Pedro PorcelUna crisis tan profunda como la que afecta al mercado del tebeo a mediados de los sesenta se deja sentir en el modo de producción de las historietas, que se ve obligado a cambiar arrastrado por unas circunstancias muy distintas a las hasta entonces vividas.
Con poco más de media docena de editoriales en activo, entre las que destaca muy por encima de las demás Bruguera, al profesional no le queda otra posibilidad que no sea entrar a colaborar en alguna de ellas —difícil circunstancia dado que todas cuentan con una nómina de autores fijos desde hace varios años— o ser contratado por las agencias que comercializan de un modo diferente las páginas producidas.
Desde comienzos de los años cincuenta funcionan algunas de estas empresas, como Creaciones Editoriales, filial de Bruguera dedicada a facturar historietas para la exportación; la más modesta Ibergraf, radicada en Madrid; Bardon Art, especializada en el mercado británico; o la que pone en marcha el propietario de ediciones Toray, Torrecillas, junto al dibujante Josep Toutain, con el tiempo conocida como Selecciones Ilustradas. Al negociar un precio con el comprador, normalmente firmas europeas, la agencia reserva un porcentaje que por elevado que sea permite hacer una oferta al autor que supera ampliamente los emolumentos percibidos cuando trabaja exclusivamente para el editor español.
Creaciones Editoriales entrega al trabajador aproximadamente un 20 por ciento del importe percibido, colocando el material en Gran Bretaña, Francia, Alemania, Suecia y otros países europeos, con incursiones en el ámbito sudamericano.
El sistema de producción es siempre el mismo. Los guiones, destinados a ser publicados en forma de revista o novelita gráfica, llegan al dibujante con corto plazo de entrega y se ciñen a estereotipos y pautas muy concretas, repetidas hasta la saciedad para un lector que adora la certeza que la iteración proporciona. Forzosamente neutros, pues han de resultar válidos en los distintos entornos sociales de los países en que se comercialicen, se trata invariablemente de historietas de género: episodios ambientados en la Segunda Guerra Mundial, insulsos romances —que en el caso de Bruguera son publicados previamente en España en su cabecera Sissi (1958)— o páginas policiales y del Oeste, generalmente monocordes, faltas de vida y visualmente adocenadas. Tal es el tipo de ingrediente que nutre a unas publicaciones que entonces conocen en España sus años de auge: las novelas gráficas.
Imagen 1. La ciencia ficción, temática en auge durante los años sesenta. ‘Robot 76’. Portada de Rafael López Espí.
Toray se especializa en la publicación de este tipo de tebeo, relato de 32 a 48 páginas codificado al máximo, mundo de arquetipos y lugares comunes. Títulos como Hazañas del Oeste (1959), Relatos de guerra (1962), Brigada Secreta (1963), las nuevas Hazañas Bélicas (1963), Espionaje (1965), Robot 76 (1967), Aventuras (1968) o Hurón (1968) remiten en su temática y tratamiento al universo ficcional del bolsilibro, que conoce por entonces su auge; aunque se pretendan para adultos son leídos por toda clase de público. Se trata de relatos estereotipados, de los que no cabe esperar sorpresas, historieta que no disimula su naturaleza de objeto de consumo rápido y desechable.
Los guiones suelen correr a cargo de escritores de novela popular que trabajan para la casa —Mª Victoria Rodoreda, Eugenio Sotillos, Ramón Ortiga, Luis García Lecha…—, lo que acentúa más aún el parentesco entre ambos medios. Gráficamente dan cabida a una nueva generación de dibujantes, dueños en general de un grafismo moderno, con voluntad de sintonizar con las corrientes gráficas de su tiempo, lejos ya del esplendor kitsch del cuaderno. Carles Prunés y José Bielsa son tal vez los más representativos entre este grupo de profesionales.
Otras editoriales optan también por la novela gráfica, aunque la mayoría lo hace adquiriendo material foráneo, a menudo realizado por profesionales españoles que trabajan para las agencias. Es el caso de editorial Ferma, que difunde abundantes historietas inglesas de tema bélico; o de Vértice, que a través de la agencia Bardon Art comienza a publicar algunas de las series de temática fantástica de la británica IPC, en ediciones penosas que destrozan el material original. Con todo, sirven para familiarizar al público con temáticas hasta entonces muy poco explotadas —el terror, la ciencia ficción más disparatada, los superhéroes— que preparan el terreno para los cómics norteamericanos de Marvel que a partir de 1969 van a difundirse en España en las mutiladas colecciones de Vértice. Signo de una evolución en las preferencias y gustos del público que no hace sino acentuarse en la década siguiente.
En los últimos años sesenta se asiste a un lento cambio en la forma de percibir el medio que afecta a cuantos con él se relacionan. España vive el tiempo esperanzador, bien que la represión continúe, del tardofranquismo; nacen en Francia los álbumes para adultos editados por Eric Losfeld, con Barbarella (1962) a la cabeza; aparecen libros de análisis, con autores tan prestigiosos como Umberto Eco, que consideran a la historieta al nivel de cualquier otro medio de expresión; surgen las primeras revistas de estudio y crítica; ávidos por integrarse en la modernidad y alejarse de su pasado pretendidamente subcultural, los tebeos españoles quieren desde entonces ser llamados cómics. Colección emblemática de esta nueva sensibilidad son las novelas gráficas Delta 99 (1968), publicadas por la barcelonesa Ibero Mundial con material de la agencia Selecciones Ilustradas.
Imagen 2. Aires renovadores en las novelas gráficas de ‘Delta 99’, de Carlos Giménez.
Delta 99 es obra de Carlos Giménez y Víctor Mora, y aún sin apartarse del mundo del género aporta un aire de renovación completa, con guiños a la cultura pop del momento y una forma de narrar hasta entonces desconocida en España. Cinco por Infinito, de Esteban Maroto, se alterna con la serie de Giménez; su grafismo insólitamente moderno, sus tímidas audacias eróticas —naturalmente abortadas por la censura— y su concepción de la página y el montaje ejercen a la larga fuerte influencia sobre estéticas venideras.
La misma editorial saca a la calle un título de terror, Dossier Negro (1968), igualmente nutrido con historieta agencial procedente de Selecciones Ilustradas, primero de los muchos títulos que el género va a conocer en un futuro inmediato.
A las revistas cómicas de Bruguera que predominan en los kioscos durante estos años pronto se suman otros títulos que no tardan en convertirse en multitudinarios éxitos. Es el caso de Trueno Color (1969) y Jabato Color (1969) que, alterando montaje y con numerosas correcciones de la censura, reeditan las series de cuaderno de la anterior década. Una intención de explotación y continuismo muy lejana de la que guía algunos intentos de publicar magacines comparables a los que entonces se producen en Europa, con páginas de gran calidad gráfica y contenidos alejados del tópico.
Tintín (1967) es la versión castellana del semanario homónimo belga; Gaceta Junior (1968) contiene firmas y personajes europeos de prestigio, entre ellos la serie de ciencia ficción Dani Futuro que Carlos Giménez y Víctor Mora realizan para Francia; ambas cabeceras se fusionan algo más tarde, sin llegar a conquistar a un lector que es hijo de otra historia y de otros parámetros estéticos.
Es el mismo problema que sufre Strong (1969), aunque alterne en sus páginas las historietas franco-belgas con produccciones propias —algunas de Jan, el autor del futuro éxito Súper López— sin que llegue a alcanzar estabilidad comercial. Una fórmula parecida sigue el semanario en catalán Cavall Fort (1961), impulsado por sectores cercanos al nacionalismo católico, que alterna en su dilatada existencia la narrativa juvenil con la historieta foránea y propia, y tiene en la línea precisa de Josep Mª Madorell su más genuino representante.
Imagen 3. ‘Trinca’ o la modernidad primera de la historieta española.
Este proceso de modernización del tebeo en nuestro país, llevado a cabo un poco a trancas y barrancas a lo largo de la década de los sesenta, conoce su intento más ambicioso paradójicamente de la mano de Doncel, una editorial dependiente del Movimiento Nacional. Sin asomo alguno de la intención propagandística que acompaña tradicionalmente a los tebeos editados por el aparato del régimen, aparece en 1970 Trinca, una publicación que revoluciona el panorama del cómic pese a su tibia acogida inicial.
Con aire cosmopolita, presentación colorista, contenidos cien por cien autóctonos y precio asequible ven la luz en Trinca una serie de personajes cuya influencia va a resultar decisiva. Es el caso de Peter Petrake, de Miguel Calatayud, con el que corrientes absolutamente contemporáneas como el pop art y el underground irrumpen por vez primera en nuestras viñetas; o de Haxtur, la parábola socio política que Víctor de la Fuente realiza camuflada de fantasía épica.
Con Trinca adquiere carta de naturaleza la historieta de autor, un concepto hasta entonces desconocido que es el que de algún modo va a guiar en lo sucesivo la evolución del medio. La era de consumo masivo de tebeos ha tocado a su fin; viñetas más concienciadas y menos difundidas van a tomar definitivamente su lugar.
Capítulos anteriores
Cap. 1 La historieta española de 1951 a 1970
Cap. 2 Los cuadernos de aventuras en España
Cap. 3 Los cuadernos de aventuras de Bruguera
Cap. 4 Los cuadernos de aventuras de Ediciones Toray y la Editorial Valenciana
Cap. 5 Los cuadernos de aventuras de la editorial Rollán
Cap. 6 La editorial Maga y la evolución de los cuadernos de aventuras
Cap. 7 Las revistas de historietas: el caso del ‘TBO’
Cap. 8 Las revistas de historietas: la escuela Bruguera
Cap. 9 Las revistas de historietas: Editora Valenciana
Cap. 10 ‘El Coyote’, ‘El Capitán Trueno Extra’ y otras revistas de aventuras
Copyright del artículo ‘La historieta española de 1951 a 1970’ © Pedro Porcel. Publicado previamente en ‘Arbor’, nº 187, con licencia CC y editado en ‘Cualia’ con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Manuel Rodríguez Yagüe
