Manuel Rodríguez Yagüe
Tras su regreso a Marvel Comics en 1975, una vez terminada su decepcionante etapa en DC, Jack Kirby recibió un encargo cuando menos peculiar: adaptar al cómic 2001: Una Odisea del espacio, una película dirigida por Stanley Kubrick nada menos que ocho años antes. De esta obra ya hablé en un artículo anterior, por lo que no me explayaré mucho más allá de hacer un pequeño comentario introductorio. El cómic en cuestión apareció a mediados de 1976 como un número especial de tamaño superior y mayor número de páginas que los comic-books habituales. Aunque no cabe duda de que Kirby compartía con Kubrick el interés por ciertos temas de la ciencia ficción más trascendente, su interpretación no puede ser más opuesta al espíritu que la película quería transmitir.
Aunque cualquiera que haya visto la película se habrá dado cuenta de lo complicado que resultaba continuar la historia, dado que Kirby había obviado el enfoque metafórico del último segmento de la misma, no tuvo reparos en iniciar una nueva colección mensual con el mismo título. La planteó como una suerte de antología de historias cortadas por el mismo patrón, pero con personajes distintos en cada episodio y en las que se introducían de forma un tanto burda elementos clave de la película, como las intervenciones del monolito en ciertos momentos de nuestro pasado para propiciar saltos tecnológicos, la trascendencia del ser humano y la génesis de una nueva estirpe de «bebés estelares» (prácticamente uno por número). Con semejante planteamiento y ya atascada la serie en la reiteración, no es de extrañar que el propio Kirby (quizá a sugerencia de algún editor de Marvel) cambiara el paso y decidiera introducir un personaje recurrente.
Así, en los últimos tres números de la colección (8-10), se presenta un proyecto militar secreto que está desarrollando «computadoras inteligentes con forma de hombre». Estos androides, conocidos colectivamente como Serie X, son criaturas artificiales diseñadas para el programa de exploración espacial, pero cuando varios de ellos demuestran síntomas de locura violenta, se decide destruirlos activando a distancia un mecanismo explosivo colocado en su interior.
Pero de toda la serie, el conocido como X-51 es diferente. Se le permitió a un científico del proyecto, Abel Stack, llevárselo a su casa y éste acabó cogiéndole tanto cariño que le dio un nombre, Aaron, y comenzó a tratarlo como si de un hijo adoptivo se tratase. Aaron lleva una máscara y una peluca que ocultan sus rasgos robóticos y le permiten interactuar socialmente con cierta facilidad. Pero cuando Stack es informado de la inminente destrucción de todos los androides, se niega a aceptarlo. Retira el mecanismo explosivo del interior de Aaron y le ordena que salga al mundo exterior y viva entre los humanos. Emocionado, el robot accede y se marcha antes de que el chip explote y mate a Stack.
Ignorante del fatal destino de su «padre», el todavía inocente Aaron explora el mundo, pero pronto atrae la atención de la policía, que envía un equipo SWAT para atraparlo siendo finalmente capturado por una unidad del ejército que le ataca con armamento sónico, el único que puede al parecer dejarlo fuera de combate. Es llevado a una base militar, donde se encuentra con el coronel Kragg, encargado de la seguridad del proyecto que dio origen a la serie X y por la que profesa un profundo odio, ya que en una batalla con uno de esos androides perdió un ojo.
Mientras tanto, el científico a cargo del proyecto, el doctor Broadhurst, trata de comprender a Aaron e intenta convencer sin éxito a Kragg de que X-51 es diferente de sus compañeros robóticos y no caerá víctima de la locura. Aaron, por su parte, recibe la visita de un Monolito que, aunque no se menciona explícitamente, se supone que le hace evolucionar más allá de una simple máquina.
Aaron escapa de su cautiverio más seguro que nunca de su propia humanidad y el doctor Broadhurst prepara su salida de la base sin darse cuenta de que le han colocado un aparato localizador. Al marcharse, el androide les dice a los soldados que la próxima vez que se vean quiere que le llamen …»Mister!, Mister Máquina!»
El Monolito aparece otra vez, imparte nuevo conocimiento y desaparece ya para siempre, dejando a MM solo con un niño, Jerry Fields, cuya hermana mayor necesita ayuda con un pinchazo de neumático. Observándolo todo está el misterioso Mr. Hotline y su chófer, Kringe. Hotline quiere procurarse un modelo X para su propio uso y envía un grupo para capturarlo, aunque MM se deshace de ellos con facilidad.
Aaron recibe miedo y prejuicios por parte de prácticamente todo el mundo que encuentra en su camino. La familia Fields, no obstante, le procura una cálida bienvenida en su hogar, especialmente el joven Jerry, que idolatra a MM creyendo que es un «superhéroe de Marvel Comics» (claramente, Kirby pretendía que esta historia transcurriera fuera de la continuidad oficial de la casa). Hotline y Kringe vuelven al ataque y MM se entrega para evitar que sus nuevos amigos sufran daño. Es desmantelado y su cerebro sondado por parte de una supercomputadora inteligente que pretende privar a los humanos de la libre voluntad y esclavizar el planeta. Por supuesto, el androide se libera y destruye toda la base.
Esos tres números finales de 2001 narran una historia interesante y con menos acción de lo que Kirby acostumbraba a introducir en sus cómics. Está claro que intentaba hacer algo diferente. La mayoría de los títulos de los que se encargó en los setenta seguía la misma pauta: una página-viñeta de apertura seguida de una doble página impactante. Sin embargo, de los doce cómics que Kirby dibujó protagonizados por el Hombre Máquina, sólo uno tiene una página doble. Quizá el autor quisiera aportar a estas historias un tono algo más cerebral que en, por ejemplo, Kamandi, OMAC o Los Eternos.
Con Mister Máquina, Kirby exploró temas como la alienación, la dificultad de encontrar aceptación en la sociedad, los derechos del individuo y la naturaleza de lo artificial, esto es: si una máquina que parece un hombre, actúa como un hombre y piensa como un hombre, debería ser considerado tal. No era ni mucho menos algo nuevo en la ciencia ficción. Earl y Otto Binder ya habían utilizado a su robot literario, Adam Link, para reflexionar sobre esas cuestiones a finales de los años treinta y principios de los cuarenta. Casi con total seguridad, Kirby conocía esos trabajos. Además, Adam Link había recibido no sólo una adaptación televisiva (en la serie Outer Limits, 1964), sino que sus desventuras fueron llevadas al cómic tanto por la editorial EC (1955) como por la Warren (1965-67). En cualquier caso, esos temas trascendentales no han perdido vigencia y siguen formando parte de la ciencia ficción en obras como la película Ex Machina (2014).
El espíritu de la serie tiene otro referente más cercano a Kirby. Y es que la angustia existencial en la que vive sumido Aaron Stack, la continua persecución que sufre por parte de unos humanos a los que no parece importar la ayuda que les presta, es en el fondo una continuación de lo que Kirby y Lee ya habían planteado en Silver Surfer (y sobre las que volvería en una de sus últimas obras, Silver Star).
El diseño gráfico del personaje no es ni de lejos uno de los más inspirados de Kirby. Su cuerpo es una especie de armadura púrpura con junturas plateadas y una suerte de casco con forma de pasamontañas. Su rasgo más distintivo son sus grandes y robóticos ojos amarillos. Entre sus capacidades está la de vuelo (o, como Kirby puntualiza, «anular la gravedad») y un aparente sinfín de gadgets ocultos en su mano y que van desde un lanzallamas a varias modalidades de rayos.
Conforme fue avanzando la serie, la excentricidad de esas aplicaciones fue en aumento, surgiendo de cualquier parte de su anatomía metálica: patines, brazos extensibles con peldaños incorporados, orugas tractoras en sus brazos, proyectores de imagen, ventosas… incluso, como si de un Transformer se tratara, llega a metamorfosearse en un vehículo con ruedas. Esa aparatosa multifuncionalidad lo asemejaba a una navaja suiza y en buena medida le restaba credibilidad al dramatismo y aspiraciones filosóficas del personaje.
El origen de Míster Máquina concluía con el cierre de la colección 2001 en su nº 10, en el que, de paso, se anunciaba que sus aventuras continuarían en su propio título. Cuando éste apareció seis meses más tarde, el robot había cambiado su nombre por el de Hombre Máquina. La serie no vendía lo suficiente como para justificar su continuación y, además, dado el giro que Kirby había impreso en la misma prescindiendo de los elementos tomados de la película, no tenía sentido seguir pagando por la licencia de la misma.
Al leer seguidos los nueve números que hizo Kirby de El Hombre Máquina (abril-diciembre 1978), parece claro –como fue el caso de el Cuarto Mundo en DC– que la intención era que la saga tuviera un final definido. A este respecto, como en tantas otras cuestiones, Kirby fue un adelantado a su época. Hoy, las editoriales lanzan con toda normalidad miniseries autoconclusivas que luego son recopiladas y reeditadas en un solo volumen. En 1978, esto era algo inaudito en el mundo del comic-book americano, pero Kirby se permitió soñar. Esos nueve episodios forman una sola historia, en la que el Hombre Máquina trata de encontrar su lugar en el mundo mientras sufre la persecución de las autoridades y es tratado con miedo y sospecha por casi todos los que va encontrando en su periplo. Sin embargo, y a pesar de algunas reservas, acaba luchando para salvar al planeta de una amenaza alienígena –o a individuos concretos de peligros más cotidianos– llevado por la profunda humanidad que alberga su cerebro electrónico, una humanidad ausente en muchos de los humanos auténticos que intervienen en su vida.
En el primer número vemos a los militares declarando al Hombre Máquina una amenaza prioritaria debido a las tendencias violentas de los modelos X. Se le ordena al doctor Broadhurst que destruya a X-51 y clausure todo el proyecto que le dio origen. Mientras tanto, el androide conoce a Peter Spalding, un psiquiatra que, intrigado por este hombre artificial que se cree humano, le ofrece su ayuda. Los soldados dirigidos por el coronel Kragg le atacan, un acto que enerva al doctor Broadhusrt, quien implora al coronel para que «¡no destruya ese inmenso cerebro!».
A pesar de haber sido dañado por el armamento sónico que utiliza el ejército contra él, el Hombre Máquina consigue escapar y llegar a la casa de Spalding, que le ofrece refugio (en el nº 2). A través de un paciente de éste, el Hombre Máquina acaba involucrándose en los planes de invasión de Diez-Cuatro (nº 3), un malvado ser mecánico de origen alienígena que pretende subyugar a la especie humana. Aunque intenta prestar ayuda contra esta amenaza, los militares continúan persiguiéndole, llegando a confiar antes en el mentiroso alienígena, una actitud que le provoca un momento de duda acerca de si está haciendo lo correcto protegiendo unos seres tan desagradecidos como los humanos (nº 5).
Al final, no obstante, el Hombre Mäquina combate contra Diez-Cuatro, máquina contra máquina humana, y lo destruye (nº 6). Su entrega y victoria le consiguen un indulto temporal a la espera de que un Comité del Congreso decida su destino (nº 7). El coronel Kragg, impresionado por el valor del Hombre Máquina en su batalla contra el alienígena, es ahora un defensor de su antigua némesis. Pero también en la maquinaria política el androide resulta tener poderosos enemigos: el senador Brickman empieza una campaña propagandística para poner al pueblo americano contra el Hombre Máquina y que el comité dictamine finalmente su destrucción.
En este punto, expiró el contrato de Jack Kirby con Marvel y ninguna de las dos partes estaba ya interesada en continuar la relación. Los problemas y quejas por ambas partes eran múltiples. Para empezar, Jack vivía y trabajaba en California, y en los tiempos anteriores no sólo a internet, sino al fax, eso suponía un problema de comunicación. No había forma de que Kirby supiera lo que se hacía con sus páginas hasta que era demasiado tarde. Ya no podía confiar en un editor como Stan Lee; de hecho era imposible que un solo editor pudiera supervisar un catálogo de títulos que había aumentado muchísimo desde que Kirby se marchada en 1970. A ello había que sumar el caos organizativo en que vivía sumida la editorial, con continuos cambios en el puesto de editor en jefe.
Que Kirby nunca fue un dialoguista con talento no es ningún secreto hoy ni lo fue entonces, pero algunos de los jóvenes guionistas y editores marvelitas que tenían un gran concepto de sí mismos, no podían soportarlo. Muchos de sus colegas ‒y también muchos lectores, hay que decirlo‒ pensaban que su trabajo no se ajustaba a la dirección que Marvel había tomado en los últimos años; otros creían que sus guiones y sus textos eran torpes o que su dibujo había perdido atractivo. Cuando las páginas de Kirby llegaban a las oficinas de Marvel, empezaban a alterarlas. Su contrato le aseguraba que él sería su propio editor, que nadie podría modificar su trabajo ni obligarle a realizar cambios, pero lo cierto es que esto no se cumplía. Marvel era ya tan grande que prácticamente todos los editores tenían, además, un editor ayudante, y todos los títulos que se publicaban pasaban por algún tipo de tutelaje. Kirby no era, por tanto, una excepción, pero eso no lo consolaba. Lo consideraba no sólo una infracción de su contrato sino una afrenta a su orgullo como veterano creador.
Stan Lee aún tenía cierto peso en la empresa, pero se había desvinculado mayormente de los cómics para atender otras facetas del negocio. Cuando Kirby descubrió que habían estado manipulándole los textos, apeló a su antiguo colega para que interviniera. Lee accedió y revisó el antes y el después de una de las historias de su compañero, reconociendo que, efectivamente, los cambios introducidos habían sido arbitrarios y no para mejorar el resultado.
Poco después, y quizá como represalia, Kirby empezó a sufrir lo que hoy llamaríamos acoso laboral. En las páginas de correo de los lectores de sus colecciones, las cartas negativas empezaron a superar a las positivas, lo que podría haber sido aceptable excepto por el hecho de que aquello parecía obedecer a una intencionalidad concreta. Algunas de esas cartas críticas no eran auténticas, sino escritas por el propio personal de Marvel. Otros títulos de la editorial recibían el mismo o mayor número de correspondencia crítica, pero nunca se publicaban.
Por entonces, además, empezó a recibir correo amenazante remitido internamente desde la propia Marvel. Incluso llamadas telefónicas que se burlaban de él diciendo que alguien debería escribirle los guiones. Testimonios de empleados de la editorial por aquella época recuerdan ver copias de sus páginas expuestas en las paredes con comentarios insultantes escritos sobre ellas.
Podemos imaginar lo mucho que le dolió todo esto a Kirby, especialmente porque seguía trabajando mucho y muy duro a pesar de las molestias que sufría en un ojo tras tantísimos años inclinado sobre su tablero de dibujo. A estas alturas, dibujar era para él una experiencia dolorosa que, además, provocaba distorsiones en las perspectivas y la anatomía. Los entintadores hacían lo que podían para compensar esos fallos, pero estaba claro que la cosa no podía continuar así.
Y sobre todo, las ventas no respondían. Kirby ya no conseguía conectar con los lectores modernos de Marvel, en parte porque él mismo no quería mirar atrás y se empeñaba en plantear colecciones que discurrían al margen de la continuidad que tanto fascinaba a los fans. Habrían de pasar aún bastantes años para que su trabajo de los setenta fuera valorado adecuadamente, pero en ese momento casi nadie parecía apreciar ya sus ideas y dibujos. El único que le profesaba el respeto debido era Archie Goodwin (del que no he conseguido leer jamás un solo comentario negativo o siquiera tibio. Era un profesional por el que todo el mundo sentía un gran aprecio).
Tras tres años en Marvel, tuvo suficiente. Tenía sesenta años y estaba quemado, con la editorial y con el mundo del cómic. Sentía que había hecho todo lo que había sabido y podido hacer y decidió apartarse del medio. Tras haber hecho en su último año en Marvel algunos escarceos en el mundo de la animación (en la serie de Los Cuatro Fantásticos que se realizó por entonces), Kirby se dedicó a esa industria a tiempo completo. La paga era mucho mejor y el seguro medico resultaría de gran valor a la hora de hacer frente a los problemas médicos de su esposa en los años venideros –seguro que no habría tenido de haber permanecido en la industria del comic–. Encontró su trabajo allí más reconfortante de lo que había esperado, especialmente porque nadie comparaba lo que hacía con sus pasados logros y se le trataba con mayor respeto. Produjo literalmente miles de ilustraciones conceptuales a las que los fans nunca tendremos acceso. Sangrante ironía, porque si hubiera recibido mejor trato en Marvel –por parte, también, de esos mismos fans– podríamos haber seguido disfrutando durante años de sus cómics en un momento en el que sus lápices aún podían dar mucho de sí.
Pero volvamos al Hombre Máquina. De haberse quedado, es probable que Kirby hubiera concluido la saga con la audiencia final ante el Congreso, donde el androide habría pronunciado un discurso al estilo Caballero sin espada (1939) convenciendo a todos de su humanidad, libre albedrío y consecuente derecho a la vida. Pero esto, claro está, no lo sabremos nunca con total seguridad.
Como ya he dicho antes, Kirby nunca tuvo buena mano para los diálogos y sus personajes tienden a hablar todos de la misma forma, utilizando modismos altisonantes y poco verosímiles y frases estúpidamente dramáticas. Y todo eso es cierto también en el Hombre Máquina. Ahora bien, si el lector puede soslayar esos fallos, encontrará también aquí cosas muy rescatables. Su dibujo y narrativa son tan potentes como siempre, especialmente en las secuencias de acción. Cada batalla, cada combate, está dibujado de una forma tal que transmite toda la fuerza, energía y presencia física de seres con un poder sobrehumano.
Con la partida de Kirby, la colección de El Hombre Máquina fue cancelada. Pero Marvel tenía planes para el personaje. Aunque la licencia para utilizar el nombre y conceptos de 2001: Una Odisea del Espacio caducaría, la editorial pudo seguir utilizando al androide púrpura dado que este personaje era totalmente nuevo y nada tenía que ver con la película. Y así, tras la marcha de su creador, no pasó mucho tiempo antes de sufrir el destino de todas sus creaciones concebidas inicialmente para funcionar de forma autónoma: integrarse en el universo de personajes y continuidad oficiales de la editorial correspondiente, en este caso Marvel.
De hecho, en el último número de El Hombre Máquina, ya se anunciaba que el personaje aparecería próximamente en las páginas de El Increíble Hulk. Y así fue: entre los números 234 y 237 de esa colección, (abril-julio de 1979), Roger Stern narró una historia que incorporaba la trama de la comisión del Congreso y asentaba de esta forma al robot en el Universo Marvel. Al término de este arco argumental, el Hombre Máquina quedaba severamente dañado y su destino pasó a desvelarse en el nº 10 de su reabierta colección (agosto de 1979). El título estaba ahora en las manos del guionista y editor Marv Wolfman y el dibujante Steve Ditko.
El nº 10 incluye un flashback al origen de X-51 y nos cuenta cómo el doctor Broadhurst lo repara tras su encuentro con Hulk, aprovechando para rediseñar sus sistemas. Como resultado, desaparecen la mayoría de las extravagancias robóticas que Kirby se había sacado de la manga, como el sistema de armamento de la mano, o la reducción de sus ojos, de tal manera que Aaron ahora parecía más humano que antes.
Wolfman también cambió la dirección y el tono de la serie. Mientras que Kirby había puesto el énfasis en la humanidad del protagonista, Wolfman tendía a poner en su boca soliloquios en los que se quejaba de lo difícil que era ser una máquina en un mundo de hombres. Peter Spaulding (sí, su apellido pasa a incorporar una u) se mantiene a su lado como amigo y aliado y soluciona parte de sus problemas consiguiéndole un trabajo –bajo la identidad de Aaron Stack– como investigador de una compañía de seguros. Allí, aunque pasa por ser un individuo callado y poco sociable, no escapa de la atención sentimental de una mujer Maggie Jones, quizá en un intento de remedar el humor situacional que a menudo acompañaba la relación Clark Kent-Lois Lane en Superman.
Tras solo cinco números, Woflman se marcha y en el nº 15 le sustituye Tom DeFalco en su primer trabajo regular en Marvel. Sabía que lo habían destinado allí porque la colección no se vendía bien y nadie quería encargarse de ella. Junto a Denny O’Neil, trató de darle al Hombre Máquina un estilo completamente diferente. Lo que había sido un título tan sólido como poco inspirado se convirtió en un carrusel de reciclaje de la vieja Marvel, con textos autoconscientes y continuos guiños al lector. Mantuvo a Spaulding en el entorno del protagonista, pero añadió además al mecánico Tuercas Gavin, como contrapeso del intelectual psiquiatra. El tono es mucho más dinámico y superheroico, presentando villanos como el Baron Brimstone, Madam Menace o Jack O´Lantern (que más tarde se transformaría en el Duende). Sus textos, no obstante, eran bastante mediocres –rayano en lo bochornoso– desde un punto de vista literario, e incluso irrelevantes: uno puede prescindir de ellos y seguir perfectamente la historia.
Como Kirby, Steve Ditko fue una de las figuras claves en una de los momentos de mayor creatividad en el cómic norteamericano, pero para cuando Marvel publicó el Hombre Máquina, el segundo (también Kirby, aunque a mi entender no de forma tan evidente) había dejado muy atrás sus mejores años. Pero no era lo único que ambos tenían en común: al igual que había ocurrido con Kirby, Ditko había discutido con Stan Lee y se había marchado a la competencia para crear sus propios personajes –con no mucho éxito, hay que decir–. Y, como Kirby, su sensibilidad estética había quedado desfasada respecto a lo que se hacía en ese momento en el comic-book mainstream.
Así, los entintadores que acababan las portadas de Kirby trataban de acercar su dibujo a la línea gráfica de Marvel en ese momento (Mike Royer, quien entintaba sus lápices interiores, era mucho más respetuoso con su trabajo, sus manchas negras y contornos limpios). A la hora de dibujar gente corriente, ni Kirby ni Ditko parecían haberse dado cuenta de que la moda había cambiado mucho en los últimos veinte años (lo cual es especialmente chocante en el caso del primero, que pocos años antes había creado para DC los Forever People, ejemplos del movimiento hippie contemporáneo). Esa desconexión de los autores tanto con los gustos gráficos del momento como por la realidad cotidiana en la que se desenvolvían los lectores, fue sin duda uno de los motivos por los que la colección acabó cancelándose en el número 19 (febrero de 1981).
El trabajo de Ditko para El Hombre Máquina es, con diferencia, mucho peor que el de Kirby, llegando al nivel de auténtico sonrojo: figuras mal terminadas, fondos inexistentes y personajes que parecen dibujados por un niño (su versión de los Cuatro Fantásticos y Alpha Flight es bochornosa) hacen de estos números material de tercera categoría que ningún guionista, por mucho talento que tuviera –y no fue el caso– podría compensar.
A pesar de este maltrato, el personaje consiguió sobrevivir. DeFalco lo recuperó para varias historias en Marvel Team-Up y Marvel Two-In-One y ya en 1984 lo convirtió en protagonista de una miniserie futurista destacable sobre todo porque supuso la reentrada por la puerta grande al mundo del cómic de Barry Windsor-Smith.
El Hombre Màquina fue una de esas rarezas de la Marvel de los setenta, un cómic –en su etapa de Kirby, la única rescatable– que discurría al margen de la continuidad superheroica de la casa y en el que Kirby se distanciaba de la épica dominante en sus obras más emblemáticas (Thor, El Cuarto Mundo, Eternos) para recoger la tradición existencialista de personajes alienados, como Silver Surfer o la Visión, en un entorno urbano y realista en el que –además de robots alienígenas– había militares, políticos, atascos de tráfico y fiestas de disfraces. Nada ejemplifica mejor su carácter de transición entre la Marvel clásica y la moderna que el que la portada de su último número, el 19, fuera dibujada por un todavía joven Frank Miller. En poco más de dos años, un personaje creado por un gigante de los sesenta, Jack Kirby, había pasado a ser dibujado por uno de los grandes renovadores del medio en los ochenta.
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Los cómics de Jack Kirby en Cualia
Sky Masters of the Space Force (1958-1961), de Jack Kirby y Wally Wood
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núm. 1 (noviembre de 1961)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 2-3 (enero-marzo de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 4-6 (mayo-septiembre de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 7-13 (octubre de 1962-abril de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 14-18 (mayo-septiembre de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 19-26 (octubre de 1963-mayo de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 34-38 (enero-mayo de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 39-42 (junio-septiembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 43-45 (octubre-diciembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 46-50 (enero-mayo de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 51-55 (junio-octubre de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 56-58 (noviembre de 1966-enero de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 59-64 (febrero-julio de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 65-67 (agosto-octubre de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 68-77 (noviembre de 1967-agosto de 1968)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 78-88 (septiembre de 1968-julio de 1969)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 89-97 (agosto de 1969-abril de 1970)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 98-108 (mayo de 1970-marzo de 1971)
Sargento Furia y sus Comandos Aulladores (1963-1981), de Stan Lee, Jack Kirby y Dick Ayers
El Increíble Hulk (1962-1963), de Stan Lee y Jack Kirby
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1970): Superman’s Pal Jimmy Olsen
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1971): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1972): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1973-1985): Mister Miracle y The Hunger Dogs
Kamandi (1972-1978), de Jack Kirby
Demon, de Jack Kirby (1972-1974)
OMAC (1974-2009), de Jack Kirby y John Byrne
2001: Una Odisea del Espacio (1976), de Jack Kirby
Los Eternos (1976-1978), de Jack Kirby
Pantera Negra (1977-1978), de Jack Kirby
El Hombre Maquina (1978), de Jack Kirby y Steve Ditko
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