Manuel Rodríguez Yagüe
En torno a 1970, los problemas de Jack Kirby con Marvel empezaron a revestir carácter de irreconciliables. Ya en 1965, Kirby había hecho notar que Lee estaba disfrutando de una desproporcionada publicidad en calidad de único artífice del éxito de Marvel. Esto, como es natural, le irritó profundamente porque él realizaba aportaciones fundamentales a los guiones que, pensaba, no eran reconocidas ni remuneradas. Martin Goodman le había prometido una parte de la recaudación por merchandising así como como una compensación por haberse alineado con Marvel en el litigio planteado por Joe Simon respecto a los derechos del Capitán América. Ninguna de las dos promesas se cumplió. Aún peor, según afirmaría John Buscema, fue en aquella época cuando Martin Goodman decidió que Kirby estaba ganando demasiado dinero. Amenazó con recortarle la tarifa por página y sólo cuando amenazó con marcharse, el propietario abandonó la idea.
Sobre todo, el contrato de Kirby había expirado. Los nuevos dueños de Marvel, Perfect Film and Chemical Corporation, le daban largas a la hora de renegociarlo hasta que, cuando por fin le ofrecieron sus condiciones, eran tan draconianas que nadie en su sano juicio las hubiera aceptado. Aquella fue la ofensa final. La brecha entre Marvel y Kirby era ya insalvable. No quería abandonar la compañía, pero sentía que no le habían dejado otra opción. La situación se había hecho tan insoportable que no tuvo más alternativa que marcharse. Empezó a guardarse para sí sus ideas sobre nuevos personajes, que serían sus bazas ante aquel nuevo editor que decidiera contratarle.
La negativa de Kirby a contribuir con nuevos personajes o argumentos emocionantes dio como resultado un extraño híbrido. Los lectores podían ver páginas excelentemente realizadas que contaban historias flojas y aburridas. Era una dicotomía ilógica que no podía perdurar. Uno puede imaginarse fácilmente a Kirby dibujando aquellos últimos episodios de Los Cuatro Fantásticos mientras veía la televisión. El argumento del siguiente número consistiría en lo que fuese que estuviera viendo en la televisión en aquel momento, ya fuera El Prisionero (Fantastic Four nº 84-87), Star Trek (nº 91-93) o La Mujer y el Monstruo (nº 97). ¡Qué lejos parecían quedar los hechizantes episodios de la era cósmica del cuarteto!
Sencillamente, el pozo de las ideas se había secado. Era como si el corazón del cómic se hubiera convertido en polvo debido a que el de Kirby ya no estaba con él. Aún era capaz de imbuir en cada línea que dibujaba un asombroso poder, pero ahora parecía superficial, distante.
Por primera vez, Kirby parecía estar tomando atajos. Antes nunca se hubiera rebajado a dibujar una viñeta-página sin más motivo que demostrar su virtuosismo. Siempre las había utilizado para ofrecer al lector su sentido de lo maravilloso, o para impulsar o ralentizar la acción. De cualquier forma, siempre habían sido recursos puntuales, extraordinarios. Pero en 1969, con la década a punto de expirar, casi cada número de los Cuatro Fantásticos tenía por lo menos dos de esas páginas si no tres. El número 89 (agosto de 1969), por ejemplo, tenía nada menos que cuatro. Sin duda, el cambio de Marvel a un formato de página menor tuvo algo que ver, pero la mayor parte de ellas se antojan gratuitas, como si Kirby tuviese prisa por terminar el número.
Probablemente, los fans de Marvel en 1968-69 no fueron conscientes de que estaban asistiendo al fin de una era. No sólo la de la gran explosión del Universo de esa editorial sino el de la propia Edad de Plata del comic-book, el extenso periodo en la historia del tebeo norteamericano que, a su vez, albergó el desarrollo inicial de Marvel. Aparentemente, nada había cambiado. Lee y Kirby seguían produciendo mensualmente cómics llenos de acción y maravilla en Thor y Los Cuatro Fantásticos; y el primero, ayudado por otros dibujantes, continuaba escribiendo la mayoría del resto de colecciones, incluyendo Daredevil, Silver Surfer o Spiderman. Roy Thomas aún dependía mucho de Lee, pero apuntaba maneras propias en títulos como Los Vengadores o Doctor Extraño, mientras los estilos gráficos de profesionales como John Romita, Gene Colan o John Buscema evolucionaban en nuevas direcciones.
Como fenómeno, los cómics de Marvel seguían en la cresta de la ola, atrayendo la atención de otros medios y celebridades. Sus oficinas en Madison Avenue eran a menudo visitadas por estrellas del rock o directores europeos de cine. Considerado como una especie de gurú por parte de sus jóvenes admiradores, Stan Lee llegó a lo más alto de su popularidad con la celebración en 1972, en el Carnegie Hall neoyorquino, de la velada An Evening with Marvel. La editorial publicaba seis millones de cómics al mes, lo cual se traducía en unos 25 títulos que vendían de 200.000 a 300.000 ejemplares mensuales. Y por si fuera poco, el acuerdo con la distribuidora Independent News, que había mantenido esclavizada a Marvel durante una década, estaba a punto de caducar, abriendo la puerta a toda una nueva línea de títulos de otros géneros distintos al de superhéroes.
Para complicar más las cosas desde el punto de vista del lector, el cierre de la Edad de Plata no coincidió exactamente con el de la fase más grandiosa de la compañía. Aún más, hubo colecciones, como X-Men, Spiderman o Los Vengadores que siguieron mejorando y alcanzando sus respectivas cimas aun cuando la época creativamente más efervescente de Marvel ya estaba apagándose a finales de los sesenta. Mientras tanto, seguían apareciendo nuevas colecciones y se produjo el desembarco de un nuevo contingente de profesionales que procedían del fandom.
Pero para aquellos que se molestaron en observar y analizar, ya podían detectarse señales de agotamiento. Steve Ditko hacía tiempo que se había marchado; la eficacia como ilustrador de Don Heck se estaba marchitando; e incluso Romita necesitaba ayuda para terminar las páginas de Spiderman. Pero sobre todo, Jack Kirby había dejado atrás sus mejores años en Marvel. Después de la historia de Psico-Man en el nº 77 de Los Cuatro Fantásticos, la colección comenzó un claro declive que sólo se detendría tras su marcha de la editorial en el nº 102.
Después de ese nº 77, los lectores habían tenido que soportar historias muy flojas que incluían tótems indios vivientes y la enésima conspiración de Maximus para gobernar a los Inhumanos. En el nº 84 (marzo de 1969) comenzó el último arco extenso de la Edad de Plata, recuperando –otra vez más– al Doctor Muerte.
Para entonces, Lee hacía tiempo que se había desvinculado de la colección. El sistema de colaboración que, obligados por las precarias circunstancias, habían diseñado él y Kirby involuntariamente al comienzo de la Era Marvel había evolucionado con los años. Inicialmente, Lee aportaba detallados guiones y conceptos para que Kirby los dibujara. Gradualmente, esos guiones fueron sustituidos por conversaciones sobre las directrices y puntos importantes del siguiente número; Kirby dibujaba todas las páginas según su propio criterio y se las devolvía a Lee para que éste añadiera los textos. Lee, no obstante, seguía conservando su rol de editor, por lo que tenía la última palabra y podía pedir que se cambiara esto o aquello o utilizar los textos para reorientar el enfoque inicialmente pretendido por Kirby. Es lo que se llamó, Método Marvel.
Conforme fue pasando el tiempo y aumentaban la carga de trabajo y compromisos de Lee más allá de las oficinas de Marvel, fue dejando que Kirby se ocupara de prácticamente todas las decisiones creativas sobre la colección (puede que en ello tuviera también que ver la creciente insatisfacción del artista respecto a su posición en la compañía, sentimiento del que Lee era consciente y con el que se sentía incómodo). Finalmente, en algún momento de 1968, pareció otorgar definitivamente carta blanca a Kirby para que llevase la serie por donde mejor estimara. Consecuentemente, en los títulos de crédito de la página de arranque, empezaron a aparecer ambos como creadores de la historia que seguía a continuación.
Un cambio de estatus que se hizo dolorosamente evidente en los últimos veinte números de la serie firmados –sólo nominalmente- por ambos, ya que Kirby, ahora con más libertad pero menos entusiasmo, se limitó a seguir el camino de menor resistencia. Para idear sus argumentos, revisaba el cine o la televisión del momento y realizaba sus propias adaptaciones de lo visto al mundo de los Cuatro Fantásticos (una fuente de inspiración que seguiría utilizando cuando marchó a DC en 1970). Así, encontraremos la trama de aquel episodio de Star Trek en el que la Enterprise llegaba a un planeta que reproducía la era dorada del gansterismo americano; o criaturas y argumentos extraídos directamente de La Mujer y el Monstruo (1954) o La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (1956).
Para este episodio nº 84, la víctima del plagio fue la serie televisiva británica El Prisionero (1967-68), una mezcla de ciencia ficción, alegoría y thriller psicológico que en ese momento se emitía en la televisión americana y que seguía las aventuras de un agente británico sin nombre que dimite abruptamente de su empleo, es secuestrado y retenido en una aislada aldea vigilada por sofisticados sistemas de seguridad. Kirby inició aquí un arco argumental de cuatro números que constituiría el último enfrentamiento de los sesenta entre el Doctor Muerte y los Cuatro Fantásticos. Y también su última contribución digna a la colección.
Nick Furia se reúne con los Cuatro Fantásticos –por si a alguien se le había pasado por la cabeza que el equipo se había desvinculado del resto del Universo Marvel– y les informa sobre la posibilidad de que en Latveria, el pequeño estado centroeuropeo regido por el Doctor Muerte, se estén desarrollando unos robots muy peligrosos. De forma bastante ingenua, creen que su entrada como civiles en el país pasará desapercibida pero Muerte, utilizando a sus androides, les detecta, captura y priva hipnóticamente de sus poderes, liberándolos a continuación para que vivan sometidos como ciudadanos normales y corrientes de Latveria. Éstos llevan una existencia aparentemente feliz. Tienen todo lo que necesitan y nadie pasa hambre ni miseria…pero no disponen de libertad, que es, precisamente, la premisa de la mencionada El Prisionero.
A pesar de su premisa falta de originalidad, Kirby consigue narrar esta saga de cuatro números con la majestuosidad propia de su estilo e incluyendo escenas muy bien ejecutadas, como esa secuencia pre-créditos en la que un desesperado prisionero trata de escapar de Latveria sólo para ser detenido por el propio Muerte, retratado en una espectacular página-viñeta. También destaca la pintoresca ciudad latveriana que se convierte en prisión de los héroes, una localidad que Kirby dibuja magistralmente a base de tópicos e idealizaciones, con abundantes castillos, cabañas, cafés callejeros y escenas cotidianas protagonizadas por gente ataviada como tiroleses de cuento. El único punto chirriante es la aparición de otro robot multiusos, esta vez propiedad de Muerte, un androide mudo, verde y sin rostro que no solo no aporta nada nuevo sino que transmite la impresión de cansancio a la hora de probar ideas frescas.
El dibujo de Kirby, terminado por el siempre eficaz Joe Sinnott, conserva su fuerza y dinamismo, pero empiezan a verse grietas en el conjunto global. La pereza y la prisa asoman la cabeza en el uso reiterado de ciertas posturas, líneas y composiciones, un defecto que se agravará en los números siguientes.
La tarea de Lee, por su parte, se tornó tan importante como aburrida. Cuando Kirby se hizo con el control creativo de la serie, le dio más importancia a las escenas de acción que a las de caracterización. Por eso cobraron más relevancia los pocos momentos que Lee podía encontrar para poner en las bocas de los personajes palabras que no solo hicieran avanzar la trama sino
con las que pudiera encontrar matices a las personalidades de los mismos.
El nº 86 (mayo de 1969) se abre con los Cuatro Fantásticos a punto de enfrentarse a las numerosas fuerzas robóticas del Doctor Muerte sin contar con sus poderes, que es básicamente algo que ya habíamos podido Leer en los números 39 y 40 (junio-julio 65). Pero mientras aumenta la tensión antes de que explote la acción, vemos algo inusual: la atención se desvía de los 4F para centrarse en los latverianos ordinarios que deben vivir bajo el yugo de Muerte. En pasadas historias, se les había visto de lejos como pintorescos centroeuropeos aterrorizados por su monarca, sí, pero sin que éste influyera demasiado directamente en sus vidas. Ya en una escena del número 85, Lee había expuesto su auténtica situación: «A pesar de las festividades, la gente va por las calles como si fueran sonámbulos, El miedo y la tensión están tan presentes en el ambiente que casi son palpables». Más tarde, cuando los aldeanos se dan cuenta de que su monarca está dispuesto a sacrificarlos con tal de matar a los 4F, se alían con éstos en lo que promete ser una heroica e inútil resistencia.
Por otro lado, está el propio Muerte. Siempre fue uno de los villanos más complejos y fascinantes y sus traumas, ambiciones y psicosis estuvieron mejor justificadas que los de otros enemigos de los superhéroes Marvel o DC. En esta saga que ahora nos ocupa es donde Muerte alcanzó uno de sus mejores momentos, subrayando las contradicciones inherentes a su doble vertiente: aspirante a conquistador mundial consumido por el odio hacia toda la Humanidad, y monarca con responsabilidades hacia su pueblo.
La dramática batalla de los 4F y los latverianos resistentes contra el ejército de androides de Muerte termina con la llegada de la Chica Invisible, que salva las vidas de todos ellos cuando el monarca, cegado por su odio y olvidando a sus súbditos, detona un artefacto destructor que aniquila el pueblo. En el número siguiente, el 87 (junio de 1969), durante el asalto de los 4F a la fortaleza de Muerte, Sue y Crystal se separan de sus compañeros y acaban como invitadas en el comedor del castillo por el propio Muerte, que las espera ante una elegante mesa llena de viandas. En una escena que recuerda a las que protagonizaban los carismáticos y educados villanos de James Bond (pero cuya tradición se remonta a la forma en que HollyWood retrataba a los aristocráticos oficiales nazis, infames y despiadados al tiempo que respetuosos con las convenciones del anfitrión), Muerte desconcierta a las mujeres con una pregunta: «¿Ha elegido ya un nombre para su hijo, señora Richards?»
A continuación, las deleita con un recital de piano interpretando «su propia partitura» mientras los tres miembros masculinos del equipo atraviesan cautelosamente salones repletos de obras de arte y tesoros. «Sólo deseo vivir rodeado de belleza y cultura. Disfrutar de los pequeños placeres que nos da la vida», afirma Muerte con serenidad poco antes de asesinar a un subordinado que, tratando de defender a su amo, ha dañado parte de su colección de arte. «¿Qué son unas miserables vidas en comparación con las inmortales obras que podrían acabar destruidas?», exclama enfurecido. Al final, la batalla termina no porque triunfen los 4F sino porque Muerte decide que la victoria no merece el precio que su reino debe pagar por ella. Gracias a los detalles que durante los ocho años anteriores habían ido diseminando los autores sobre la personalidad de Muerte, podemos creernos ese final tan inesperado y anticlimático con que cierran la saga.
Saga que fue el último coletazo de la edad de oro de la colección. Aquí podemos encontrar todavía su característico melodrama, sus héroes y villanos más grandes que la vida misma o su desarrollo en varios episodios. Superando sus raíces televisivas, esta épica constituye un monumento a la gargantuesca naturaleza de Muerte y su vieja enemistad con Reed Richards. Por desgracia, la historia también convierte en fórmulas recicladas la grandiosidad del estilo desarrollado años atrás por Lee y Kirby. Hay trabajo de caracterización, sí, pero no con la sutileza y profundidad con que ya entonces animaban sus argumentos guionistas como Roy Thomas. Lo narrado era consistente con acontecimientos pasados, pero aquellas referencias y cruces con el resto del Universo Marvel que habían hecho de este un ámbito narrativo tan sofisticado y fascinante, ya no eran en absoluto frecuentes (tan solo la mencionada aparición de Nick Furia).
Incluso las composiciones de página y viñeta de Kirby empezaban, ya lo he apuntado antes, a repetirse. A pesar de esa desaceleración creativa y la dejadez en el trabajo de figuras que se detecta también en el trabajo de Joe Sinnott, el genio de Kirby sigue ofreciendo momentos memorables. Sus fondos de la ciudad de Latveria están llenos de detalles y, al menos una vez en cada episodio, se incluye una página-viñeta de Muerte. Aunque narrativamente son irrelevantes, gráficamente son espléndidas y Kirby consigue que, aun cubierto por una armadura que limita la expresión facial, el villano transmita una sensación de enorme amenaza, poder y, según el momento, ira o benevolencia. El nº 87 fue la última vez que Kirby dibujaría a Victor von Doom en la colección de Los Cuatro Fantásticos.
En general, este ciclo de cuatro números constituye una excepción en esta última época de monotonía y decadencia para la colección. A partir de aquí, la inmersión en la banalidad y la falta de inspiración serían la norma.
Esa tendencia vuelve a aparecer entre los números 88 y 89 (julio-agosto de 1969), cuando Kirby, rematando una subtrama sobre la búsqueda de una nueva casa para Sue y Reed en la que criar a su bebé, trae de vuelta a uno de esos villanos que debieran haberse quedado en el recuerdo: el Hombre Topo. Es esta una historia mayormente olvidable y la recuperación de ese enemigo un error puesto que resulta de todo punto inverosímil que este ser grotesco, del tamaño de Franklin Richards y prácticamente ciego, sea un rival a la altura de los cuatro poderosos héroes más Crystal. Y, sin embargo, durante veinte páginas intenta convencernos que de consigue mantenerlos a raya. A destacar las cuatro viñetas-página con que Kirby narró esta historia a fin de terminar más rápidamente (si bien todas ellas tienen gran belleza y energía). Hacía ya bastantes números que para Kirby esta colección se había convertido en un mero encargo del que ya estaba pensando en deshacerse.
El nº 90 (septiembre de 1969) marca la transición entre la aventura del Topo y otra protagonizada por los Skrulls. Justo cuando parecía que los héroes habían sometido al Hombre Topo, éste los sorprende de una forma un tanto absurda, escapa y regresa a las profundidades de la Tierra. Es ya entrado el número, en la página nueve, donde se recoge la nueva trama que se había avanzado en el episodio anterior. Los autores plantearon el número con más bien escasa acción con el fin de establecer varios hilos narrativos. Kirby se ajustó a esas necesidades regresando a las páginas de nueve viñetas, una rejilla que hacía ya tiempo parecía haber desechado y que supone un bienvenido contraste respecto al creciente e injustificado uso que venía haciendo últimamente de las páginas-viñeta.
A Kirby siempre le habían fascinado los gangsters. Se había criado con ellos en Nueva York, tenía abundante literatura al respecto y las películas de género negro eran sus favoritas desde la infancia. Los temas criminales explotados en las películas de los años veinte y treinta fueron algo que Kirby utilizó en sus cómics durante toda su carrera. Y así, los números 91 al 93 (octubre-diciembre de 1969) tienen sus raíces en esa pasión del dibujante así como en dos episodios de la segunda temporada de Star Trek: Una Tajada, en la que la tripulación de la Enterprise llegaba a un planeta modelado de acuerdo al Chicago de la Prohibición; y Los Jugadores de Triskelion (a su vez un plagio de la película Espartaco de 1960) en la que el capitán Kirk era obligado a llevar un collar parecido al que Ben Grimm se ve forzado a soportar en esta aventura. Uno de los personajes presentado en el nº 91, Napoleon G. Robinson, es un claro y cariñoso homenaje al actor Edward G.Robinson, quien, junto a James Cagney, era el actor favorito del dibujante.
En esta etapa, Kirby –porque Lee ya se había desvinculado casi totalmente de los guiones de la serie aunque todavía los firmaba– trataba de buscar inspiración creativa en nuevos campos. Con una frecuencia cada vez mayor, las historias del cuarteto se alejaban del Edificio Baxter. En el número 92, por ejemplo, la acción tiene lugar en la galaxia Skrull. No es que fuera precisamente nuevo para el grupo correr aventuras en el espacio, pero ahora incluso sus peripecias terrestres transcurrían fuera de Nueva York. El enfrentamiento contra el Hombre Topo había transcurrido en una zona boscosa de las afueras; y la historia de presentación de Agatha Harkness que vendría a continuación discurre en un apartado lugar al norte de Nueva York. Las todavía recientes sagas con los Inhumanos y el Doctor Muerte estaban ambientadas en el Himalaya y los Balcanes respectivamente; el nº 97 llevaría al cuarteto a un entorno paradisiaco mientras que en el 98 los veríamos en una isla del Pacífico.
Coincidente con lo anterior, se percibe asimismo una tendencia a despojar a los Cuatro Fantásticos de su característico uniforme. La mayor parte de los episodios finales de Kirby nos muestran al grupo con sus ropas de civil durante al menos la primera mitad de cada historia. En algunos números, como el 94, el 96 o el 97, ni siquiera aparecen los trajes azules y negros. ¿Estaba Kirby cansado de dibujar disfraces? ¿O pensó que, tras el nacimiento de Franklin, los Cuatro Fantásticos se habían convertido en una familia más normal y que, por tanto, los uniformes sobraban?
El último número de la saga, el 93, invierte algo las tornas de meses anteriores: la historia de Ben Grimm esclavizado y vendido por un Skrull para luchar como gladiador en otro planeta es entretenida, pero el dibujo se antoja apresurado y de menor calidad de lo habitual. Y es que, como dijimos, Joe Sinnott se tomó unas merecidas vacaciones, las primeras en veinte años, y Stan Lee llamó para sustituirle a Frank Giacoia. Sus tintas solían ser efectivas y sólidas, pero aquí su elección resultó ser un error. Prácticamente en todas las viñetas, la piel rocosa de la Cosa parece un puzle unidimensional debido a la ausencia de manchas negras. Fue un paso atrás en el estándar gráfico del título.
El Anual 7 (noviembre de 1969) supuso una decepción. No contenía historias o ilustraciones nuevas, solo restos y descartes. Incluso la portada de Jack era manifiestamente mejorable. Si los lectores a estas alturas tenían dudas sobre la permanencia de Kirby en la serie, este cadáver terminó de disiparlas.
Mientras bajaba el telón de la década, el trabajo de Kirby no era el único que se resentía. Tras entintar el trabajo de Jack durante cinco años, Joe Sinnott estaba cansado. En una carta personal, afirmaba: «He trabajado para Timely/Atlas y Marvel Comics desde 1950 y nunca tuve vacaciones, sólo me tomé uno o dos días libres aquí y allá, pero siempre cumplí con todos los plazos de entrega. Llamé a Stan y le dije que necesitaba un descanso, unas cuantas semanas de vacaciones para irme de viaje con mi familia. Si hubiera sabido entonces que Kirby pronto dejaría Marvel, me hubiera quedado en el cómic hasta entonces y cogido las vacaciones a continuación».
La petición de Joe era comprensible. Mantener el ritmo de Kirby era una labor agotadora, así que Stan pidió a Frank Giacoia que lo sustituyera en los números 93, 96 y 97. Sus confiadas pinceladas y manchas no hubieran quedado del todo mal unos años atrás, pero a estas alturas la ausencia de Joe Sinnott se dejaba notar.
Oro factor hizo que la serie perdiera otra dosis más de profundidad y dirección. A mediados de 1969 llegaron órdenes de Goodman para que no se realizaran más arcos narrativos que abarcaran varios números. Abandonar esa estructura que tan buen resultado había dado implicaba restringir los instintos de Kirby. Toda la acción y el drama debían comprimirse en los estrechos límites de veinte páginas. Los Cuatro Fantásticos perdieron su empuje y cayeron en la inercia y la monotonía.
El número 94 (enero de 1970) fue uno de los últimos momentos en los que Los Cuatro Fantásticos volvieron a brillar antes de que Kirby se marchara a DC, la excepción a la mediocridad en la que ya se había instalado la serie. La historia comienza con una acertada escena doméstica en la que Ben se entera de que Sue y Reed han bautizado a su hijo Franklin Benjamin Richards en su honor –y en el del padre de los hermanos Storm–. A continuación, por un breve momento, el lector piensa que la gran mujer fatal de la época dorada de la serie, Madam Medusa, se ha entregado otra vez a su lado oscuro. Por desgracia, no era más que una ilusión porque no tarda en hacerse evidente que ha regresado a las filas de los Cuatro Terribles sólo para espiarlos y frustrar sus planes.
En este número se presenta a Agatha Harkness, la canguro más siniestra de toda la historia del cómic. Harkness fue uno de los pocos personajes de esta última etapa de Lee y Kirby que perduraron en la colección y su génesis es aún motivo de debate. Algunos piensan que Stan la creó porque en este punto Kirby había dejado ya de regalar nuevos personajes a Marvel; otros creen que una página nunca publicada de este número demuestra, gracias al parecido de la hechicera con Roz Kirby, que fue creada por Jack.
A pesar de las mencionadas órdenes del editor de no realizar historias que se alargaran más allá de un número, Kirby consiguió superar esta limitación con este thriller gótico de veinte páginas. Sería la última vez. De nuevo en el nº 95, 96 y 97 (febrero-abril de 1970), encontramos guiones con poco fuste y villanos del montón (el Dr. Fausto, más androides asesinos, un monstruo sin personalidad) e interesantes viñetas-página que cada vez ocultan menos un arte crecientemente descuidado al que el entintado de Giacoia no ayuda en absoluto. Entre esas páginas se encuentra la nº 8 del nº 95, en la que la Cosa sostiene sobre sus hombros todo un edificio para evitar que sepulte a los viandantes; y la 13, un primer plano de Johnny Storm con un sombreado más lúgubre de lo habitual.
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Los cómics de Jack Kirby en Cualia
Sky Masters of the Space Force (1958-1961), de Jack Kirby y Wally Wood
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núm. 1 (noviembre de 1961)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 2-3 (enero-marzo de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 4-6 (mayo-septiembre de 1962)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 7-13 (octubre de 1962-abril de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 14-18 (mayo-septiembre de 1963)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 19-26 (octubre de 1963-mayo de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 27-33 (junio-diciembre de 1964)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 34-38 (enero-mayo de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 39-42 (junio-septiembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 43-45 (octubre-diciembre de 1965)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 46-50 (enero-mayo de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 51-55 (junio-octubre de 1966)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 56-58 (noviembre de 1966-enero de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 59-64 (febrero-julio de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 65-67 (agosto-octubre de 1967)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 68-77 (noviembre de 1967-agosto de 1968)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 78-88 (septiembre de 1968-julio de 1969)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 89-97 (agosto de 1969-abril de 1970)
Los Cuatro Fantásticos, de Stan Lee y Jack Kirby: núms. 98-108 (mayo de 1970-marzo de 1971)
Sargento Furia y sus Comandos Aulladores (1963-1981), de Stan Lee, Jack Kirby y Dick Ayers
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El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1970): Superman’s Pal Jimmy Olsen
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1971): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1972): The Forever People, New Gods y Mister Miracle
El Cuarto Mundo, de Jack Kirby (1973-1985): Mister Miracle y The Hunger Dogs
Kamandi (1972-1978), de Jack Kirby
Demon, de Jack Kirby (1972-1974)
OMAC (1974-2009), de Jack Kirby y John Byrne
2001: Una Odisea del Espacio (1976), de Jack Kirby
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Guzmán Urrero
