Manuel Rodríguez Yagüe
En 1989, siete años y muchas vicisitudes editoriales después de haber comenzado allá por 1982, Alan Moore finaliza su recorrido en Miracleman con la editorial Eclipse en su número 16. El que había sido uno de los personajes más cutres y poco originales del género allá por los cincuenta, se había transformado en sus manos en un ejemplo extraordinario de lo que aquél podía dar de sí en las manos adecuadas.
A la vista de la hazaña conseguida por Moore, lo normal sería pensar que nadie osaría continuar Miracleman allá donde él lo dejó… Pero no fue así. Había una pareja de jóvenes creadores ansiosos por aceptar el desafío de imaginar nuevas líneas narrativas a partir de esa tranquila utopía con la que había culminado “Olimpo”.
Neil Gaiman ha declarado que Alan Moore le ofreció ser su sucesor en 1986, algo que el propio Moore ha confirmado. Y así, tras un corto preludio titulado “El grito” (publicado en enero de 1989 en el nº 4 de Total Eclipse), la etapa oficial de Gaiman y Mark Buckingham (quienes por cierto, también heredaron de Moore su tercio de los derechos sobre el personaje) comenzó en el número 17 (junio de 1990), con un arco argumental titulado “La Edad De Oro” y que se extendería hasta el número 22 (agosto de 1991).
Estaba compuesto de una serie de historias que exploraban las ramificaciones y consecuencias que sobre los humanos ordinarios tenía esa utopía fabricada por Moore y Totleben. Cada uno de los episodios presentaba un personaje diferente y estaba realizado por Buckingham con un estilo gráfico radicalmente distinto del anterior. Ambos corrieron un gran riesgo al decidir no colocar a Miracleman al frente de esos relatos, pero a la postre esto da igual tal es la inventiva, originalidad y excelente caracterización que pueden encontrarse en todos ellos.
Respecto a su enfoque para “La Edad de Oro”, Gaiman comentó: “Ni siquiera lo había leído ‘Olimpo’, pero en cuanto me dijeron que existía una utopía y que ahí no se pueden contar historias, lo que me encantó fue el hecho de que no podrías presentar las mismas historias que ya habías leído antes. Mi propia teoría sobre las utopías es que cualquiera de ellas, por definición, va a fracasar porque está habitada por personas. Puedes cambiar el mundo pero no la naturaleza de la gente. Así que, inmediatamente, la idea para la primera historia fue que la gente rezaría. Es como si dijeran, vale, tenemos a Dios aquí, en la Tierra, viviendo en lo alto de una pirámide más alta que cualquier cosa que puedas imaginar, así que vamos y recemos. Me gustaba la idea de alguien subiendo hasta la cima. Y si quieres rezar a Dios y él está efectivamente allí, algunas veces dirá: ‘no’. Aquella fue la sustancia de la primera historia”.
Por entonces, Gaiman era una estrella en ascenso gracias a su trabajo en Sandman, colección en la que había insuflado una atmósfera muy especial y que en aquel momento se hallaba alrededor del nº 16, dando término a la saga “Casa de muñecas”. Aun faltaban unos meses para que el nº 19 le hiciera merecedor del World Fantasy Award por la mejor historia corta, un punto de inflexión a partir del cual el comic book empezó a tomarse verdaderamente en serio como una forma artística adulta.
Si la etapa de Moore había sido una deconstrucción del arquetipo del superhéroe, Gaiman hizo lo propio con el mito de la utopía: da igual lo perfecto que un mundo pueda parecer, siempre habrá gente descontenta. Y, como decía más arriba el propio autor, cuando la gente se siente infeliz, angustiada o atormentada, una de sus más frecuentes inclinaciones es rezar. Así, el número 17 (junio de 1990) está centrado en el cambio del paradigma religioso que se produce en ese nuevo régimen y narra la trabajosa peregrinación que acometen cuatro individuos en el interior del Olimpo, ascendiendo progresivamente sus diferentes niveles hasta la cúspide para ganar el derecho a tener una audiencia con el propio Miracleman, un encuentro del que, sin embargo, puede que no obtengan lo que van buscando.
Mientras el viaje les lleva a atravesar una diversidad de entornos, el narrador informa al lector de cómo el advenimiento de Miracleman ha cambiado la vida de los humanos corrientes. Gaiman consigue recuperar el tono melancólico de Moore sin que parezca imitarlo y el arte de Buckingham está muy bien adaptado a la historia, visualizando arquitectura épica y extrañas formas y espacios de una forma que recuerda al estilo que tenía Bill Sienkiewicz a finales de los ochenta.
El protagonista del nº 18 (agosto de 1990) es un hombre solitario llamado John Gallaway, cuyo cometido es el de vigilante de un campo de molinos eólicos. Un día, empezó a recibir las visitas de Miraclewoman y ambos mantuvieron una intensa relación sexual durante años. Pero, sobre todo, Gallaway aprendió una lección sobre la aceptación de las imperfecciones físicas cuando ella le desafió a amar también a su alter ego humano, una mujer poco atractiva llamada Avril Lear. Comprendiendo lo que Miraclewoman quería decir, Gallaway acabó reconciliándose con su ex mujer, a la que había rechazado fríamente en el pasado. Mark Buckingham utiliza en esta ocasión un estilo minimalista basado en los contrastes de luz y sombra.
El número contiene una segunda historia, ésta contada desde el punto de vista de una rebelde colegial discutiendo con sus compañeros el papel de Kid Miracleman en el mundo. Aunque el terrorífico villano no aparece, sí se transmite el inquietante sentimiento de que su espíritu aún acecha en los márgenes de la supuesta inocencia de los niños. El estilo gráfico es caricaturesco, infantil y reminiscente de los cómics de Archie.
En el número 19 (noviembre de 1990), uno de los dieciocho clones de Andy Warhol residentes en el Olimpo, se encarga de aclimatar a otro nuevo clon, este con los genes de Emil Gargunza. En el curso de la trama, el primero va informándonos a través de sus diálogos de su opinión respecto a los cambios que Miracleman ha traído al mundo. Mientras que los clones de Warhol están conformes con su nueva vida de confinamiento en el Hades del Olimpo, el de Gargunza no está seguro de poder mantener su cordura mental sabiendo que no podrá abandonar nunca ese lugar.
En el momento en que expresa claramente esas dudas, es “desactivado”, descubriéndose que no era más que el último de de una larga lista de intentos por revivir una versión cooperativa y equilibrada del científico-“padre” de Miracleman. Es, a la postre, una reflexión sobre la naturaleza de la vida y lo que podría significar el traer de vuelta a los muertos.
Algunos críticos y aficionados consideran este capítulo como el mejor de Gaiman, aunque para otros sea el más extraño y oscuro debido tanto a sus referencias –literarias y gráficas– al mundo, vida y arte de Warhol como al estilo elegido por Buckingham, trabajando con raspados sobre negro –recordemos, el Hades es el mundo de los muertos– y dándole a todo el conjunto un tono a caballo entre la pesadilla y el delirio.
En el último número de su etapa, Moore había presentado la idea de que Miracleman organizaba un programa eugenésico en virtud del cual las mujeres que así lo desearan podrían ser inseminadas con su esperma congelado para tener un Miraclebebé.
Winter, la hija de Miraclewoman, sería la líder de esa nueva estirpe de niños con superpoderes. Y así, en el nº 20 (marzo de 1991), Neil Gaiman nos narra un cuento, el cuento que esos superniños querrían que sus madres les leyesen por las noches. Y eso precisamente hace Rachel, la madre de Mist, relatándole en clave fantástica e infantil algunas de las aventuras que Winter corrió por el universo cuando se despidió de su padre en el nº 14. Es un episodio que mezcla texto con ilustraciones al estilo de lo que luego haría Gaiman en momentos puntuales de Sandman y que Buckingham resuelve de forma sobresaliente combinando un estilo seco y realista para el mundo de los adultos –la apertura y cierre de la historia– con otro claramente infantil para el meollo de la trama.
El mensaje de la historia es sin duda muy triste pese al tono luminoso de buena parte de sus páginas. Todos los padres desean tener hijos que les superen, que sean mejores que ellos física y mentalmente. Pero, ¿dónde está el límite? ¿Qué ocurre si esa superioridad abre una brecha infranqueable entre generaciones? Gaiman nos dice que esa nueva estirpe de superniños no necesita a sus padres, algo por lo que el corazón de Rachel sufre en silencio: “Quería tener a alguien que fuera especial para mí. Alguien que nunca me abandonara, o al menos no en mucho tiempo. Tal vez mañana. Tal vez mañana, cuando se despierte, se dé cuenta de que me necesita…”.
“Una historia de espías” (nº 21, julio de 1991) nos cuenta qué pasaría en la utopía de Miracleman si las agencias de inteligencia fueran desmanteladas. Lo que comienza como una historia de espías al estilo clásico va complicándose hasta revelarse como una paranoia enfermiza. La protagonista, Ruth, es una antigua agente que descubre que estaba viviendo en un programa dirigido por Evelyn Cream y diseñado para rehabilitarla para la vida ordinaria en un mundo donde sus antiguas habilidades ya no serán necesarias.
En algunos aspectos, esta historia guarda paralelismos con la clásica serie británica El prisionero (1967-1968), de Patrick McGoohan y George Markstein, mientras que otros han visto influencias de J.G. Ballard y, en concreto, de su antología de relatos cortos Fiebre de guerra (1990). En esta ocasión, Buckingham recurre a unas viñetas grumosas y oscuras que recuerdan viejas fotocopias y fotomontajes, como si los personajes estuvieran viviendo todavía en los años cincuenta y sesenta, en los momentos más siniestros de la Guerra Fría.
La segunda parte de este número la constituye la reedición de “El grito”, publicada originalmente en Total Eclipse, y narra en primera persona la historia de Jason, aquel niño que conocimos en el número 4 de la etapa de Moore, “Un momento de calma”. Él consiguió evitar la masacre de Kid Miracleman en Londres, pero sus amigos no tuvieron tanta suerte…
En el último número de “La Edad de Oro”, el 22 (agosto de 1991) casi todos los personajes presentados por Gaiman en los episodios anteriores acuden a Londres para celebrar lo que se ha dado en llamar el “Carnaval”, los festejos planetarios que conmemoran la derrota de Kid Miracleman: John Gallaway, Jason, Rachel, Mist y el peregrino del Olimpo.
Cada uno de ellos vive el momento de forma distinta y, como es habitual en Gaiman, incluso en momentos festivos se paladea un sentimiento de melancolía por lo perdido. “Carnaval” es una buena conclusión para este arco argumental: reúne todas las líneas narrativas que ha ido planteando el guionista y mantiene esa perspectiva a nivel de calle, de persona cotidiana, del nuevo mundo planteado a grandes rasgos por Moore en la etapa anterior y aquí examinado con mayor detalle e intimismo.
Los comentaristas más críticos cargaron contra Gaiman argumentando que se limitaba a explotar los cabos sueltos dejados por Moore en lugar de crear nada nuevo. Aunque no estaban del todo exentos de razón, también es cierto que Gaiman hizo un trabajo brillante que sacó al héroe titular del foco y examinó con mayor profundidad los temas apuntados por su predecesor. De hecho, encontrarle cabos sueltos a Moore y encima aprovecharlos con acierto, no es en sí poca hazaña. Lo interesante de la etapa de Gaiman es que lustró y pulió el trabajo de Moore, dándole más peso, detalle, matices y texturas. Sin duda, si Moore hubiera firmado exactamente estos mismos guiones, dichos críticos se habrían deshecho en alabanzas por su originalidad y capacidad de penetración.
La continuación de “La Edad de Oro” iba a ser “La Edad de Plata” y “La Edad Oscura”. La primera de ellas habría versado sobre el autodescubrimiento y la travesía personal de un resucitado Young Miraclemen. Sólo aparecieron dos números de este segundo arco argumental (nº 23 y 24, ) y otro más quedó completamente dibujado y rotulado pero nunca llegó a publicarse.
El último arco, “La Edad Oscura” estaría situado en el futuro y narraría el regreso de Johnny Bates. Dado que no he leído todavía esos dos episodios incluidos en el segundo arco argumental y que aún no se sabe cómo, cuándo y hasta qué punto continuarán Gaiman y Buckingham la historia, esperaré al momento de tener la correspondiente edición española para poder finalizar definitivamente este artículo.
El caso es que todos esos planes quedaron paralizados a causa de los problemas financieros de Eclipse, problemas derivados tanto del pinchazo de la burbuja especulativa que había formado el mercado como por el divorcio de Dean Mullaney y Cat Yronwode y que llevaron a cerrar definitivamente la compañía en 1993 y declarar bancarrota dos años después. Esas dificultades eran patentes ya en 1992, cuando la cadencia de salida de Miracleman quedó reducida a un número al año. Pero antes de que eso sucediera y durante un breve periodo, pareció producirse una expansión del personaje a tenor de su popularidad.
Eclipse publicó “Miracleman: The Apocrypha” (noviembre de 1991-febrero de 1992), miniserie de tres números en la que diversos guionistas y dibujantes daban su versión sobre personajes del universo creado por Moore, ya fuera dentro o fuera de la continuidad establecida en el mismo.
Se anunció también una nueva colección titulada “Miracleman: Triumphant” e incluso se empezó a trabajar con los abogados de Mick Anglo con miras a aclarar el laberinto de los derechos sobre el personaje ante el interés de Hollywood en hacerse con los mismos para una adaptación cinematográfica.
El 29 de febrero de 1996 (sí, fue un año bisiesto), Todd McFarlane, impulsado por su admiración por Dean Mullaney y la posibilidad de beneficio económico futuro, acudió al juzgado de Nueva York donde se resolvía la bancarrota de Eclipse y compró en subasta todos los derechos sobre las creaciones y acuerdos de la editorial por tan solo 25.000 dólares. Entre ellas se encontraba la propiedad de los 2/3 de Miracleman. En los años que siguieron, McFarlane le sacó muy poco provecho a su inversión, aunque sí introdujo al personaje de Mike Moran en las páginas de Hellspawn durante unos cuantos números, además de lanzar una estatua de Miracleman con su propia interpretación artística, una figurita de acción y una ilustración con edición limitada. En 2005, una versión del héroe –bastante modificada– apareció bajo el nombre de Man of Miracles en el número 150 de Spawn y siguientes, e incluso se fabricó un muñequito con su aspecto.
Mientras tanto y durante la década de los noventa, Neil Gaiman entabló su propia batalla legal con Todd McFarlane por los royalties y la propiedad de personajes que había cocreado con y para aquél (Angela, Spawn Medieval y Cagliostro). En 1997 se intentó cerrar un trato para intercambiar los derechos sobre esos personajes del universo Spawn por los malditos 2/3 de Miracleman, pero no se llegó a buen puerto.
En una conferencia de prensa celebrada en 2001 por Marvel Comics, se anunció la creación de un fondo denominado Marvel and Miracles, que se alimentaría de los beneficios de los proyectos de Gaiman en Marvel y los dedicaría a financiar la batalla legal del autor contra McFarlane en aras de conseguir los derechos de Miracleman.
Al final, el lamentable espectáculo culminó en octubre de 2002 cuando un tribunal dictaminó que el guionista inglés percibiría de Image Comics un total de 45.000 dólares en concepto de indemnización por el uso no autorizado de su imagen y biografía en la miniserie “Angela’s Hunt”, 33.000 dólares en costas y gastos y, adicionalmente, su parte legítima de los royalties por sus cocreaciones para Image… pero nada se dijo de los derechos sobre Miracleman. Al final, , como el caso siempre giró alrededor de los derechos de autor, los abogados de Gaiman optaron por aceptar el dinero y dejar de lado el malogrado trato de 1997 en el que se acordaba el traspaso de la propiedad parcial de Miracleman
Entre 2005 y 2006, el nombre de Mick Anglo (por entonces ya un nonagenario) empezó a circular de nuevo cuando se extendió el rumor de que estaba tratando de recuperar el copyright de Marvelman en los tribunales británicos. En realidad, lo que se produjo fue la entrada de un nuevo jugador, un escocés llamado Jon Campbell, propietario de la compañía Emotiv, que le compró los derechos a Anglo por 4.000 libras e inició entonces procedimientos para hacerse con el control de toda la propiedad del personaje. Dado que el trabajo por encargo no existe en Gran Bretaña, es perfectamente posible que alguien acepte realizar tal trabajo sin reclamar derechos sobre el mismo en el momento, pero que muchos años más tarde pueda ejercer la reclamación de los mismos ante los tribunales. Ese fue el camino que tomaron Anglo y Emotiv ante la justicia inglesa, aunque los auténticos dramas e intrigas que discurrían tras las bambalinas nunca se han llegado a aclarar. Estableciendo legalmente que el copyright siempre había pertenecido a Anglo, cualquier uso posterior de la propiedad o reclamación sobre la misma sería nula… al menos en teoría.
Ya con los derechos de Marvelman en sus manos, Emotiv empezó a examinar posibilidades para devolverle la vida al personaje. El abogado de Gaiman los puso en contacto con Marvel y la editorial negoció la compra de los derechos con Emotiv, anunciando a continuación su propiedad sobre el material antiguo realizado por el estudio de Mick Anglo –las historias y dibujos de las etapas de Alan Moore y Neil Gaiman seguían siendo entonces y ahora propiedad de sus autores y no formaron parte del trato de Marvel con Emotiv–. Un año después y aparentemente deshecho aquel agujero negro en el que el personaje había permanecido sumido tantos años, Marvel empezó a reeditar las viejas historias de Marvelman, aquellas encargadas por la editorial de Len Miller al estudio de Mick Anglo en los cincuenta. No es que hubiera una gran demanda de este tipo de material, pero Marvel se sirvió de esta edición para dejar claro que era la propietaria del personaje.
Y por fin, en 2014, la editorial empieza a reeditar el material de los ochenta realizado por Moore, Leach y Davis, eso sí, sin que el primero diera autorización para que su nombre figurara en ninguna parte (fue sustituido por la leyenda “El guionista original”). Según declaró el propio autor, se enfadó mucho por lo que él interpretaba había sido una gran estafa a Mick Anglo por los derechos del personaje ya en los ochenta. Recordemos que Anglo sólo le dio su consentimiento verbal a Dez Skinn para recuperar Marvelman en la revista Warrior, pero nunca se le pagó nada en concepto de royalties.
Por entonces, Moore desconocía todo este intrincado laberinto pero a raíz de la propuesta de Marvel para reeditar su material y ya conocedor de lo sucedido, se sintió cómplice instrumental en el robo de derechos a una persona que jamás tuvo oportunidad alguna de reclamar lo que era suyo ante los titanes editoriales estadounidenses. En consecuencia, Moore decidió que los royalties que legítimamente le pertenecían por la reedición de Marvel de las páginas que él mismo escribió para Warrior y Eclipse se le cedieran al anciano creador.
Miracleman, ya sea en la etapa de Moore o en la más reciente interpretación de Neil Gaiman, es un cómic imprescindible para aquellos lectores exigentes que busquen interpretaciones distintas y más adultas del mito superheroico. Lejos de ser un tebeo para niños o adolescentes atolondrados, estas historias se adentran en conceptos de altura y exhiben tanta crudeza y profundidad intelectual como belleza plástica. Imprescindible para cualquier amante del cómic de calidad.
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