusa y con Norton moribundo. El Monolito, una vez más, hace su tarea, lo lleva a un mundo ideal en el que él es el campeón superheroico del planeta, envejece, muere y se transforma.
Efectivamente, estos dos números contienen alguna ligera variación y la eliminación del pasaje prehistórico, pero a la hora de la verdad resultan tan confusos y alejados de la película como los anteriores. Todo el argumento parece orientado a mostrar una persecución y pelea que dura nueve páginas, al término de la cual no sabemos quiénes son en realidad esos alienígenas, de dónde vienen, qué pretenden exactamente…y lo peor es que a Kirby tampoco parece importarle responder ninguna de esas preguntas. Simplemente, le había apetecido dibujar naves persiguiéndose por el espacio y lo había hecho.
Ya fuera porque recibió un toque de atención de la editorial o porque él mismo se vio en un callejón sin salida, Kirby decidió dar carpetazo a los bebés cósmicos. El número 7 se dedicaba por entero a mostrarnos qué hacía uno de esos neoseres: recorrer el universo. Durante un par de planchas –una de ellas una espectacular página–viñeta– el bebé contempla fenómenos cósmicos, mundos muertos y otros bullentes de vida, civilizaciones increíblemente avanzadas…para acabar deteniéndose en un planeta equivalente a nuestra Tierra en el que los humanos han atacado al medio ambiente y sí mismos más allá de cualquier esperanza de salvación. En el curso de una escaramuza organizada por uno de los escasos pero todavía beligerantes grupos supervivientes, el bebé contempla la muerte de dos amantes y decide preservar sus esencias y transportarlas a un mundo todavía muerto pero que será fértil en un futuro lejano, donde algún día germinarán. ¿Es pues, la labor de estos bebés la de polinizadores de la vida en el Universo? Puede ser, pero probablemente ni siquiera Kirby lo sabía. La última viñeta no es más que un cuadro de texto que así parece confirmarlo: “Y este ha sido vuestro encuentro con la nueva semilla. “¿Y qué hay más allá de esto?” os preguntaréis. Para eta pregunta, no conocemos respuestas…”.
Consecuentemente, el número 8 supuso un giro totalmente radical respecto de lo anterior. Pero ello, en lugar de suponer un acercamiento a 2001 fue, de hecho, un alejamiento aún mayor. Se presentaba aquí un programa secreto del gobierno para crear robots inteligentes. Éstos, al despertar confusos y alterados, se volvían violentos y los responsables del proyecto deciden activar unos dispositivos insertos en todas las unidades para destruirlas. Pero una de ellas, X–51, ha sido “criada” y educada por el doctor Abel Stack en su propio domicilio, convirtiéndose en una “persona” serena y honrada. Stack le retira el explosivo y le insta a que huya, sacrificándose para salvarlo. X–51 enseguida se encuentra perseguido y capturado por los militares pero, cuando está a punto de ser destruido en un laboratorio, es rescatado por el Monolito.
El tema de la historia que aquí nos cuenta Kirby no era en absoluto original: el paria que trata de comprender a la especie humana y ser admitido en su sociedad. El personaje de Silver Surfer, que el mismo Kirby creó junto a Stan Lee para Los Cuatro Fantásticos, recuerda mucho a X–51. Otro referente directo fueron las historias de Adam Link (escritas por Eando Binder), un robot que trataba de limpiar su nombre de los cargos –falsos– del asesinato de su creador, superar los prejuicios contra su condición robótica y convertirse en un miembro productivo de la comunidad humana. No es, pues, una historia nueva pero sí perfectamente válida. La cuestión es qué tiene que ver todo esto con 2001. La respuesta es que nada. Además, otra vez, la narración contiene inconsistencias que hubieran necesitado de un guionista competente: ¿Por qué se deja morir el doctor Stack? ¿Qué misión le encomienda a su creación?¿Qué pinta el Monolito en todo esto? ¿Transcurre siquiera en el año 2001 –puesto que ese futuro no se parece en nada a lo que se nos había mostrado en números anteriores? Los siguientes dos números confirmaron el protagonismo de ese personaje robótico (que, años más tarde, pasaría a integrarse en el Universo Marvel con el nombre de “Hombre Máquina”), pero las historias continuaron la misma deriva, con personajes faltos de carisma y argumentos poco elaborados.
A estas alturas, era más que evidente la total falta de rumbo que llevaba la colección. Sí, había páginas que disfrutaban del más poderoso dibujo de Kirby –entintado aquí por su habitual colaborador, Mike Royer–, sobre todo en esas páginas–viñeta que parecían salirse fuera del comic. Pero una cosa era apreciar la calidad del dibujo y otra que la lectura tuviera sentido. Los fans de la película probablemente no pasaron del número 1, molestos por las libertades que se tomaba Kirby; los aficionados a los cómics Marvel de superhéroes no encontraban aquí nada de lo que buscaban y los que gustaban de la ciencia ficción se topaban con historietas repetitivas, sin un argumento central e incoherentes tanto con el film como en sí mismas. ¿Resultado? Las ventas fueron decepcionantes.
El problema es que esos defectos aquejaban a todo el trabajo de Kirby en esos años. De hecho, todas las colecciones de las que se encargaba en Marvel parecían desarrollarse en un mundo paralelo. Los lectores se daban perfecta cuenta de que su Capitán América estaba totalmente aislado del resto de la continuidad Marvel. Lo mismo ocurría con Los Eternos o Pantera Negra.
Resultaba evidente que el regreso de Jack Kirby a Marvel a mediados de los setenta tras su poco glorioso paso por DC no había salido como se esperaba. Sus cómics no se vendían bien. Ni los fans ni sus colegas profesionales los consideraban como algo ni mucho menos a la altura de sus creaciones de los sesenta. Todo el mundo coincidía en que seguía derrochando una gran imaginación y un dibujo muy potente, pero sus diálogos eran, en el mejor de los casos, forzados y en el peor, ilegibles; sus argumentos, repetitivos y carentes de proyección y sus personajes, totalmente planos. Pero dados los términos de su contrato, nadie le podía decir nada al respecto ni obligar a efectuar cambios.
En 1977, Stan Lee y el entonces editor en jefe de Marvel, Archie Goodwin, decidieron que, al menos en la colección de Capitán América, Kirby no podía seguir editando su propio trabajo sin supervisión alguna. Necesitaba un guionista que colaborara con él en las historias y se encargara de los diálogos. Pero Kirby se mostró inflexible a la hora de renunciar a los privilegios que se le habían asegurado cuando volvió a Marvel, así que ambas partes hubieron de admitir que lo mejor era que se dedicara a otras cosas. El número 214 de Capitán América (octubre de 1977) fue el último escrito y dibujado por él. Un mes antes, en septiembre, 2001 se cerraba en el número 10. Y sólo unos pocos meses después, su otro título estrella, Los Eternos era cancelado en su número 19 (enero de 1978).
Siguió escribiendo y dibujando Pantera Negra y creó un par de títulos nuevos (El Hombre Máquina, protagonizado por el robot presentado en 2001, y Dinosaurio Diabólico), pero estaba claro que Kirby ya no era ni mucho menos el dibujante estrella de la editorial que él había ayudado a llevar hasta la gloria. Aún peor, su futuro en ella estaba en entredicho. Pero eso es otra historia…
Continúa en el siguiente artículo
Los cómics de Jack Kirby en Cualia
Sky Masters of the Space Force (1958-1961), de Jack Kirby y Wally Wood
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núm. 1 (noviembre de 1961)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 2-3 (enero-marzo de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 4-6 (mayo-septiembre de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 7-13 (octubre de 1962-abril de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 14-18 (mayo-septiembre de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 19-26 (octubre de 1963-mayo de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 34-38 (enero-mayo de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 39-42 (junio-septiembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 43-45 (octubre-diciembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 46-50 (enero-mayo de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 51-55 (junio-octubre de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 56-58 (noviembre de 1966-enero de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 59-64 (febrero-julio de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 65-67 (agosto-octubre de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 68-77 (noviembre de 1967-agosto de 1968)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 78-88 (septiembre de 1968-julio de 1969)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 89-97 (agosto de 1969-abril de 1970)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 98-108 (mayo de 1970-marzo de 1971)
Sargento Furia y sus Comandos Aulladores (1963-1981), de Stan Lee, Jack Kirby y Dick Ayers
El Increíble Hulk (1962-1963), de Stan Lee y Jack Kirby
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1970): Superman’s Pal Jimmy Olsen
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1971): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1972): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1973-1985): Mister Miracle y The Hunger Dogs
Kamandi (1972-1978), de Jack Kirby
Demon, de Jack Kirby (1972-1974)
OMAC (1974-2009), de Jack Kirby y John Byrne
2001: Una Odisea del Espacio (1976), de Jack Kirby
Los Eternos (1976-1978), de Jack Kirby
Pantera Negra (1977-1978), de Jack Kirby
El Hombre Maquina (1978), de Jack Kirby y Steve Ditko
Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
