José Luis González MartínEl escritor H.P. Lovecraft, el genio de Providence, sentenció que la emoción más fuerte de la humanidad es el miedo. Está claro que la industria del cine, nacida en los umbrales del siglo XX, no perdió la oportunidad de entretener a los espectadores por medio de ese sentimiento. Y lo mismo ocurrió con el público, siempre dispuesto a pagar una entrada para que lo asustasen.
Como veremos, el vampiro fue uno de los personajes privilegiados en aquella primera edad del cine de terror.
Cuando dan a conocer sus primeras creaciones los pioneros del cine, la audiencia puede estremecerse con breves momentos fantásticos como La mansión del diablo (Le manoir du diable, 1896), de Georges Méliès, una fantasía de unos dos minutos, en la que legiones de esqueletos, fantasmas y brujas se dan cita en un inquietante castillo, presididos por el mismísimo diablo.
Algún autor califica a la de Méliès como la primera película de vampiros de la Historia, debido a que Satanás hace acto de presencia con el aspecto de un enorme murciélago vampiro, antes de adoptar apariencia humana. En todo caso, es un débil argumento para definir lo que más bien es una extravagancia escénica.
Con los años, el medio cinematográfico va adquiriendo madurez, al tiempo que la producción aumenta paulatinamente. También crece la presencia de temas de corte fantástico, aunque en una proporción insignificante frente a otros géneros o asuntos. Por consiguiente, no es posible hablar todavía de un subgénero vampírico.
Durante esas fechas, la palabra vampiro aparece en diversos filmes, que poco o nada tienen que ver con la figura del no muerto. O lo que viene a ser lo mismo, con el revenant que surge de la tumba para alimentarse de la sangre de los vivos y aumentar su estirpe maldita.
De forma regular, el vocablo en cuestión es utilizado como sinónimo de genio del mal: una mente maestra criminal, similar a Fu-Manchu, Moriarty o Fantomas, en la más clásica estirpe del villano folletinesco. Entre los ejemplos que cabe traer a colación hay dos producciones francesas: Bajo el dominio del vampiro (1912) y el serial Les vampires (1915-1916), de Louis Feuillade.
Hay otras películas que contienen la palabra vampiro en su título, y que giran en torno a murciélagos gigantes, como la cinta francesa Le vampire (1914). Por último, las hay que, por medio de dicha palabra, aluden a villanos que ingieren sangre para perpetuar su diabólica existencia. Obviamente, la temática de estas producciones queda más cerca del vampiro original.
Además de estos seudo-vampiros, aparece en el Hollywood de los pioneros una figura paralela y seductora: la vamp. Esta personificación de la femme fatale, devoradora de hombres, es encarnada mejor que nadie por la actriz Theda Bara, uno de los primeros símbolos sexuales de la Historia del Cine. Curiosamente, el nombre de Theda Bara es un anagrama de arab death. Esto es: muerte árabe.
Es posible establecer cierto paralelismo entre la vamp hollywoodiense y sus contrapartidas de ficción, como las tres vampiras que acompañan a Drácula en la novela de Bram Stoker, como Carmilla en la obra homónima de Sheridan Le Fanu, o como Clarimonda en La muerta enamorada, de Teophile Gautier.
A decir verdad, esos tres ejemplos literarios aluden al mismo estereotipo: mujeres desinhibidas gracias al mordisco vampírico, que han roto con las ataduras que les imponía su rol en una sociedad machista. Su efecto les ha hecho ser conscientes de las armas que poseen: belleza, poder de seducción y astucia. Cualidades que utilizan para igualarse al hombre o subyugarlo, saltándose a la torera todo tipo de convencionalismos sociales y escandalizando a la sociedad biempensante.
Como dato complementario, tengan presente que la palabra vampiro también ha sido utilizada para denominar al autor de crímenes de naturaleza sexual o especialmente sangrientos y crueles. Ejemplos de tal comportamiento serían el sargento Bertrand, profanador de tumbas y necrófilo, Peter Kürten, alias el vampiro de Dusseldorf, y Enriqueta Martí, la vampira de Barcelona. Hoy en día serían calificados como autores de crímenes sexuales o asesinos en serie.
Los primeros vampiros cinematográficos
Debemos esperar hasta el año 1921 para asistir al rodaje de la primera película de vampiros de la historia del cine, obra del realizador húngaro Károly Lajthay: Drakula.
Permítanme un breve inciso antes de que profundice en el film de Lajthay. Según algunos autores, el Drakula húngaro no sería la primera cinta de vampiros. Tony Thorne, en su libro Children of the Night (1999), se refiere a Vampyr En Kvinnas Slav, una producción sueca de 1912 sobre la que no ofrece más datos.
Por su parte, Donald F. Glut, en The Dracula Book (1975), recoge la existencia de otra versión de la obra de Stoker, esta vez de factura soviética, más o menos contemporánea a la de Lajthay. En su obra The Celluloid Vampires (1979), Michael J. Murphy fecha esa cinta tan singular en 1920.
Tanto la sueca como la soviética son dos obras desaparecidas, y nadie ha facilitado más datos sobre la supuesta existencia de ambas, razón por la que hay mantener la correspondiente cautela.
El film húngaro también es una película desaparecida, pero su existencia está confirmada. De hecho, se han ido conociendo más detalles con el paso del tiempo. Su título completo es Drakula Halála. Los datos más recientes al respecto han sido ofrecidos por el historiador cinematográfico Lokke Heiss, en el documental de David J. Skal El camino hacia Drácula (The Road to Dracula, 1999).
“Drácula –dice Heiss– es un profesor de música que se ha vuelto loco y que persigue a los pacientes de un manicomio, así que se parece más a El fantasma de la ópera que a Drácula. Sin embargo, la idea del monstruo con capa y colmillos está presente”.
Otra de las teorías con las que se especula alude al rodaje de la película en Berlín, sede de los principales estudios cinematográficos germanos. La superioridad de la industria alemana frente a la húngara explicaría este detalle. Por lo demás, esta era una práctica habitual en la época, aunque no haya pruebas concretas de que sea el caso de Drakula Halála.
El vampiro expresionista de Murnau
Un año más tarde, en 1922, llega al público la primera versión de la novela de la que tenemos constancia: Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens), producción alemana dirigida por F.W. Murnau.
La película de Murnau se sitúa dentro del marco del expresionismo alemán, movimiento cultural que fragua en la Alemania anterior a la Primera Guerra Mundial y que cobra mayor actividad tras el fin de la contienda.
Sus influencias hay que buscarlas en pintores de la talla de Munch, y en la tradición fantástica del romanticismo alemán, personificada en escritores como Adalbert Von Chamisso y E.T.A Hoffman, entre otros.
También hay que tener en cuenta una serie de factores socio-políticos parejos a los meramente estéticos: Alemania derrotada en la Gran Guerra, despojada de sus glorias imperiales, humillada por el Tratado de Versalles, asolada por revueltas de distinto signo político y una crisis económica galopante. Un caldo de cultivo perfecto para que afloren el caos, la ansiedad y la angustia que anidan dentro de los creadores en forma de imágenes plenas de horror, atmósferas irreales y estética feísta, mezcla de torturantes sentimientos interiores y del horror cotidiano.
El film de Murnau, Nosferatu, es la primera y última producción de Prana Films, productora creada por Albin Grau y Enrico Dieckmann. Su fecha de estreno es marzo de 1922.
El guión de Heinrich Galeen es, en líneas generales, fiel a la novela Drácula. Narra la historia de Hutter (equivalente del personaje de Jonathan Harker), encargado de viajar al castillo del conde Orlock (Drácula), en los Cárpatos. Allí debe encargarse de los trámites de compra de una propiedad que el aristócrata transilvano desea adquirir en la ciudad de Bremen. De allí parte Hutter, tras una triste despedida de su amada esposa Ellen (Mina Harker), parte hacia Transilvania.
Durante el viaje, es advertido por otros viandantes y lugareños sobre la siniestra reputación del noble. El último tramo hasta el castillo lo hace en el carruaje del conde, conducido por él mismo de incógnito. A su llegada, le recibe Orlock, un ser de repulsiva apariencia: cráneo rasurado, orejas puntiagudas, manos como garfios y andares rígidos. Hutter tramita los asuntos legales durante las noches y duerme durante el día.
Una serie de extraños hechos con relación al conde hacen que Hutter sospeche de la auténtica naturaleza de su anfitrión: su atracción por la sangre tras hacerse un corte en un dedo, los comentarios sobre el cuello de Ellen o las extrañas marcas aparecidas en su cuello.
Al leer ciertos pasajes de El libro de los vampiros, que lleva con él, y al descubrir a Orlock durante su descanso diurno, dentro de un ataúd situado en las criptas del castillo, Hutter confirma que el conde es un vampiro.
Sin ocultar su condición de nosferatu, Orlock ataca por última vez a Hutter, dejándole exangüe y abandonado en el castillo. Tras esto, el vampiro parte hacia Bremen en una carreta cargada de ataúdes que contienen tierra del castillo, necesaria para su reposo.
Al mismo tiempo, Ellen es testigo de todos los padecimientos de su esposo gracias a una suerte de nexo telepático que les une, fruto quizá del gran amor que se profesan.
El vampiro llega a un puerto del Mar Negro, donde embarca en un navío rumbo a Bremen, oculto en los mencionados féretros. Hutter, tras lograr huir del castillo, emprende frenéticamente el regreso a su hogar por vía terrestre.
Durante la travesía marítima, el vampiro extermina a toda la tripulación para beber su sangre. Todos perecen, salvo el capitán, que se ata al timón en un vano intento de gobernar el barco a toda costa. El buque hace su entrada en el puerto de Bremen con el cadáver del capitán presidiendo el puente.
Tanto Ellen como Knock, el patrón de Hutter confinado en el manicomio –y trasunto de Renfield en la novela de Stoker–, advierten la venida del vampiro
Al mismo tiempo, llega Hutter, que se ha visto retrasado al haber tenido que guardar reposo en un hospital debido a las secuelas de su encuentro con Orlock (Quien conozca la novela constatará la fidelidad del argumento hasta este punto).
La aparición de Nosferatu desencadena la peste, que causa estragos entre la población. Ellen descubre la relación entre vampiro y plaga gracias a esa especie de sexto sentido que parece poseer. Mediante la lectura de El libro de los vampiros, descubre la forma de acabar con el no muerto: una mujer de corazón puro deberá sacrificarse y retener al vampiro hasta que cante el gallo y amanezca, momento en que el nosferatu será fulminado por los rayos del sol.
De noche, Ellen hace que Hutter vaya en busca del profesor Bulwer (equivalente de Van Helsing), momento que ella aprovecha para invitar a Nosferatu y dejar que la muerda. Como había previsto, el canto del gallo sorprende al vampiro que, pese a las advertencias telepáticas de Knock, cae fulminado por los rayos del sol y es desintegrado en el acto. Su muerte trae el fin de la peste, pero también acaba con la propia Ellen, que expira en los brazos de Hutter.
Como pueden comprobar los lectores de la novela, los cambios de los nombres de los personajes y la ambientación de la acción en Bremen durante el año 1838, fecha en que fue realmente asolada por una epidemia real, no enmascaran la fuente original del argumento.
Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, tuvo conocimiento del film un mes después de su estreno. De inmediato, inició acciones legales contra Prana Films, con la ayuda de la sociedad de autores británica. La sentencia se dictó tres años después, en julio de 1925. Condenaba a la productora y ordenaba la destrucción de los negativos y de las copias del film.
Es posible que, pese a no poseer los derechos de adaptación, no hubiese intenciones fraudulentas por parte de los productores. De hecho, cuando fue estrenada en Berlín, la película se anunció como una libre versión de la novela original.
Quizá las razones por las que la compañía se declaró en bancarrota en 1924 no se deban, como algunos autores han manifestado, a esta sentencia condenatoria. Acaso fuera, simplemente, un proceso causado por la negligencia y la dejadez. Un hecho sintomático de esa mala gestión es que el gasto de publicidad en el estreno superó con creces el presupuesto del rodaje.
Afortunadamente para los amantes del cine, no todas las copias se perdieron. La productora había comenzado la distribución comercial de la película poco después del estreno y algunas copias sobrevivieron a la persecución de la justicia y de Florence Stoker.
Años más tarde, el acuerdo que la viuda alcanzó con la Universal Pictures para llevar Drácula al cine, autorizaba a la productora a poseer una copia de la cinta de Murnau. Por aquel entonces, la mayoría de las versiones supervivientes estaban incompletas y en mal estado. Una de las más extendidas es la titulada Die Zwolfte Stunde (La duodécima hora), también conocida como Eine Nacht des Grauens (Una noche de horror), un montaje sonoro con escenas cambiadas de orden, otras amputadas y escenas apócrifas añadidas. Fue realizado en 1930 por la Deutche Film Produktion y dirigido por el Dr. Waldemar Ranger.
El investigador y cineasta madrileño Luciano Berriatúa presentó una versión restaurada en 1979, gracias a una labor de investigación de varios años, realizada en colaboración con diversas filmotecas europeas. En 1984, Berriatúa descubrió una copia original completa en París, que data de 1922.
Murnau y el canon vampírico
Nosferatu fue esencial a la hora de consolidar la mitología del vampiro. Por ejemplo, es la primera película en la que el monstruo perece bajo los rayos del sol, a diferencia de lo que cuenta la novela de Stoker. Recuerden que Drácula puede exponerse y actuar a la luz del día, aunque con limitaciones y según en que circunstancias.
El guión le otorga poderes telequinéticos: puertas que se abren y cierran solas a su paso o la tapa del ataúd que se coloca por sí misma una vez que Nosferatu yace en el interior de éste, en la escena en que carga el carro con los féretros.
Posiblemente, este último atributo sólo lo comparte el protagonista de la versión de Drácula que debemos a George Melford, rodada en lengua española mientras se filmaba la de Tod Browning.
Por otro lado, es interesante la referencia que hace El libro de los vampiros sobre el nacimiento del primer Nosferatu, en 1446, lo cual le convierte en contemporáneo del autentico Vlad Drácula (1431-1476), personaje en el que Stoker se inspiró parcialmente para crear al Drácula literario.
Nosferatu hace gala de otros poderes directamente extraídos del original literario: tiene el vigor de varios hombres, e incluso es capaz de transportar un ataúd bajo el brazo por las calles de Bremen sin el menor esfuerzo. También se desvanece y materializa a voluntad, como sucede en la bodega del barco.
Al margen de tales curiosidades, F.W. Murnau construyó una obra de belleza exuberante, con una evidente inspiración pictórica. Excedió los cánones del expresionismo y creó una parábola sobre el enfrentamiento de potencias arquetípicas opuestas: bien contra mal, enfermedad frente a vitalidad y sacrificio frente a depredación.
Símbolos y claves secretas
Cabe señalar, desde un punto de vista estético y estilístico, que Nosferatu no es una película expresionista en un sentido ortodoxo. A diferencia de los delirios arquitectónicos y la atmósfera onírica de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene,1919), cuyos decorados eran auténticos lienzos, obra de destacados pintores expresionistas, en Nosferatu hay un abundante uso de exteriores. Los decorados no son, en absoluto, recargados. Al contrario: casi podemos calificarlos de ascéticos.
Como dije, Murnau otorga al film una innegable impronta pictórica, inspirada en las obras de Franz Marc, Alfred Kubin y Kaspar David Fiedrich, entre otros. Crea una atmósfera realista que se torna inquietante y tétrica. En este sentido, el film se caracteriza por su tendencia naturalista, algo totalmente contrario a los cánones del discurso expresionista.
Los exteriores urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico, como Rostock y Lubeck. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia, y los exteriores, en los estudios Jofa de Berlín.
Luciano Berriatúa identifica el castillo de Nosferatu como la fortaleza Oravsky, y Ángel Gómez Rivero señala que se trata de una construcción del siglo XIII, cercana al río Orava, en Eslovaquia, y apunta que, posteriormente, fue convertida en una fábrica.
Lotte H. Eisner indica que también se añadió diverso metraje que Murnau había rodado previamente durante un viaje turístico por los Cárpatos.
Respecto a la iluminación, el uso de contraluces no es tan exacerbado como en otras obras del mismo periodo. Ni siquiera en las tomas de interiores lóbregos, como en ciertas escenas del castillo, o en las que suceden en las bodegas del barco que lleva al vampiro a Bremen.
La inclusión de estos elementos en la película no obedece a criterios simplemente estéticos. También dotan de un contenido simbólico a la trama. Al fin y al cabo, la cinta narra un enfrentamiento entre potencias arquetípicas opuestas, algo constante en la filmografía de Murnau.
El inconmensurable amor que se profesan Ellen y Hutter contrasta con la soledad y maldad del vampiro. El matrimonio es joven, vital y físicamente bello, en contraste con el aspecto repulsivo, enfermizo y demacrado de Nosferatu, el portador de la muerte que lleva la plaga hasta Bremen.
Las moradas son totalmente opuestas: la casa del matrimonio es luminosa, está repleta de flores e impregnada de felicidad. El castillo del vampiro es lóbrego y ruinoso.
El ascetismo del que les hablé también se observa en la ausencia –o mínima presencia– de connotaciones sádico-eróticas. Quizá la única escena con un mínimo componente homosexual sea la que transcurre cuando Hutter se corta en un dedo y brota la sangre, provocando el deseo de Orlock.
Todo lo contrario ocurre cuando Nosferatu muerde a Ellen, una imagen malsana y ominosa, carente de cualquier elemento sensual.
En cualquier caso, cabe hacer una lectura de la obra en clave homoerótica. Para ello hay que recordar la homosexualidad de Murnau. De acuerdo con esta interpretación, Nosferatu se siente atraído por Hutter, al que muerde y succiona la sangre en varias ocasiones, y desarrolla un sentimiento misógino y destructivo hacia Ellen, de la que tiene que deshacerse para emparejarse con Hutter.
Incluso el aspecto físico del vampiro ha sido calificado de fálico por algunos autores. Desde una prespectiva sociopolítica, Nosferatu funciona como una metáfora de la lucha de clases. Por un lado, tenemos al conde Orlock, representante de la aristocracia más caduca –putrefacta, en sentido literal– , y a Knock, patrón de Hutter y prototipo del burgués avaro y mezquino, capaz de aliarse con el diablo para chuparle la sangre –de nuevo, literalmente– al proletariado que representan Ellen y Hutter.
Sin embargo, el proletariado sale vencedor gracias a su capacidad de sacrificio. Bajo esta clave, aquí triunfa una suerte de justicia revolucionaria que culmina con la destrucción de los opresores y parásitos sociales.
Hay otra clave a partir de la cual podemos interpretar la película: el ocultismo de Nosferatu. Pero de eso les hablaré en otro artículo, en el que aclararemos otra duda sobre el protagonista del film: ¿existió Max Schreck?
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