Guzmán Urrero
En el momento en que Pedro Almodóvar se disponía a iniciar la multitudinaria rueda de prensa de Hable con ella (2001), yo todavía andaba repasando declaraciones suyas sobre la Movida. Peor aún: durante el turno de preguntas, y aunque no viniera a cuento, traté de encauzar la charla en esa dirección.
No era un capricho. La revista Cuadernos Hispanoamericanos me había encargado la preparación de un dosier sobre ese movimiento cultural, y con toda la insistencia imaginable, yo traté de entrevistar y pedir consejo a todos los testigos y protagonistas de aquel fenómeno con los que tuve ocasión de hablar.
Sin embargo, los preparativos de este proyecto fueron accidentados, y para qué negarlo, decepcionantes.
Después de entrevistar a Fernando Márquez «El Zurdo» en un despacho de la librería FNAC, me las prometía muy felices. Las respuestas de Fernando, fundador de Kaka de Luxe, Paraíso, La Mode y Pop Decó, eran oro puro. Su repaso de la Movida fue inteligente, estuvo lleno de referencias ‒desde el dandismo hasta Serge Gainsbourg‒, y poco más o menos, hubiera servido para estructurar todo el dosier. Por desgracia, mi walkman ‒me entristece reconocerlo en público‒ decidió que era buena idea devorar la cinta con la entrevista al completo.
Pero yo, ya lo he dicho, soy un profesional de la insistencia. Seguí con aquello, como quien tira de una noria. El plan B consistía en hablar con periodistas musicales que se avinieran a recordar los primeros ochenta. Gracias a la amabilidad de Rafael Escalada, veterano de la COPE, recuperé el ritmo, y tras charlar con él, exploré de nuevo esa ruta que iba de Lavapiés a Prosperidad y Malasaña, tras el rastro de la clientela de Rock-Ola, imaginando qué se cocía en galerías como Fernando Vijande y Moriarty, o en la redacción de la revista La Luna de Madrid.
«Hay muchos que ahora ven la Movida como un fenómeno indefinible o de dudosa existencia ‒me advirtió Escalada‒, que además se ha mitificado, no sólo en el ámbito de la música. Sin embargo, yo estoy entre los que pueden confirmar todo lo que fue ese apogeo cultural de Madrid. Entre 1980 y 1982, trabajé en diversos rodajes como ayudante de dirección. Era un tiempo feliz, que recuerdo en bares, salas de concierto y otros locales de moda. Hay dos acontecimientos a los que asistí que te pueden darte una idea de lo que fue aquello: el lanzamiento y multitudinario éxito de la canción ‘Bailando’, de Alaska y los Pegamoides, y la actuación en la sala Rock-Ola del dúo Almodóvar & McNamara. En ese concierto Pedro Almodóvar y Fabio interpretaron un repertorio divertido y provocador, con canciones como ‘Suck It To Me’, ‘Gran Ganga’, ‘Satanasa’ o ‘Voy a ser mamá’. Son las canciones que también pueden oírse en Laberinto de pasiones (1982), la película que, a mi modo de ver, mejor resume la Movida».
«Era una época ‒continuó‒ en la que triunfaban el punk y el glam. Por otro lado, tengo claro que la promoción indiscutible de todo aquello se debió a Enrique Tierno Galván. Como alcalde de la capital, Tierno procuró que los jóvenes buscaran diversión al tiempo que fomentaban su creatividad artística. La coyuntura era ideal para el desarrollo de todas esas inquietudes que hoy tanto echamos de menos. Por otro lado, la democracia se asentaba definitivamente en nuestras vidas, y la victoria del PSOE en las elecciones de 1982 coincidía con un periodo durante el cual la diversión y la libre expresión eran dos de las notas dominantes en las calles de Madrid».
No es poca cosa, la verdad. Aunque yo era solamente un quinceañero en 1982, también pude disfrutar de esa fiesta urbana que describía Escalada. Los conciertos, los fanzines, los cinestudios y el auge de las tribus urbanas aún forman parte de mi propia mitología. Son recuerdos que afloran por su cuenta. Más o menos, como cuando uno escucha una vieja canción y queda en manos de la nostalgia.
En fin… vayamos a lo importante. En las próximas líneas, resumiré aquel dosier de Cuadernos Hispanoamericanos, añadiendo varios de los testimonios incluidos en el catálogo de La movida, una formidable exposición comisariada por Blanca Sánchez en 2007 para la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, y que me parece una obra de referencia para todos aquellos que se interesen por el Madrid de los 80.
Ritos tribales en Rock-Ola
Quien disponga en su estantería de un viejo libro de Jesús Ordovás titulado De qué va el Rollo (Ediciones de la Piqueta, 1977), podrá hacerse una idea del cambio casi constante que caracterizó a la música pop en los años de la Transición. Envuelta en un diálogo con las modas anglosajonas –o con una versión algo idealizada de éstas–, la cofradía de los rockeros madrileños estaba más dispuesta a creer en la improvisación que en el conservatorio. Por eso mismo, cuando presentaron una versión particular de la New Wave londinense, los jóvenes músicos se dejaron llevar por el mismo impulso que había funcionado en Londres.
Sin ordenarse en jerarquías, cultivaron la promiscuidad tabernaria, cambiaron el disfraz del hippismo por el del punk y empezaron a componer sin tener apenas nociones de solfeo. A la fiesta se fueron sumando cuantos deseaban celebrar las aperturas del posfranquismo, difundir un arte nuevo, o simplemente, entregarse a los placeres nocturnos.
En este vaivén de sonidos e imágenes se pudo observar una coincidencia con otros fenómenos más o menos similares. Por ejemplo, en Nueva York, a mediados de los setenta, no era raro satisfacer los placeres de la vanidad en el East Village, en factorías como la de Warhol, o en las grandes discotecas descritas por Nick Cohn en aquel artículo que publicó en el New Yorker, «Tribal Rites Of The New Saturday Night». A modo de documento, el film más famoso de John Badham, Fiebre del Sábado Noche (Saturday Night Fever, 1978), dramatizaba los rituales juveniles analizados por Cohn.
Al fin y al cabo, tanto la discoteca como la verbena nos invitaban a comunicarnos mediante códigos expresivos tan eficaces como el baile, el peinado y la vestimenta. en otras palabras: una cazadora de cuero, un imperdible en la solapa o un flequillo coloreado.
Es natural que cualquier intento de descripción del punk –el primer antecedente de la Movida, anterior a la New Wave– pase necesariamente por la descripción de un atuendo. Como ya saben, los punks alternaban el uso de pantalones paramilitares con la parafernalia sado-masoquista –sin olvidar el rapado al estilo de los indios iroqueses–, siguiendo las indicaciones de la diseñadora Vivienne Westwood. A Madrid llegó por vía londinense, gracias a los seguidores de Iggy Pop, los Sex Pistols, The Clash y Siouxsie & The Banshees. (Por cierto, un acontecimiento que nos da más de una clave al respecto fue aquel concierto de los Ramones en la Plaza de Toros de Vista Alegre, el 26 de septiembre de 1980. Ahí es nada: acudieron diez mil espectadores).
Si nos atenemos a los testimonios de la época, el primer personaje que adoptó esa apariencia en los medios fue Olvido Gara «Alaska», vocalista del grupo Kaka de Luxe (Detalle genealógico: a partir de Kaka, como iremos viendo, surgieron formaciones como Alaska y los Pegamoides, Alaska y Dinarama, Fangoria, Parálisis Permanente, Paraíso, Fanny y las Más, McNamara, Bonezzi-St. Louis e Intronautas, entre otras).
«Yo viví la pre-Movida ‒explica Fernando Márquez en ABC‒, lo que se llamaba la etapa underground. Que era la muerte de Franco a la fundación de Kaka de Luxe. Primero surge el fenómeno papel, los fanzines, y de las cosas que se publican cosas de la Velvet o Lou Reed. Luego aparecen Tequila o Coz. Y apareció Olvido Gara, Alaska. Hacemos el grupo Kaka y de ahí empieza todo: es el inicio de la Movida. Sin Kaka de Luxe no habría existido la Movida: habría habido grupos como Nacha Pop o Los Secretos que estaban en la tangente del movimiento. Grupos como Aviador Dro no existirían porque no habría donde agarrarse. Santiago Auserón no habría vuelto de París para hacer un grupo».
«Principios de octubre [de 1977] ‒escribe Ernesto Montesinos Blanco, bajista de los Zoquillos‒. El colectivo La Liviandad del Imperdible, dedicado a teorizar sobre punk y futurismo, se disuelve. Olvido Gara, «Alaska», Enrique Sierra, «Sir Henry», y Fernando Márquez, «El Zurdo», deciden hacer un grupo de punk. Conectan en el Rastro con Nacho Canut, «I. Nepto», y Carlos García Berlanga. Un miércoles encuentran nombre para el fanzine del grupo: Kaka de Luxe, originalmente Shit de Luxe. Uno de los primeros usos de la K antes de la inflación radikal. Manolo Campoamor se une al grupo. Se lanza el fanzine. La publicación oferta unas propuestas de mayor interés que el resto de la prensa contracultural, la cual daba a finales del 77 sus últimas coletadas. Estrategan un repertorio para media hora de show: ‘La tentación’, ‘Pero qué público más tonto tengo’, ‘La alegría de vivir’, ‘Como bolas de billar’, ‘Yo no quiero caminar contigo’ (de los Ramones), ‘Huye de mi, te puedes contagiar (tengo en mi cuerpo música para enrollar)’ y ‘Pondré 1000 voltios en tu lengua’. Presentan su show en People, un pub de Argüelles. Surge ‘La Pluma Eléctrica’ (…) Noviembre [de 1978]. Kaka de de Luxe se disuelve oficialmente».
Desde que en 1978 Kaka de Luxe obtuvo el premio en el Primer Concurso de Rock Villa de Madrid, organizado por el Ayuntamiento de UCD, su imagen coincidió con la demanda estética de la bohemia local. En torno al puesto de Kaka de Luxe en el Rastro madrileño, ya había empezado a reunirse un conjunto ecléctico, lleno de inquietudes.
«El Rastro ‒comenta en La Movida Miguel Ángel Arenas de Pablos‒ fue el primer punto de encuentro. En los setentas todavía era un mercado libre y vivo (hoy es un pálido reflejo masacrado por las restricciones de la municipalidad) donde cualquiera podía poner su puestecito y contactar con otros especímenes raros. Allí Carlos Berlanga y Nacho Canut ponían un trapo en el suelo para vender discos de Vainica Doble y cositas punk y pink; Alaska y ‘El Zurdo’ pasaban por allí y nació Kaka de Luxe. Un domingo paseando con un cómic de Druillet bajo el brazo, un chico de pelo alborotado y una chapa de Crumb en la solapa, me llamó para que le enseñara el tebeo. Era Ceesepe. Alrededor de su puesto y de su casa del Paseo Imperial, El Hortelano, Montxo Algora, Alberto García-Alix, Ouka Leele y otros, formaron la Cascorro Factory. Docenas de grupúsculos similares se decantaron en el Rastro. La cafetería La Bobia fue durante años vórtice del movimiento».
Fascinados por el cómic, la televisión, la serie B cinematográfica, el tebeo underground y otros temas marginales, aquellos jóvenes buscaron los canales alternativos que requería su oferta musical. Por otra parte, el flujo de las vanguardias también cruzaba el Rastro gracias a personajes como los citados Ceesepe y García-Alix, cuya perspectiva del nuevo movimiento se ubicó en una vertiente cada vez más respetable para el mercado del arte. De ahí que el deseo profanatorio del punk fuese utilizado para explicar una coincidencia de largos alcances, propia de aquel Madrid en tránsito hacia la modernidad.
La estética del Carnaval, recuperado para los madrileños en 1979, explica la primera etapa de la Movida. Quizá valga la pena asociar el signo libertario del festejo carnavalesco con la diversidad que coloreaba locales como el Marquee o Rock-Ola, sólo que en este caso los transgresores se movían al son de Paraíso (una iniciativa de «El Zurdo», lanzada el 28 de marzo de 1979, con ese himno que es `Para tí’), Tos, Alaska y los Pegamoides, El Aviador Dro y sus Obreros Especializados o Mamá, todos ellos presentados al público ese mismo año.
«Creo que exceptuando a Nacha Pop, Los Secretos o Mamá, por aquel entonces etiquetados maliciosamente como babosos ‒recuerda en La Movida Magín Fernández Perandones, DJ de Rock-Ola ‒, toda la nueva avanzadilla de grupos españoles presentó sus primeros singles y álbumes en Rock-Ola: Alaska y Dinarama, Gabinete Caligari, Parálisis Permanente, Glutamato Ye Ye, Los Pistones, Polansky y el Ardor, Almodóvar y McNamara, las Vulpes… la lista es demasiado larga. Radio Futura se curtió en Rock-Ola después de un camino por el desierto. (…) Además de la música enlatada o en vivo, Rock-Ola fue un cajón de sastre de eventos imposibles, con mucho trabajo detrás».
«En el principio ‒escribe Ernesto Montesinos Blanco‒. Tras la disolución de Kaka de Luxe, cuatro de sus componentes, Olvido, Ignacio, Manuel y Carlos, forman Alaska y los Pegamoides. Reciben la adhesión de Ana (Fernández) y Eduardo (Benavente). Manuel sale de la formación y su labor de vocalista pasa a Olvido. En el Escalón. No reciben casi aplausos entre canción y canción: es imposible rescatar los brazos del hormigón humano. Nacho toca de espaldas, Eduardo patea con furia el pedal del bombo, Carlos canta ‘Hospital’ como si todo fuera realmente irremediable, y Ana [Curra] recarga y libera líneas, permitiendo con su órgano que Alaska pueda dedicarse a cantar. En el estudio. Graban su primer single, ‘Horror en el hipermercado’. Se emite con frecuencia en la radio y un hueco dentro del panorama musical español se abre para ellos. Al año siguiente graban su disco siguiente. Se amplía el círculo de sus seguidores. Estamos en ‘Otra dimensión’. En el Rock-Ola. Un espectador, al oír ‘Bailando’, comenta a un colega: ‘Tío, lo han conseguido’. Incluida en su primer LP, les catapulta a la fama. Gozan de gran popularidad y se convierten en grupo de culto para muchos fans. En fin. Carlos deja de ser un Pegamoide a finales de 1981 y el grupo se disuelve en noviembre de 1982″.
Los placeres de la cultura pop
Todos estos grupos entendieron desde el primer momento que las metaliteraturas y los subgéneros les concernían como materia propia. Así, en 1980 los músicos de Radio Futura se presentaron en un congreso de ciencia ficción. Rubi y los Casinos recrearon la nostalgia pop –propia de los cómics de Bob Montana y de los musicales de Frankie Avalon y Annette Funicello– en su tema «Yo tenía un novio (que tocaba en un conjunto beat)». Y El Aviador Dro y sus Obreros Especializados, ataviados como operarios de una central nuclear, exaltaron una robotización derivada de la fantaciencia e influida por Kraftwerk.
A la vera de este último grupo, otros conjuntos como Oviformia Sci, Terapia Humana y Los Iniciados recurrieron al mismo temario para inscribirse en la vanguardia.
Alaska fue quien más se acercó, sin duda, a esa reinterpretación de los iconos de la sociedad de consumo. En torno a 1981, cuando la joven planteo su amor a la cultura consumista a través de una canción de Carlos Berlanga –»Quiero ser un bote de Colón / y salir anunciado por la televisión / qué satisfacción / ser un bote de Colón»–, comenzó a ensayar peinados y maquillajes que fueron haciéndola cada vez más similar a Yvonne de Carlo, sobre todo cuando ésta interpretaba a la vampira Lily Munster en una telecomedia que Alaska disfrutó en su infancia: The Munsters (1965).
Siguiendo esa moda, la cantante Luz Casal interpretó algunos de sus temas disfrazada como Elektra, una heroína del cómic norteamericano cuya popularidad se debe los historietistas Frank Miller y Bill Sienkiewicz.
Cohesionados en torno a esta corriente pop, muchos artistas de la Movida volvieron la vista hacia Andy Warhol. De esto último llegó a sacar partido el propio Warhol, gracias a Fernando Vijande. El galerista logró uno de sus mayores éxitos cuando el 27 de diciembre de 1982 inauguró una exposición con obras de Warhol en su local de Núñez de Balboa (Pistolas, Cuchillos, Cruces). La estancia del artista en Madrid daría para escribir todo un libro. Durante unos días, la alta sociedad y los personajes de la Movida compartieron canapés, gin tonics y conversación. De hecho, ahí se fraguó el romance entre la beautiful people y las huestes de la modernidad. En todo caso, no es fortuito que, según me han contado, el grupo de Alaska y el dúo Almodóvar & McNamara fuesen quienes animaron la velada con la que se despidió al ídolo neoyorquino en casa del magnate y coleccionista de arte Jacques Hachuel.
«Warhol vivió en esta casa un año antes de morir. Aquí pintó parte de su serie Pistolas, Cuchillos, Cruces ‒le contó Hachuel a Juan Carlos Rodríguez‒ (…). A mí siempre me ha gustado hablar con gente, y que la gente hable entre sí. Por entonces, invitábamos a financieros, al cura de Vallecas, a grupos como Alaska y los Pegamoides o a cineastas como Pedro Almodóvar. En cierta ocasión, a mi burgalesa [así llama a Marta, su mujer] le dolió que un desalmado apagara su colilla en un ‘kandinsky’. Almodóvar solía mostrar sus películas de 35 mm en la cafetería de la Torre Madrid, edificio que albergaba las oficinas de Cofinanco donde yo trabajaba. Era la época en que a mí me interesaba el cine underground americano. Me atrajo su frescura y le propuse financiar una película. La primera fue Pepi, Luci, Bom… (1980). Se podría decir que yo le saqué de Telefónica. Por entonces, fundé Tesauro, a través de la cual produje todo su cine posterior, hasta que él montó su propia productora, El Deseo. (…) No he sido capaz de identificar algo parecido a la Movida, en que la gente esté muy viva y proteste y proponga. Puede que España esté culturalmente más asentada, pero echo de menos aquella chispa».
Con bastante ironía, Almodóvar es quien mejor ha resumido esa sensibilidad que también compartían sus camaradas. Tal y como se advierte en la siguiente lista que recoge Rafa Cervera en Alaska y otras historias de la movida (2012), el cineasta sitúa esta corriente madrileña muy lejos de la alta cultura: «La estética pop de los sesenta, antes de que se complicara con la trascendencia hippyorientalista. El glam, Bowie durante años, y Gary Glitter siempre. Las New York Dolls. Alguna cómica española, como Josele Román o María Luisa Ponte. Las películas de Berlanga, Warhol y Morrissey. Joe Dallesandro y todas las travestis, desde Holly Woodlawn hasta Divine. Grandes fracasos comerciales, pero filones, como Barbarella, Casino Royale o Modesty Blaise y el peor terror. Las series televisivas (en esto yo no participaba mucho. Nunca fui muy televisivo). Russ Meyer: Vixens, Supervixens y Beyond the Valley of Dolls, Gracita Morales, Morgan Fairchild. Y por supuesto, John Waters, Female Trouble y Pink Flamingos«.
Ya ven que, en el párrafo anterior, Almodóvar redefine el pop-art.
Recapitulemos. Esa visión de la Movida abarca al erotómano Meyer y al Waters de Mondo trasho (1970), Multiple Maniacs (1971), Pink Flamingos (1977), Female Trouble (1975) y Desperate Living (1977). Por no hablar de las colaboraciones entre Warhol y Paul Morrissey, interpretadas por el andrógino Dallesandro: Trash (1970), Heat (1972) y Sangre para Drácula (1974).
Donde Almodóvar delata su entusiasmo (compartido) por el pastiche es en la mención de Casino Royale (1967), un largometraje fallido, paradigma del kitsch a pesar de su eminente equipo artístico. Parodia lujosa de los films de James Bond –que a su vez adaptan las novelas de Ian Fleming–, Casino Royale fue dirigida al unísono por John Huston, Ken Hughes, Robert Parrish, Val Guest y Joseph McGrath, y escrita por Wolf Mankowitz, Ben Hecht, Terry Southern, Billy Wilder y otros guionistas de renombre.
Obviamente, éste fue uno de esos casos que forman parte de la mercadotecnia más trivial, pues no hay obra que pueda sobrevivir a semejante cruce de talentos. En todo caso, lo importante era el rótulo en la marquesina y la acumulación fulgurante de estrellas. Casino Royale era una sofisticada adulteración, y al igual que sucedía con las serigrafías de Marilyn o los botes de sopa Campbell’s made in Warhol, la autoría de dicho largometraje es una cuestión a discutir, desconcertante y generadora de contradicciones.
Por lo demás, el film digiere un sinfín de materiales sin espesor intelectual, acaso en la línea seguida por el glam, esa corriente que yuxtapone música ligera, ornamentos propios del cabaret, fetichismo y aportes del cómic de superhéroes y de dos géneros tan aptos para el pastiche como el terror y la ciencia ficción –veánse, para comprobarlo, los vídeos donde se recogen las actuaciones de estrellas del glam como Marc Bolan & T-Rex, Cockney Rebel, Gary Glitter, Slade, Suzi Quatro, la Electric Light Orchestra, Sweet o Queen–. Al filo de este repertorio, también se adivina la presencia de autores como Philip K. Dick y Ray Bradbury –un cuento de este último inspiró a Bolan el nombre de su banda–, y tampoco es casual que los films vinculados con más firmeza a la estética glam sean Barbarella (1968), de Roger Vadim, El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The Rocky Horror Picture Show (1975), de Jim Sharman. Todos ellos, como luego veremos, figuran asimismo entre los títulos predilectos de quienes construyeron la Movida.
La sombra de Bowie es alargada
A pesar de su encanto, en este baile de disfraces madrileño hay poco de original. Una década antes, Elton John ya interpretaba en los escenarios ingleses su canción «Rocket Man» vestido como el Pato Donald. Con esa fachada, el intérprete se alistaba en las filas del glam, que por aquellas fechas adquiría una dimensión extramusical. Por ejemplo, en 1972, el mismo año en que Gary Glitter cantaba «Rock’n’Roll Pt2» y Sweet ofrecía al mercado discográfico su «Little Willy», David Bowie disfrutaba del éxito logrado por dos álbumes, «Hunky Dory» (RCA, 1971) y «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars» (RCA, 1972), fáciles de situar en el territorio de la ciencia-ficción.
Ziggy Stardust –álter ego de Bowie sobre el escenario– era un marciano andrógino, multicolor y distinguido, cuyos parecidos de familia, muy precisas, lo acercaban al personaje que el propio cantante interpretó en The Man Who Fell to Earth (1976). Hoy casi olvidada, esta película de Nicolas Roeg ponía en imágenes un libreto de Paul Mayersberg que a su vez se inspiraba en la novela de anticipación escrita por Walter Tevis. Es fácil comprender que la remisión intertextual de Ziggy Stardust tuviese un contorno cinéfilo, dado que Bowie ya había triunfado en 1969 con la canción «Space Oddity», donde la cita procedía del largometraje 2001: Odisea del Espacio (1968) y de un relato de Arthur C. Clarke, «El centinela», en el cual se inspiraba esta película de Kubrick.
Al margen de todo ello, otra de las actitudes del músico británico –la ambigüedad sexual– se identifica con uno de los nombres alternativos del glam: también denominado gay rock (Para aclarar tales afinidades, es recomendable un texto de Eduardo Haro Ibars: Gay Rock, en edición de Júcar, 1975).
Si nos atenemos a su particular metamorfosis, resulta obvio que Alaska consideraba a Bowie digno de ser emulado: imitó sus maquillajes y la constante mudanza de su vestuario, compartió su cinefilia y también su afición a la novela popular y las lecturas ocultistas (Bowie era un admirador de la teosofía y de fraternidades herméticas como la Golden Dawn).
A mi modo de ver, el peso del glam en la Movida es evidente. Para confirmarlo, nos resulta muy útil el siguiente ejemplo. Un quinteto de fama, Radio Futura, incluyó en su primer álbum, Música moderna (Hispavox, 1980), la canción «Divina», versión del tema musical «Ballrooms of Mars», de Marc Bolan.
Dedicada a Alaska, la letra conjuga todos los tópicos que estamos comentando: «Divina, estás programada para el baile / y en la brillante nave te deslizarás. (…) Suavemente abrazada a tu robot impasible, / bailaremos toda la vida en los valles de Marte. / Tú hablas de la luz, y yo hablo de la noche / cuando los monstruos tienen nombre de mujer. / David Bowie lo sabe y tu mami tambien, / hay cosas en la noche que es mejor no ver».
Algunos compañeros de la vocalista (como, por ejemplo, Nacho Canut) también se animaron a imitar a coetáneos de Bowie, como por ejemplo Bolan, otro pierrot dorado y excéntrico. En este punto cabe advertir cómo, pese a un cultivo del feísmo punk durante su primera etapa, la Movida acabó identificándose con ese derroche iconográfico planificado por Bowie y compañía.
Esto es algo obvio en artistas como Tino Casal o Almodóvar & McNamara, y asimismo en las posteriores colaboraciones discográficas de Fabio con Luis Miguélez: por ejemplo Rockstation (Boozo, 2000), donde hallamos referencias a Gary Glitter, Ziggy Stardust y The Rocky Horror Picture Show.
Miguélez, guitarrista de Alaska y Dinarama, y McNamara siguieron defendiendo una estética estrafalaria –la propia del glam– que el malogrado Carlos Berlanga, otro de los protagonistas de la Movida, también puso de manifiesto en las producciones que llevó a término en solitario –especialmente Impermeable (Elefant, 2000)–, donde tampoco escasean los guiños al cómic, el cine fantástico y la tele-realidad.
Mi favorito entre todos ellos, Tino Casal, abordó la lectura del glam provisto de una apariencia tan sobrecargada como la de Carmen Miranda. Es verdad que, desde cierta perspectiva, su teatralidad se asemejaba más a aquella que en Inglaterra practicaron Queen y el propio Bowie, aún muy próximo a quien fue su maestro, Lindsay Kemp, sobre todo cuando este mimo y coreógrafo emprendía montajes como Salomé (1976) y Mr Punch’s Pantomime (1977).
Por lo demás, Tino fue un galán ostentoso, de cuyo vestuario pueden elegirse ropajes propios de un superhéroe de tebeo junto a otros que no hubieran desagradado a Liberace, aquel pianista norteamericano que se hizo tan popular en los casinos de Las Vegas. Semejanza no casual, ya que este rasgo, hoy específico de las drag queens, fue pródigamente utilizado por Casal durante la promoción de su primer álbum, Neocasal (1981), un disco donde el artista seguía las ideas de Bowie y Bryan Ferry, a quienes conoció durante una larga estancia en Londres.
Desde el punto de vista compositivo, la canción más divulgada de aquel vinilo, «Champú de huevo», logra el clímax del glam rock español. Carece de pretensiones melódicas, ejerce una saludable ironía y además sirve como marca de los hábitos de la Movida. No obstante, hay otros tres cortes de este disco que elaboran el resumen más acabado de cuanto llevamos dicho. Así, en «Stupid Boy», Tino Casal vuelve a los géneros cinematográficos e incluso menciona al extraterrestre que inventó Bowie: «Watching television / I say hurray! Hurray! Hurray! / Stupid Boy! / Rollin’ like a robot queen. / Nosferatu‘s sucking blood. / Ziggy Stardust’s coming back / Asking new romantic love».
En otra de sus canciones, «Goodnight Hollywood», reitera ese mismo horizonte de expectativas, muy ligado a la mitología pop: «En tu cielo centesimal / fue creciendo mi admiración. / Al contemplar a King Kong, / a Fu-Manchú, a Peter Pan. / Goodnight Hollywood».
Por último, figura en el mismo LP un tema musical «Life On Mars?», compuesto por David Bowie para su álbum Hunky Dory. A modo de digresión, viene al caso aclarar que en esa entrega del cantante británico figuran las canciones «Andy Warhol», de obvia dedicatoria, y «Fill Your Heart», escrita por Paul Williams, quien era justamente el autor de El fantasma del paraíso, ese musical que, como dije antes, tanto impresionó a los integrantes de Kaka de Luxe.
La Movida que nunca existió
«No quisiera quedarme en la pura nostalgia a la hora de valorar todo aquello ‒me contaba Rafael Escalada‒, pero lo cierto es que, si pienso en la oferta nocturna que se nos ofrecía entonces, está claro que hoy es inconcebible. Por otro lado, las circunstancias históricas invitaban a la euforia. Franco había muerto cinco años atrás y aún desconocíamos la plaga del SIDA. Además, la situación financiera predisponía al gasto. España despegaba en lo económico, ofrecía iconos exportables e iniciaba una edad de tolerancia, simbolizada por figuras como Bibi Andersen. Todo eso también tenía su reflejo en el consumo de drogas y en otros excesos que el tiempo fue moderando. (…) En cuanto a los músicos, la juerga punk fue cediendo paso a una diversidad de corrientes. Hubo, por ejemplo, una vertiente pop, de la que formaron parte grupos como Los Secretos y Nacha Pop. A partir de modelos anglosajones, el rock autóctono también evolucionó gracias a bandas como Radio Futura, que se perfiló como un conjunto versátil y atractivo, en la línea de lo que podía ser U2. Constituida en sus inicios por Santiago Auserón, su hermano Luis, Herminio Molero y Enrique Sierra, Radio Futura pasó por varias etapas. A partir del primer álbum, Música Moderna (Hispavox, 1980), su evolución fue constante y fue cediendo a la inquietud intelectual de un personaje como Santiago, licenciado en Filosofía, musicólogo y uno de los ejes fundamentales del pop español desde hace más de dos décadas».
«Se emite en el Madrid de 1978 ‒escribe Ernesto Montesinos Blanco‒ un seminario sobre Foucault. Hay contactos. Hay posibilidad de generar estrategias que concilien pensamiento y rock. Hay referentes: Oblique Strategies, de Brian Eno, por ejemplo. Santiago Auserón, su hermano Luis, sus novias y A.M.B. escriben para Disco Expres sesudos y atinados artículos. El equipo periodístico firma como Corazones Automáticos. Luis: ‘Era una especie de colectivo de reflexión y de escritura sobre un estado que nosotros considerábamos caótico, crítico y muy serio del rock and roll en España’. Santiago: ‘Parecía que la gente renunciaba a la posibilidad de intervenir de una manera clara, que se iba a acostumbrar a adoptar un rollo un poco cazurro e impedir que el medio hispano se desarrollase con naturalidad’. El domingo 17 de septiembre de 1978 publican un análisis lúcido y preclaro de la situación imperante. Una arenga a la ruptura del provincianismo que sentará las bases de lo que deberá ser el inminente y fresco pop español: ‘Canet 78 podía haber sido el indicio de un cambio de nivel (…) ¿Jazz-rock sinfónico dignamente enraizado en corrientes autóctonas, serenos aires provincianos de burguesía culta y dominguera? Rollo macabeo, ¿NO es eso? (O bien «caña», es decir, «yonibigudes» y «yanpinyacflás» abrumadores? No, por Dios, que ya tenemos a Tequila (woauaW)’. Mientras tanto, Herminio Molero, autodidacta polifacético, que escribía, pintaba y había militado en varias formaciones experimentales, alguna de ella musicales, y personaje habitual de los anuncios de la tele, andaba metido en un extraño proyecto de orquesta pop. A través de Quico Rivas contacta con los Corazones Automáticos y surge la idea de montar un grupo. Nace así la Orquesta Futurama, compuesta por antiguos miembros de grupos como Fórmula V, Aguaviva, Kaka de Luxe y futuras componentes de Las Chinas. En un principio era sólo una parte de una idea más grande de integrar poesía y pintura. Se buscaba un uso de la música que propiciase una nueva conciencia musical. Dar al rock un aire popular y callejero. Debido a la gran hetereogenidad de los miembros, la Orquesta Futurama no llega a emitir y se disuelve. A principios del verano del 79 surge Radio Futura con Santiago (voz y guitarra rítmica), Luis (bajo), Enrique (guitarra solista), Javier (coros y caja de ritmos) y Herminio (sintetizadores y teclados)».
«Alaska ‒añade Escalada‒ fue una personalidad muy destacada en los comienzos de la Movida. De hecho, lideró varias formaciones musicales en torno a las cuales fueron aglutinándose otros elementos de gran valor. En su primer grupo, Alaska coincidió con Fernando Márquez «El Zurdo», Nacho Canut, Manolo Campoamor, Enrique Sierra, el indispensable Carlos Berlanga y Pablo Gazme. Con posterioridad, Alaska, Canut y Berlanga crearon un nuevo conjunto, Alaska y los Pegamoides, al cual se incorporaron Ana Curra y Eduardo Benavente. Su LP Grandes Éxitos (Hispavox, 1982) incluía la canción «Bailando». Tiempo después, otro cambio en la formación condujo a Alaska y Dinarama, cuyo núcleo era el trío que formaban Alaska, Berlanga y Canut. (…) Ahora ya disponemos de la perspectiva histórica necesaria para comprender otros fenómenos de la época, como el que protagonizaron los Hombres G. Encabezada desde 1983 por David Summers, esta banda, que no suele identificarse con lo que fue la Movida, pasó de una casi absoluta ignorancia en materia musical a publicar un primer LP, Hombres G (Twins, 1985), que condujo a estos jóvenes hasta la celebridad. (…) Claro que, hablando de fans, también resulta inevitable citar a un grupo de enorme importancia, Mecano –José María Cano, Nacho Cano y Ana Torroja–, cuyas canciones ya forman parte del acervo popular español. Su primer disco, Mecano (CBS, 1982), incluye temas como «Maquillaje», conocidos por todo el mundo».
«¿La herencia de la Movida? ‒continúa‒. Si me preguntas por eso, pienso en el magnífico Jaime Urrutia, más allá de lo que fue su grupo de origen, Gabinete Caligari –que debutó en la sala Rock-Ola en julio del 81–. Otro de los músicos más estimables de aquella época, Bernardo Bonezzi –a cuyo grupo, Los Zombies, debemos discos como Extraños juegos (RCA, 1980) y La muralla china (RCA, 1981)–, siguió escribiendo música muy valiosa para el cine y la publicidad. En el caso de Almodóvar y McNamara, está claro que su propuesta musical ha quedado para el recuerdo, por mucha simpatía que despierte. En este sentido, está claro que hay músicos dispuestos a seguir rememorando lo que fue la Movida, como José María Granados, cantante y guitarrista de Mamá, o Iñaki Fernández, vocalista de Glutamato Ye-Ye. Pero los artistas cuya carrera se ha prolongado en el tiempo no tienen demasiado interés en hablar del asunto, y hay que convencerles para que cuenten su experiencia. Hay tres casos muy significativos: me costó trabajo que Jaime Urrutia conversara sobre Gabinete Caligari ante los micrófonos, aún no he logrado que Santiago Auserón haga lo propio, y en el caso de Alaska ni siquiera cabe hablar de una negativa personal, sino del rechazo de Nacho Canut. Es más, Canut desprecia la movida hasta el extremo de haberle planteado a Alaska que disolverá Fangoria si ella viene a la radio para charlar acerca de ese periodo».
«A eso que os empeñáis en llamar Movida ‒aclara la propia Alaska en el catálogo La Movida‒ siempre se lo relaciona con la música, pero visto desde dentro por el grupo de amigos que empezamos a salir y mezclarnos en 1977, todo viene y va a través de galerías y exposiciones. Las artes plásticas eran un nexo común tan importante como la música. La inauguración de ARCO fue un hito final comparable a los conciertos de Iggy o Siouxsie. Claro que estoy hablando de un grupo muy concreto de personas, con las que yo descubrí la vida de adolescente a finales de los años setenta. El resto del mundo ni nos interesaba entonces, ni nos interesa ahora».
Esta reflexión de Alaska cambia la dirección del foco, y convierte en legítimos protagonistas de la Movida a fotógrafos como Alberto García-Alix, Pablo Pérez Mínguez, Ouka Leele o Miguel Trillo, y a artistas como Ceesepe, Carlos Forns, Patricia Gadea, Luis Gordillo, El Hortelano, Javier de Juan, Sigfrido Martín Begué, Marysol, Herminio Molero, Miguel Ordóñez, Antón Patiño, Manuel Quejido o Guillermo Pérez Villalta. Este último, por cierto, resumió el espíritu de ese estado mental y sentimental en su cuadro «Personajes a la salida de un concierto de rock» (1979).
Paradójicamente, por mucho que yo insista en encontrar puntos en común (el glam, el punk, el arte, la cultura pop), lo que definió el Madrid postfranquista fue la diversidad, y en cierta medida, el caos. «Lo único que cambió –así lo dijo Bernardo Bonezzi– es que empezó a haber una vida nocturna como nunca había habido. Pero la gente estaba muy desorientada, lo mezclaba todo. (…) Si esos años son claves, que no lo sé, lo serían por la riqueza y la variedad, no por un espíritu común. Salieron grupos muy interesantes, pero muy diferentes. En lo que no estoy de acuerdo es en ese término de Movida. Nadie lo estuvo nunca».
Un movimiento apolítico
Muchos de sus colegas coinciden con Bonezzi en que la Movida es un eslogan tan afortunado como discutible. Sin embargo, creo que a estas alturas ya ha quedado claro qué referentes se citaban una y otra vez por aquellos años.
A imagen de Bowie y de Warhol, Alaska quiso ser un bote de Colón / y salir anunciada por la televisión. Claro que a la publicidad televisiva no se accede por puro afán, pero es posible –hoy más posible que entonces– atraer su interés. Si ofrecemos escándalo o transgresión, muchas miradas se volverán hacia nosotros.
Como los héroes del glam, la joven cantante muy pronto entendió que su colorista presencia, en contraste con unas maneras muy mesuradas, hacían de ella un fenómeno catódico con muchos argumentos a su favor.
Esa gloria de Alaska fue el coronamiento de una carrera que, antes de llegar a la pequeña pantalla, avanzó en la prensa y en la radio, dos medios fundamentales para potenciar la fama de cuantos hallaron en Madrid la lógica de la modernidad.
Sin embargo, los efectos secundarios de todo aquello también han de ser tenidos en cuenta.
«Una de las maldiciones gestadas con la Movida (maldición hipertrofiada aún más por el prisma deformante de gentes como Almodóvar) ‒escribe «El Zurdo»‒ fue la salsa rosa, la industria del cotilleo (a la que añadir, ya en el declive de la Movida, la sociedad del pelotazo promocionada por el partido de los 100 años de honradez, en realidad más cerca de la oligocracia priísta mexicana –los Albertos, las Koplowitz, Mario Conde, Miguel Boyer, Carlos Solchaga, Sarasola, etc. –, y cuyos posos más escatológicos –Luis Roldán, Isabel García Marcos, o el morlok Rodríguez Menéndez, al servicio de las más bajas cloacas de Interior vinculadas al GAL– todavía colean como el pus resultante de una burbuja dorada que acabó por reventar). Aquella afición de Canut, Alaska y Berlanga por el Diez Minutos (que nunca compartí –saturado por las lecturas forzadas del Hola durante muchos tediosos domingos de mi infancia–) y su manía de performarse como si apareciesen a cada momento en sus páginas acabaría contribuyendo a provocar los monstruos actuales, en progresión espectacular, antiutópicamente debordiana. Y Valencia, tierra especialmente forofa de La Mode así como pródiga en toda clase de salsas rosas, pudo quedarse con la copla (con esta copla: ¿no hay demasiadas coincidencias, amigo lector, entre las temáticas de canción y espacio televisivo?) cuando su canal autonómico decidió dar el pistoletazo de salida a la telebasura con Tómbola, donde la antigua vicedirectora de la contracultural revista STAR ahora nos regalaba su perfil cacatuesco por mor a las bizarras intimidades del spam humanoide que algunos llaman famoseo».
De forma paradójica, aunque se ha insistido en que la Movida fue un fenómeno subvencionado por interés político, sus protagonistas no estaban politizados. El parrandeo y la promiscuidad sustituyeron a la militancia, y cuando los políticos, con Tierno a la cabeza, se sumaron a la tribu, lo hicieron por la más trivial de las razones: el oportunismo.
En el artículo «Alaska, Heidegger y los Pegamoides. En torno a la movida madrileña, en tono culturalista» (Víctor del Río García, ed.: Cortao: memoria del espacio de arte contemporáneo. Salamanca: Amarú Ediciones, 1998), el filósofo Miguel Ángel Quintana Paz aclara que «la Movida fue una revolución apolítica, razón por la cual todos los politiqueros jamás le otorgaron el presunto privilegio de llamarla revolución. (…) En la Movida no había ni partidos, ni asambleas, ni secretarios generales, ni pancartas. En la Movida, ya lo hemos dicho, estaban los vagos a los que la democracia y la libertad llegaron sin haber luchado por ellas, y no iban a seguir persiguiéndola una vez ya conseguida. Así que esos vagos se dedicaron sólo a bailar, Bailando, me paso el día bailando, y los vecinos mientras tanto no paran de molestar que decían Alaska y los Pegamoides. (El baile, en contra de lo que pudiera parecer, es toda una corriente intelectual de la mayor consistencia, aunque generalmente olvidada. Desde sus orígenes báquicos atraviesa el sufismo derviche y el nietzschenianismo teutón, hasta llegar en nuestros días a Fernando Arrabal, que asegura que él ya sólo escribe libros porque aún no sabe bailar). Más tarde a la Movida, es cierto, se le unieron políticos (¿dónde no están?) , pero no sé yo si aquello fue una politización de la Movida o más bien una movidificación de la Política. De hecho, ningún miembro de la Movida sería luego político, ni teórico político, a diferencia de los sesentayochescos. De hecho, sólo se apuntaron a la Movida los políticos semidefenestrados: el filósofo-alcalde que ya nunca podría ser presidente (que es lo que él quería, en vez de bailar), los ex intelectuales acomplejados de su plato de lentejas, los que deseaban tomarse una copa después de siglos de lucha contra Franco (quien pese a todo al final murió solito en su camita), los del contra Franco vivíamos mejor. De hecho, cuando la política amenazó seriamente con engullir en su seno la Movida (haciendo lo único que la política sabe hacer, instrumentalizar), la Movida terminó».
Cutrelux, fauna urbana y pasión catódica
La Movida dispuso de boletines oficiosos y también oficiales. Aunque tuvieron mucha importancia revistas que no se limitaban al ámbito madrileño, como Disco Expres, el primer aldabonazo lo dieron los fanzines. Fernando Márquez, buen conocedor de este formato, publicaba MMMUA, cuyo ánimo desobediente lo emparentaba con otras publicaciones irregulares, como Lollipop, Ediciones Moulinsart, Editorial del Futuro Método, La Pluma Eléctrica y 96 lágrimas, distribuidas en los principales enclaves de la innovación madrileña. Ya ha salido a relucir en estas páginas uno de ellos: la Galería Moriarty, cuya fundación se debe a Borja Casani, Lola y Marta Moriarty.
A partir de noviembre de 1983, Casani siguió el esquema del Village Voice neoyorquino, y presentó en sociedad una revista, La Luna de Madrid. Entre los colaboradores, figuraban varios de los contertulios que se reunían cada jueves en Moriarty: Almodóvar, Ouka Lele, Ceesepe, Alberto García Alix y El Hortelano.
Distinguiéndose en ese juego mundano, Ouka Lele, Alaska y Ceesepe ya habían aparecido en Dezine. A su lado, otros creadores fueron mimetizándose con esa vanguardia popular.
«El contexto político ‒explica en La Movida la galerista Mercedes Buades Lallemad‒ facilitó la Movida porque la Transición apenas se estaba perfilando y su fluidez nos permitió a todos hacer cosas. A Buades (Periódico de Arte) le permitió organizar, entre otras, exposiciones en el Palacio de Cristal o el Museo Municipal como la de Nacho Criado o Madrid Distrito Federal, que marcó época. (…) Los sitios que frecuentábamos eran discotecas como El Carolina, Marquee, Rock-Ola, Golden, donde actuaban Almodóvar y Fabio McNamara, Pata Negra, Las Chinas o Alaska. Y donde Pablo Pérez-Mínguez hizo sus Foto-Poro. Era allí donde el consumo de porros y de tripis junto con la ginebra Larios nos daba marcha, aunque sin impedirnos realizar al día siguiente un trabajo que el todavía precario mercado del arte hacía arriesgado económicamente y que carecía del reconocimiento social que más tarde tuvo».
Ya quedó previamente claro que la etapa de apoyo institucional coincidió con la alcaldía de Tierno Galván. En última instancia, dos de las revistas que aparecieron durante ese periodo definen la progresiva estilización y decadencia de esta corriente, sobre todo en ámbitos como el articulismo, el cómic y la fotografía. Me refiero a Madrid me mata, editada entre el verano de 1984 y mayo de 1986, y Madriz, que llegó a los lectores desde enero de 1984 hasta el invierno de 1987.
En mi opinión, el altavoz más eficaz de la Movida fue la radio. Desde 1977, la emisora Onda Dos apoyaba las nuevas tendencias musicales de la capital gracias a locutores como Rafael Abitbol, Jesús Ordovás, Gonzalo Garrido, Mario Armero y Juan de Pablos. A partir de 1979, Radio 3 (RNE) acogió a muchos profesionales de Onda Dos, los cuales siguieron promoviendo la oferta capitalina. Programas como Esto no es Hawai, de Jesús Ordovás, Aeropuerto Internacional, de Diego Manrique, y Tiempos modernos, de Manuel Ferreras y Fernando Poblet, fueron perfilando una rejuvenecida identidad madrileña. Una identidad pop que también se debe a mi admirado Paco Pérez Bryan (El Búho Musical, en Radiocadena Española).
Cuando algunos de ellos pasaron a trabajar en televisión, la Movida era ya un fenómeno de moda. Así, los espacios televisivos de Carlos Tena, Ángel Casas, Moncho Alpuente y Diego Manrique contribuyeron a moldear definitivamente aquella confluencia de vida social y talento.
El martes 17 de mayo de 1983, el segundo canal de Televisión Española comenzó a emitir La Edad de Oro, programa presentado por Paloma Chamorro y producido por José Luis Gracia. A lo largo de hora y media, músicos, cineastas y pintores daban muestras de sus habilidades, asociando de ese modo a Madrid con las nuevas tendencias del arte.
Chamorro tuvo la posibilidad de descifrar un fenómeno que muchos aún ignoraban. En su programa, dio minutos de fama a grupos como Radio Futura, Aviador Dro, Gabinete Caligari, Golpes Bajos y Kaka de Luxe; y asimismo produjo y emitió dos mediometrajes: Amor Apache, de Ceesepe y Alberto García Alix, y Trailer para amantes de lo prohibido, de Almodóvar.
El encanto de la serie B
Ya mencioné que el cine de serie B fue fundamental para los artistas de la Movida. Y creo que el primer aglutinante de esas afinidades fue el grupo la Liviandad del Imperdible, que a fines de 1977 se dedicaba a difundir la música punk, el futurismo y el cómic contracultural.
A finales de los setenta, cuando los cofrades de la Liviandad se intercambiaban discos y cómics en el Rastro, también solían celebrar su entusiasmo por un musical, The Rocky Horror Picture Show, cuyo estreno tuvo lugar en una sala experimental del Royal Court Theatre londinense en junio de 1973. Tras pasar por el King’s Road Theatre y cruzar el Atlántico, se llevó a la pantalla en 1974, y en lo sucesivo, pasó a identificar esa incombustible afición por el cine de bajo presupuesto que asimismo cultivaban Alaska y sus amigos. Señala Fernándo Márquez que revisar The Rocky Horror Picture Show era para ellos una liturgia, y añade: «Siempre he considerado al Tim Curry del film como una de las caras de Dios».
Fanzines como los que publicaba Márquez podían adquirirse en el Cinestudio Griffith, una de las varias salas de exhibición que en el Madrid de los ochenta ofrecían cine de género popular en sesión doble e incluso triple. Entre ellas, figuraban otros cinestudios hoy desaparecidos, como el Regio, el Bogart, el Fantasio y el Ideal. Este último, rotulado pomposamente «El Palacio del Terror», exhibía películas de miedo, alternándolas con otro tipo de producciones, muy próximas a las tribus de la Movida.
A modo de ejemplo, encuentro en su programación películas punk, como Dios salve a la reina (The Great Rock ‘n Roll Swindle, 1980), de Julien Temple, proyectada el 9 de junio de 1984, ante una ruidosa y no muy pacífica concentración de seguidores de los Sex Pistols (algunos de los cuales, por cierto, ya habían participado en la zapatiesta que siguió al estreno del film, durante la Navidad de 1980).
Al igual que sucedía en The Punk Rock Movie (1978), de Don Letts, y en D.O.A. (1980), de Lech Kowalski, la película Cha-Cha (1979), de Herbert Curiel, también ofrecía conciertos punk en su metraje, animado por la presencia de Nina Hagen y Lene Lovich.
Como era de esperar, el film de Curiel apasionó a la concurrencia del Ideal (se exhibió entre el 2 y el 8 de enero de 1984, y desde el 4 al 10 de junio del mismo año). Pero sin duda, la proyección más atractiva para las tribus urbanas –en especial aquella compuesta por los llamados mods– fue la de Quadrophenia (1979), de Franc Roddam. Al narrar el enfrentamiento entre las bandas de mods y de rockers británicos, este largometraje incitaba a la emulación durante los pases (del 9 al 15 de enero y del 4 al 10 de junio de 1984; y del 18 al 24 de marzo de 1985).
Menos belicosa, desde luego, era la audiencia de Pink Flamingos, de John Waters (27 abril de 1985) o de Pepi Luci Bom y otras chicas del montón, de Almodóvar (21 al 27 de enero de 1985).
Ocurre en la Movida lo mismo que en el glam rock británico: el cine popular identifica sus principales referencias estéticas y conceptuales. De ahí que no fuera anecdótico hallar a Alaska, Carlos Berlanga, Bernardo Bonezzi o Fernando Márquez entre los habituales de la Filmoteca Española y de los citados cinestudios.
En estos casos, además del gusto por el cine, triunfó la mitomanía. Dos ejemplos: Alaska perfilaba sus cejas como su admirada Joan Crawford y Márquez fundó un grupo musical, Paraíso, cuyo nombre recuerda el título de una de sus películas favoritas, El fantasma del paraíso.
Imagen superior: Eusebio Poncela y Will More en «Arrebato» (1979).
El cine de la Movida
Podemos preguntarnos si hubo un cine de la Movida al margen de Pedro Almodóvar. Muy posiblemente el director manchego sea quien mejor haya rentabilizado la etiqueta, y quizá ésta le deba tanto que no pueda leerse sin su apellido. No obstante, hay una película que sintetiza muchísimo mejor lo que fue la estética y la emoción de aquellos años: Arrebato (1979), de Iván Zulueta.
En todo caso, va a ser Almodóvar quien reúna a los protagonistas de la Movida frente a la cámara. Así, Alaska protagoniza Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón, y Bernardo Bonezzi compone dos canciones para Laberinto de pasiones, donde también aparecen otros representantes de la Movida.
Como le dijo el propio Almodóvar a Frédérix Strauss, «Laberinto de pasiones contiene casi todos los personajes más representativos de lo que se llama la Movida: pintores, gran cantidad de grupos de músicos que, después, han tenido mucho éxito. De un modo tangencial intervienen personajes que luego han sido claves en esta época de Madrid, pero eso es de un interés más bien local».
El libro Patty Diphusa y otros textos (Anagrama, 1991) contiene un texto del cineasta, «Venir a Madrid» (Diario 16, 1989), donde éste defiende ese reflejo de un Madrid explosivo, centro neurálgico del mundo, «donde todo pasaba o de todo se pasa».
De un modo más oportunista y menos interesante, otras películas se aprovecharon del filón. La próxima estación (1982), de Antonio Mercero, cuenta en su banda sonora con canciones de Las Chinas y Los Zombies. Tino Casal y Nacho Cano, figuran entre los músicos de Sal gorda (1984), el film de Fernando Trueba. Con menor fortuna, Una pequeña movida (1982), de Vicente Sáinz, intentaba articular un Madrid trepidante y excesivo.
Pese a su escasa calidad, me interesa algo más A tope (1984), de Tito Fernández, pues en ella actúan los grupos más señalados de este periodo: Alaska y Dinarama, Nacha Pop, Derribos Airas, Aviador Dro, Golpes Bajos, Gabinete Caligari y Loquillo y los Trogloditas.
En todo caso, como ya dije, es Almodóvar quien reina en esta etapa. Antes de alcanzar el éxito con títulos como Pepi o Laberinto de pasiones, ya había rodado en Super-8 y 16 mm. cortometrajes tan llamativos como Sexo va, sexo viene (1977), Las tres ventajas de Ponte (1977), Folle… folle… fólleme… Tim (1978) y Salomé (1978).
Cuando le pregunté a Almodóvar a propósito de los vínculos entre Hable con ella y las cintas que rodó en tiempos de la Movida, en especial Laberinto de pasiones (1982) y La ley del deseo (1986), él se mostró escéptico. «Para serte sincero ‒me respondió‒, no soy muy consciente de esa posible relación. Hable con ella resume ese trayecto la presencia –más o menos breve– de actores que ya han intervenido en mis anteriores proyectos, caso de Marisa Paredes, Cecilia Roth, Loles León, Chus Lampreave o José Sancho, entre otros. Sin embargo, no se trata de cameos de gente famosa, que es además amiga del director, sino de actuaciones profesionales, destinadas a dar entidad a los personajes, por pequeños que éstos parezcan. Actrices como Chus o Loles tienen que defender sus secuencias, y éstas no funcionarían sin el talento que ellas aportan. Por otro lado, tampoco sabría señalar un largometraje mío al que pueda emparentar con esta última producción. En buena medida, todas mis películas se relacionan, aunque también van mostrando cambios. Por poner un caso, tengo la sensación de que Todo sobre mi madre (1999) pertenece a una especie de trilogía –sin haberlo planificado de forma consciente–, de la que también forman parte La flor de mi secreto (1995) y Carne trémula (1997), que son películas más serias, pausadas, donde la emocion es lo que importa, los sentimientos son los que tiran de la trama y el humor queda en segundo plano. Es verdad que también aquí aparecen figuras recurrentes en mi filmografía –hay, por ejemplo, una portera, interpretada por Chus Lampreave–, pero eso no me lleva a establecer vínculos muy estrechos, pues aún carezco de la distancia necesaria para observar mi cine en perspectiva. Cada título es independiente y corresponde a una época distinta. Acaso, si tuviera que fijar una relación, la establecería entre Hable con ella y Matador (1985), pues en ambas se aborda el universo taurino. Imagino, sin embargo, que existen hilos comunes que vienen a ligar todas estas películas. Al fin y al cabo, son hijas del mismo padre».
Conversando con Frédéric Strauss, el cineasta fue más preciso a la hora de definir su estado de ánimo a comienzos de los ochenta: «La falta de medios te da una especie de libertad creadora que no tienes en otras circunstancias. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón está llena de defectos de lenguaje, de defectos formales, pero –yo lo decía cuando promocionaba la película y es cierto– cuando una película tiene uno o dos defectos es una película defectuosa, pero cuando tiene tantos, esos defectos le dan estilo».
«En el mundo del cine –le dijo Almodóvar a Rafa Cervera–, la profesión me veía como una petarda. Realmente no empezaron a considerarme director hasta que en el 84 rodé mi cuarta película ¿Qué he hecho yo para merecer esto? La película narra las tribulaciones de un ama de casa, de clase social baja. El hecho de que no fuera indiferente a la realidad social influyó en que me miraran con otros ojos, algo tipo: ‘Bueno, además de moderno, parece que tiene corazón’. De todos modos en los años de lo que se ha dado en llamar Movida cambiaron muchas cosas, pero no le afectó al cine que se hacía. Revolucionaron todo lo que se podía llevar a cabo en poco tiempo y casi sin dinero. Y hacer una película, incluso con no-budget, sin presupuesto, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón siempre es caro y necesitas la colaboración de un montón de gente».
De las viñetas a las galerías de arte
¿Qué decir de los cómics? La imaginería de la Movida está llena de referencias al underground, coincidienco con el relativo éxito de autores como Robert Crumb, Vaughn Bodē y Richard Corben.
Las alusiones al tebeo clásico son menos habituales, aunque tampoco escasean. En torno a 1977, Carlos Berlanga editaba un fanzine llamado Terry, en obvia alusión al personaje homónimo creado por Milton Caniff en 1934. Posteriormente, Berlanga intervino en otro fanzine, titulado como su conjunto musical, donde aparecían cómics hechos originalmente para esta publicación y otros de fuente ajena, como Don Martin, el gato de Fat Freddy, obra de Gilbert Shelton. Por esta misma época, Berlanga y su compañero, Fernando Márquez, se declaraban atraídos por los diseños de Jean-Claude Forest; en concreto, las planchas de Barbarella, con todo su erotismo y actitud iconoclasta.
Vista en perspectiva, esta afición al cómic adquiere diversos perfiles. Ceesepe y Alberto García Alix fundaron la Cascorro Factory, donde se traducían y editaban tebeos underground norteamericanos. Carlos Berlanga dibujó una tira cómica: «Olga Zana no se corta un pelo» (ABC, 1988-1989), e ilustró para Almodóvar el cartel de Matador y los títulos de crédito de Tráiler para amantes de lo prohibido. Márquez, al frente del conjunto Paraíso, interpretó la canción «Makoki» (Nuevos Medios, 1983), en torno al personaje homónimo, ideado por Felipe Borrayo y Miguel Gallardo en las páginas de Disco Expres (nº 433, 1 de julio de 1977), y muy popular entre los lectores de la revista El Víbora, cuyo primer número llegó a los kioscos en 1979. Con buen ojo comercial, esta publicación barcelonesa, además de imprimir las planchas de Makoki, editó los trabajos de Ceesepe y de otros artífices de la Movida.
En noviembre de 1983 se distribuía el primer número de La Luna de Madrid, donde Rodrigo publicó uno de los mejores cómics de este florecimiento cultural madrileño: «Manuel» (1983-1984). Y a partir de enero de 1984, salió a la venta Madriz, una revista de historietas subvencionada por el Ayuntamiento, en cuyo número inaugural colaboraban El Cubri, Ceesepe, Federico del Barrio, OPS, Javier de Juan y Carlos Giménez.
Obviamente, por lo que concierne al cómic, tanto La Luna como Madriz fueron productos muy por debajo de la iniciativa barcelonesa de aquellos años.
Dato curioso: aunque no se trata de una cabecera madrileña, El Víbora fue la principal impulsora del cómic más próximo a lo que nos interesaba en Madrid. Así, editó dos trabajos de Almodóvar: la novela corta Fuego en las entrañas (col. Onliyú, 1981), ilustrada por Mariscal, y una telenovela hecha junto al fotógrafo Pablo Pérez Mínguez ¡con Fabio de Miguel como protagonista!, Patty Diphusa en «Toda tuya» (El Víbora, vol. 4, nº 32, 1982, pp. 72-84).
Llegado el momento de publicitar su primer largometraje, el cineasta manchego encargó a Ceesepe un cartel en forma de tebeo. El propio Almodóvar explica cómo «el origen de esa película [Pepi, Luci, Bom] no es sólo la fotonovela, sino el cómic, y no oculto esa influencia ya que, entre algunas secuencias, utilicé dibujos que anunciaban la acción siguiente de manera condensada y dramatizada».
Esa mezcla de lenguajes y estereotipos de la cultura pop es fácil de comprobar. Juan Carrero y Enrique Naya, «Los Costus» fueron quienes fijaron con mayor efectividad ese inventario, inspirando con sus pinturas a Almodóvar y a otros visitantes de su casa-taller. Si en la exposición Ejemplos de Arquitecturas Nacionales y otros Monumentos (1978) los Costus retrataban a las «folklóricas» con una imaginería barroca, aquella otra muestra que titularon El Chochonismo Ilustrado (1981) se distinguía por su homenaje a la prensa del corazón.
Con todo, su serie más conocida de obras, El Valle de los Caídos (1980-1987), nos permite acabar estas líneas bajo el pulso carnavalesco. Fabio McNamara aparecía en un lienzo como La Fortaleza, Tino Casal servía de modelo a El Caudillo, Ana Curra era La Templanza, Alaska encarnaba a La Piedad, Bibi Andersen era mostrada como Carmen, Patrona de la Marina, y el propio Juan Carrero yacía como el Cristo de la Misericordia. ¿Provocación? Por supuesto, y también reflejo de un Madrid plebeyo, noctámbulo, estimulante y cargado de porvenir.
La historia y la memoria
En todo este texto hay un punto de nostalgia, muy subjetivo, que noto aún más al llegar al final. El propio Rafael Escalada lo señalaba en nuestra conversación: «No encuentro el equivalente actual de canciones tan espléndidas como ‘La chica de ayer’ (1980), de Nacha Pop, ‘Cuatro rosas’ (1984), de Gabinete Caligari, ‘No mires a los ojos de la gente’ (1983), de Golpes Bajos, o ‘Escuela de calor’ (1984), de Radio Futura. Frente a aquella juventud de los años ochenta, para la cual era muy apetecible acudir cada noche a los bares donde tocaban Mamá, Los Secretos o Glutamato Ye-Ye, los jóvenes de hoy se muestran mucho más conformistas. Quizá su sensibilidad musical es más homogénea».
Tan cierto como tremendo: parece que se ha perdido el gusto musical. Por eso no me parece desacertado desandar el camino y reivindicar los viejos tiempos.
El paso de los años ha dotado de contenido y nuevos perfiles a esa fuerza creativa que recorrió Madrid a comienzos de los ochenta. También ha permitido separar el grano de la paja. Al fin y al cabo, el deterioro de la industria musical ‒paralelo a otros signos de decadencia‒ contribuye a valorar bastante mejor todo aquello.
¿Y qué es lo que deberíamos salvar? ¡Vaya pregunta! Algún día les contaré mis preferencias. Esta vez prefiero acabar con las de Fernando Márquez, pensando, una vez más, en aquella entrevista irrecuperable que un día le hice.
La Movida ‒así se lo dijo a Esther Ballesteros‒ «está demonizada. Salvo yo, nadie quiere hablar de la Movida. No obstante, de entonces conservo muy pocos discos, ni siquiera el primero de Radio Futura, que fue el que durante muchísimo tiempo me obsesionó. Conservo el single de la ‘Estatua del jardín botánico’ y el del ‘Rompeolas’. Me parece lo mejor que ha hecho jamás Radio Futura. Después de aquello, su música me parecía muy igual y el ritmo salsero que adoptaron no me gustaba demasiado. También conservo discos de Décima víctima, un grupo que respeto muchísimo. No es una mera imitación de Joy Division. Es uno de los momentos mejores y más imperecederos de la Movida que el tiempo no ha corroído. También hay un grupo apenas conocido, WAQ, cuyas letras eran jocosas y muy personales que me sedujeron completamente, y Esclarecidos, yuppies que en sus ratos libres hacían música entre el jazz y el pop. Su cantante, Cristina Lliso, es una de las voces femeninas que más me fascinan».
«Lo más grande que ha dado la Movida y la Para-Movida ‒añade Márquez en otra entrevista con Julio Tovar y Javier Villuendas‒ han sido Jorge Ilegales, Carlos Berlanga (por lo que tengo entendido Nacho Canut al final era casi un amanuense, Carlos le daba hasta el argumento de la canción), Carlos Entrena (como letrista), Santiago Auserón (como letrista),… y yo, ¡qué coño!».
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Mar Rey Bueno
