Manuel Rodríguez Yagüe
En 1986, tras ayudar a redefinir el género superheroico con El regreso del Caballero Oscuro, Frank Miller había regresado a Marvel –aunque ya no trabajando desde Nueva York sino desde Los Ángeles–. Y lo hizo con el universo del personaje que le había lanzado al estrellato, Daredevil, en tres obras memorables en las que sólo ejerció de guionista. Por una parte y con dibujos de David Mazzucchelli, escribió un arco en la colección regular que sería conocido como Born Again. Y con el siempre sorprendente Bill Sienkiewicz, la novela gráfica Daredevil: Amor y guerra y la miniserie de ocho números Elektra Asesina (agosto de 1986–marzo de 1987).
Miller y Sienkiewicz se habían conocido en las oficinas de Marvel y no tardaron en hacerse amigos. No es de extrañar. Ambos eran creadores inquietos que querían superar sus influencias iniciales y dejar su huella en los cómics mainstream. No deseaban huir del género de los superhéroes sino llevarlo en una dirección totalmente nueva. Así, su idea inicial fue la de colaborar en varios números de la serie regular de Daredevil y a tal fin realizaron Amor y guerra bajo los auspicios del entonces editor de la colección, Ralph Macchio. Pero cuando Jim Shooter vio lo que ambos autores estaban haciendo, pensó que el Kingping allí presentado se distanciaba mucho del que había aparecido previamente en la serie y que los lectores podrían sentirse confundidos. Así que sugirió reconducir el proyecto hacia el formato de novela gráfica.
En esa misma línea, Miller propuso a Sienkiewicz y a Shooter hacer una miniserie sobre Elektra, una Elektra mucho más dura no sólo de la que había sido presentada en la cabecera de Daredevil años atrás sino del tipo de personaje que habitualmente poblaba los cómics mainstream. A pesar de que Elektra era un personaje creado por Frank Miller durante su estancia en la colección regular de Daredevil y cuyos derechos, por tanto, estaban en posesión de Marvel, Shooter propuso que la miniserie se publicara bajo el sello Epic de la editorial y que discurriera al margen de la continuidad oficial del resto de colecciones.
A mediados de los años ochenta, resultaba evidente que aunque el sello Epic había albergado obras interesantes y de calidad, no había conseguido lanzar personajes con entidad suficiente como para sostener colecciones regulares y de éxito (con alguna excepción, como Dreadstar, que su autor, Jim Starlin, se llevó a First Cómics precisamente en 1986).
Su propósito original, el servir de plataforma para que los autores propusieran conceptos atrevidos conservando sus derechos de autor, había ido asimismo diluyéndose. Las ventas de las publicaciones del sello eran bajas y Shooter esperaba con la inclusión del proyecto de Miller y Sienkiewicz mejorar la situación.
Archie Goodwin no estaba inicialmente de acuerdo con esa nueva política editorial (acabaría abandonando el puesto de editor de Epic en 1989), pero finalmente accedió a publicar Elektra Asesina. Ello tuvo dos consecuencias para los autores: por una parte, el cobro de royalties más sustanciosos y, por otra, una libertad más amplia con la que crear algo totalmente diferente a lo que podía encontrarse no sólo en Epic sino en todo el panorama mainstream norteamericano. Sienkiewicz aportó al guión de Miller su estilo pictórico intenso y surrealista para presentar un cuento en forma de ensoñación kafkiana en la que Elektra y su enemigo-amante y agente de SHIELD, John Garrett, se embarcan en una autoimpuesta misión para evitar que un monstruo perverso, Ken Wind, se convierta en presidente de los Estados Unidos y desencadene un holocausto nuclear. En esta historia de aventuras en la que Elektra lucha por conservar su identidad, encontramos persecuciones de helicópteros y peleas cargadas de acción y violencia junto a abundantes dosis de humor, romance, espionaje y crítica política.
Miller aprovechó el ecléctico y expresionista estilo de Sienkiewicz para narrar esta historia de forma subjetiva a dos niveles: a través de la mente emocionalmente herida de la protagonista, y desde el punto de vista, cansado y cínico, de Garrett. Éste es un personaje de nueva creación y el que mayor recorrido tiene en el curso de la miniserie, hasta el punto de que bien podría considerársele el auténtico protagonista de la misma. Agente de SHIELD encargado inicialmente de perseguir y atrapar a Elektra, acaba cayendo bajo su influjo.
En el número 2, su monólogo interno revela su perplejidad cuando encuentra en los ordenadores de la organización para la que trabaja información acerca de su próximo caso: “…Parece que una paciente se desmadró un poco en uno de esos infernales manicomios cerca de la frontera. Atravesó a un guardia con su mano, llenó de agujeros a todo un equipo médico, dejó a un médico con dos escalpelos en sus ojos… ¿de dónde salió?” No tarda en sentirse intrigado por su presa, averiguando muchos detalles de su vida: hija de un diplomático griego, estudiante de artes marciales, cinturón negro a los doce años, huérfana tras la muerte accidental de su padre en un tiroteo…
Cuando por fin se cruzan sus caminos, Garrett se ve totalmente superado por Elektra y atrapado en un edificio que explota. Ni siquiera tiene el privilegio de morir tras ese encuentro y, en cambio, es reanimado por Extechop, la división tecnológica de SHIELD, y reconstruido con partes mecánicas, transformado, por tanto, en un ciborg. SHIELD todavía tiene planes para él. Elektra se cuela silenciosamente en la habitación donde Garrett se recupera. “No me dejarán morir, sabes”, piensa el agente. “A los chicos de investigación se les cayó la baba cuando les trajeron lo que quedó de mí. Vinieron al galope. Pero tú no lo sabes. Miras el montón de carne y tubos que tienes frente a ti y lo único que sabes es que estoy deseando morir. Quizá debería darte las gracias, cielo. Me has dado una razón para seguir viviendo”.
Estaba previsto que Garrett muriera al final del capítulo dos, pero Sienkiewicz empezó desde el número 1 y por su cuenta a modificar el guión tratando de mantenerse fiel al espíritu del mismo pero convirtiendo las imágenes en contrapuntos del texto. Y una de las cosas que hizo fue no sólo conservar a ese personaje con vida sino convertirlo en punto focal de toda la trama en lugar de otorgarle el rol de adversario puntual en un solo episodio. Miller, totalmente sorprendido y entusiasmado por lo que Sienkiewicz había destilado de su guión, abandonó su aproximación inicial a la historia y adaptó el tono de las sucesivas entregas al visceral estilo de aquél. La flexibilidad creativa que desarrollaron ambos autores durante su colaboración permitió que Garrett sobreviviera toda la miniserie y se convirtiera en un personaje con tanto o más protagonismo que la propia Elektra, pasando de ser su oponente a su rendido amante, de marioneta de SHIELD a pelele al servicio de la ninja.
Garrett es un misógino degenerado y malhablado, que se siente simultáneamente excitado e irritado por la naturaleza sexualmente provocadora de Elektra y, de hecho, algunos de los diálogos entre ambos alcanzan niveles casi pornográficos. Mientras que la violencia que despliega Elektra es brutal pero elegante, emblemática de las artes ninja, la de Garrett es sucia, rabiosa y machista, típica de las películas de acción de los ochenta.
Elektra, por su parte, nunca abandona su papel de mujer fatal y misteriosa. Tiene la impasibilidad y la belleza de una estatua clásica pero al mismo tiempo desprende un aroma a sexualidad y muerte. Más que un personaje que evolucione psicológicamente con el relato, una quimera masculina inaccesible por mucho que sea “real”, fantasía a la que Garrett no puede sustraerse. Es, además, una Elektra muy diferente a la canónica –la presentada y desarrollada en Daredevil–. Ésta sólo contaba con destrezas atléticas y marciales, mientras que aquí sorprende continuamente con sus poderes y habilidades claramente sobrenaturales (poseer mentes, cambiar de cuerpo, proyectar ilusiones). Es una versión del personaje que luego no se reutilizaría, entre otras cosas porque difícilmente tendría cabida en una serie regular del Universo Marvel dirigida a un público convencional.
A su manera, Elektra es tan inhumana como la Bestia: fría y amoral por mucho que su misión sea la de salvarnos a todos. Lo que sí hace Miller es matizar su origen de una forma escabrosa: las primeras páginas, narradas subjetivamente a través de su trastornada mente mediante fogonazos gráficos que varían continuamente de estilo, nos muestran el asesinato de su madre y los abusos sexuales a los que la sometía su padre.
Elektra Asesina es una a menudo confusa mezcla de historia de origen, fábula de resurrección y thriller de acción y espionaje. Debido a su extrañeza rayana en lo estrafalario, desfila por la fina línea que separa el surrealismo de lo incomprensible. La trama discurría de forma lineal, pero esa linealidad se desarrollaba de una manera poco convencional. Por ejemplo, en el número 3, Garrett es suturado tras una operación quirúrgica… utilizando una máquina de coser gigante. Y el número 1 contiene un par de viñetas en las que se puede ver a una Elektra fetal a través del útero de su madre embarazada.
Tras la colaboración reciente de ambos autores en Daredevil: Amor y guerra, Miller y Sienkiewicz habían alcanzado un nivel de sincronía que permitía a ambos complementarse de una forma inusual. El poco ortodoxo arte del segundo queda así puntualmente reforzado por un guión en el que Miller introduce detalles auténticamente surrealistas.
El trabajo de Sienkiewicz, asimismo, registra –entre muchas otras– las influencias de la caricatura y el dibujo animado, especialmente los cortos de Chuck Jones y Tex Avery. A ojos de Sienkiewicz, nada es lo suficientemente estúpido como para no intentarlo. El diseño de Garrett, por ejemplo, con su tupé y exageradas hombreras en el traje, es una exageración de la moda del momento. Elektra, por su parte, tiene un aire felino, poco definido y muy alejado de las exuberancias físicas que suelen verse en los cómics de superhéroes.
Incluso en sus momentos más coherentes, Elektra Asesina es una excursión psicodélica, con un pie en la realidad y otra en las enfermas mentes de Elektra y Garrett. Por eso lo mejor es olvidarse del argumento y centrarse en las ácidas y poco sutiles reflexiones que Miller expone en relación a sus temas preferidos. Todo aquí está exagerado y llevado al extremo, rayando el absurdo. Por ejemplo, el principal antagonista, Ken Wind, se retrata como el perfecto demócrata liberal de los ochenta: un amante de la paz que en su juventud encendía velitas en Woodstock y que ahora cautiva a la nación con su carisma y discurso de simulada honradez. Su presencia resulta siempre perturbadora porque, sin importar lo que el personaje esté haciendo o diciendo ni la posición o ángulo de su cuerpo, su rostro es exactamente el mismo, mirando fijamente hacia el lector como si portara una máscara con sólo dos expresiones: o sonríe de forma forzada o permanece serio: o la faceta de político “besaniños” o la de halcón implacable. Su adversario, el presidente en ejercicio, es una enloquecida sátira del republicano Nixon, un anciano que escupe exabruptos homófobos mientras acaricia el botón nuclear.
Otro personaje relevante, también en el papel de villano y llevado a la caricatura, es el ciborg Perry, un sociópata violento de la peor especie. Cuando éste y Garrett son presentados en el número 2, trabajan como agentes de SHIELD y ya entonces Sienkiewicz lo representa como un individuo extraordinariamente amenazador aun cuando su físico sea poco imponente. Su cuerpo larguirucho y desgarbado, rictus omnipresente y gafas de sol que ocultan permanentemente su mirada, le otorgan un innegable aire de peligro magníficamente capturado por el artista. Como Garrett, Perry estaba destinado inicialmente a morir al término del capítulo en el que se presentaba, pero ambos autores se encariñaron tanto con él que lo conservaron como secundario importante en la trama.
Tras la explosión que también afectó a Garrett, Extechop lo reconstruye como un ciborg asesino y totalmente chiflado, una sátira del tipo de personaje hiperviolento que empezaba ya a asomar su patita por los cómics de superhéroes. Cuando él y Elektra se encuentran cara a cara por fin en el número 8, la narración en primera persona de la asesina resume no sólo la retorcida y malvada naturaleza de Perry sino todo lo que puede salir mal cuando la tecnología aplicada al hombre va demasiado lejos, comparándolo con el arma tradicional que ella blande, una espada: “Hay un hombre al que debo matar. Y hay metal en mi camino. Metal fundido en calderos y mezclado por las computadoras. Metal al que dieron forma máquinas metálicas. Hay metal en mis manos. Metal reblandecido por el fuego, forjado y aplanado por cien mil martillazos, forjado y aplanado paciente, amorosa, infinitamente, hasta que cada una de su millón de láminas es más delgada que el aire, hasta que su filo es más delgado que el aire, tan afilado que puede cortarlo todo…Fundido en calderas… Por computadoras”.
Perry es, en definitiva, producto de la fantaciencia de SHIELD en su versión más degradada y perversa.
SHIELD juega asimismo un papel importante en la trama. Buscando inspiración visual para dibujar el entorno de esa organización, Sienkiewicz dio con viejos ejemplares de la revista Life que le trajeron a la mente la revolución industrial y las grandes y toscas máquinas como oposición a la nanotecnología y los ordenadores. Para él, SHIELD se aparecía como un enorme aparato burocrático, antecesor más sucio, burdo y feo que la pulida y avanzada agencia de espionaje que la mayoría de autores prefiere.
El mundo de SHIELD según Sienkiewicz está lleno de maquinaria pesada, cables, óxido y menos personal del que uno podría esperar. A Miller, que por su parte tenía una pobre opinión de las agencias gubernamentales, aquella idea la pareció perfecta. Su Nick Furia es tan competente como decente, pero está desbordado de trabajo. Aquí no lo veremos enfundado en un ajustado traje de combate lanzándose pistola en mano contra hordas de espías, sino en su papel de burócrata tratando de supervisar y organizar un monstruo que le mantiene clavado en su oficina. Así, lo vemos normalmente sentado en su oficina hablando con alguien por teléfono o por videoconferencia. Cuando consigue saltar al campo de batalla se encuentra con que hay poco que pueda hacer.
Un agente de SHIELD en concreto, Chastity McBryde, desempeña un papel muy activo en el argumento, sobre todo en los capítulos finales: el de figura contrapuesta a Elektra, la luz que se opone a la oscuridad de ésta. Chastity no es ladina ni asesina, pero sí muy dura y dominante.
En el número 5 asistimos al juego del gato y el ratón entre Chastity y el equipo Elektra-Garrett. Chastity recibe sus órdenes de Nick Furia, saludándolo militarmente y contestando con un firme “Como ordene, Señor”. Su presentación en la historia la retrata como todo lo que un agente de SHIELD debería ser: obediente, eficiente y siempre impecable (Sienkiewicz vuelve a exagerar en ella las modas del momento, con su cabello cardado, pintalabios brillante y llamativa bisutería) sin importar lo que esté sucediendo a su alrededor.
A la altura de 1986, Sienkiewicz ya había demostrado que era un autor al que no le interesaba seguir la senda de otros. Ya al final de su primer trabajo profesional, Caballero Luna (1980-1983), demostró sus deseos de experimentar y en Los Nuevos Mutantes (1984-1986) realizó una de las mejores y más originales etapas de toda la historia de la franquicia mutante. Domina el dibujo clásico, la figura humana, las proporciones, la composición y la resolución, pero no se siente particularmente atado a todo ello y cuando lo estima necesario rompe con la tradición para mezclar técnicas (lápiz, pintura, collage, aerógrafo, acuarela, plumilla…) y estilos (figurativo, humorístico, expresionista, clásico, barroco, sobrio…), dejándose empapar por todo tipo de influencias, desde los museos de arte a las revistas populares, de la ilustración clásica a la publicidad o la moda.
Como vanguardista que era, hubo de sufrir la incomprensión de una parte no despreciable de los lectores, incapaces de ver más allá de los formalismos e iconografía propios del género superheroico. Pero él no estaba dispuesto a ponérselo fácil, a darlo todo masticado, y en Elektra Asesina da rienda suelta a su deseo de experimentación estética, prestando atención no tanto a la narración como a la sintonía entre la psicología de los personajes y el dibujo.
Sus logros en la serie son muchos y variados: la desconcertante cara de Ken Wind; las viñetas que transcurren dentro de la mente de Elektra, en las que las personas se transforman en animales o criaturas estridentes y exageradas; cómo da diferentes versiones de la propia Elektra dependiendo de la perspectiva que adopten los diversos personajes; la inusual rotulación y utilización de onomatopeyas, la ausencia de líneas cinéticas convencionales, el tratamiento de texturas, su representación de la locura, el caos y lo absurdo…
La miniserie contaba con una paleta cromática y un estilo visual únicos para su época. Sienkiewicz pintó enteramente el cómic –uno de los primeros en realizarse con esta técnica–, lo que exigió al departamento de producción de Marvel alcanzar un nuevo nivel de sofisticación técnica para poder reproducir masivamente las elaboradas planchas sin perder demasiada calidad. Y lo hizo tan sólo para satisfacer su ambición creativa personal, puesto que aunque las páginas pintadas conllevaban muchísimo más trabajo, las tarifas que pagaba la editorial eran las mismas.
Las páginas de Elektra Asesina ilustran la forma en que Miller y Sienkiewicz se dejaban espacio mutuamente para ir aportando sus respectivas ideas a la historia. Viñetas grandes y páginas–viñeta son comunes en los cómics, pero lo son menos aquellas que se estructuran en forma de diminutas viñetas rodeadas por los frenéticos diálogos de diferentes personajes.
El capítulo 6 es un buen ejemplo de este equilibrio. El número empieza con una página-viñeta, seguida de otras planchas con pocos cuadros, subrayando la momentánea tranquilidad que Elektra y Garrett encuentran en su escondite y la obsesión que va apoderándose del segundo respecto a su compañera. En la página diez se produce un brusco cambio de ritmo cuando las páginas pasan a representar una serie de vídeos clasificados de SHIELD.
En esta parte, Miller recurre a una herramienta que le había funcionado muy bien en El regreso del Caballero Oscuro: convertir cada viñeta en una pequeña pantalla de televisión y rodearla de un texto que figura ser el audio. Más adelante, dos páginas–viñeta se dedican a recordar la posibilidad de que estalle una guerra nuclear. En total, el capítulo tiene nada menos que seis páginas-viñeta con las que Bill Sienkiewicz puede lucirse a gusto.
Como lectura, esta miniserie es, por tanto, una experiencia extraña y exigente para el lector que incluso llevó a algunos a preguntarse si podían calificarla como cómic tanta era la distancia que la separaba de lo que Marvel había venido publicando hasta la fecha. Incluye varios estilos gráficos muy dispares, está narrada desde el punto de vista y con las palabras de diversos personajes que se solapan sin solución de continuidad, tiene una trama enredada que requiere bastante atención y se ve punteada por escenas que claramente se le escapan de las manos a Miller. Mezcla lo surrealista con el realismo, lo imposible con lo verosímil, la violencia con el humor.
Es más, el tratamiento maduro del argumento, su osadía visual y diálogos explícitos, suscitaron reacciones negativas y artículos que se quejaban del deplorable estado de los cómics. La portada del número 1, por ejemplo, mostraba a Elektra con tacones y un arma de tamaño imposible en lo que Sienkiewicz interpretó como una imagen ridícula, una broma. Pero mucha gente se lo tomó en serio y la utilizó incluso en periódicos como advertencia a la América profunda de la degeneración en que habían caído los cómics. Por supuesto, esa polémica también jugó a favor de la promoción de la serie. A pesar de las peticiones de censura, Marvel-Epic no titubeó un ápice a la hora de continuar la publicación de la obra.
Aunque al principio apenas hubo reacciones de los fans ante la obra –probablemente todo el mundo se quedó estupefacto tratando de decidir si le gustaba o no– al final y durante un tiempo pareció que Elektra Asesina sería el futuro de los cómics, el cambio de paradigma que éstos aguardaban para dar el salto al siguiente nivel. Formó parte de un conjunto de obras de mediados y finales de los ochenta que muchos pensaron que marcarían, por fin, el comienzo de la aceptación del medio como forma legítima de entretenimiento por parte de los “guardianes” oficiales de la cultura junto a la música, el cine o la literatura.
Obras como El regreso del Caballero Oscuro o Watchmen llamaron la atención de los críticos y medios mainstream, haciendo de sus creadores estrellas más allá de la insularidad en la que viven los cómics. El lanzamiento de Marvel de la línea Epic primero y de Vértigo por parte de DC después, reforzó la impresión de que este medio había por fin trascendido el gueto juvenil en el que parecía estancado para siempre. Editados o reeditados en formatos lujosos, los cómics empezaron a menudear en tiendas generalistas y grandes cadenas minoristas.
Pero aunque los cómics más adultos recibieron multitud de alabanzas en esos años, los proyectos de este tipo fueron secándose con rapidez a medida que la industria fue engullida por una marea coleccionista que se decantada por títulos de acción simplona protagonizados por héroes hipermusculados y superviolentos. Conforme los estándares del buen gusto y la ambición creativa eran dejados de lado, también lo fue la memoria colectiva de cómo debían narrarse las historias con viñetas. Hubo incluso quien pensó que los guionistas ya no eran necesarios y durante varios años eso pareció ser verdad: colecciones creadas y desarrolladas en solitario por dibujantes mitificados vendían millones aun cuando no se molestaban en desarrollar mínimamente ninguna historia. Rápidamente, los cómics se sumieron en un pozo de violencia extrema, sexo, lenguaje malsonante y arte hipertrofiado.
Y entonces, de repente, los mismos que habían comprado esos cómics a toneladas, recuperaron el sentido común y abandonaron la locura. Las ventas cayeron a sus niveles naturales, unos niveles en los que los mejores títulos se situaban en las 100.000 copias y los normales no superaban unas cuantas decenas de miles. Pero el daño ya estaba hecho. La euforia de la aceptación por parte de la cultura general de unos años atrás se había evaporado y todo lo que quedaba era un panorama ruinoso dominado por cómics mucho más juveniles de lo que había prometido Elektra Asesina.
Incluso en la miniserie que nos ocupa, pueden encontrarse las semillas de la futura autodestrucción del género. Frank Miller se regodea aquí en la violencia absurda, la autoparodia y el sombrío cinismo, un tono que adoptarían con menor fortuna otros creadores, quedándose con lo superficial e ignorando sus sutilezas e ironías. Los flashbacks, las frases lapidarias, las viñetas–pantallas de televisión, los flujos de pensamiento y la exaltación –sin ironía ni parodia– de la violencia y el sexo, se convirtieron en recursos tan corrientes como mal usados. Así, obras como Elektra Asesina, aunque hicieron evolucionar el cómic y el género de superhéroes, también abrieron la puerta a una legión de autores de escaso talento que hicieron carrera explotando los elementos más polémicos y chirriantes de aquéllas.
La miniserie vendió más de dos millones de ejemplares y se situó en el quinto lugar en los premios a la Mejor Serie Limitada otorgados por el Cómics Buyers Guide. No sólo eso, su éxito permitió a Shooter y Goodwin esquivar la orden del presidente de Marvel, Jim Galton, de cancelar Epic. De hecho y a la vista de los buenos resultados obtenidos con esta nueva dirección, a partir de ese momento, Epic se dedicó primordialmente a servir de lujoso envoltorio para miniseries y novelas gráficas encabezadas por personajes Marvel cuyos derechos conservaba la editorial. Por su parte, Miller no volvería a trabajar para Marvel hasta 1993, y de nuevo con otro cómic de Elektra. Sienkiewicz quedaría catalogado como “dibujante extraño”, reputación que él mismo seguiría cimentando en obras posteriores, como Stray Toasters (1989), Brought to Light (1988) o Moby Dick (1990).
Como ejercicio de expresión artística, Elektra Asesina es una obra valiente y original, un ejemplo perfecto de cómo pueden colaborar con éxito dos creadores muy diferentes en un momento en el que se pensaba que el cómic podía evolucionar conceptual y artísticamente mucho más allá del estado en el que se encontraba. Pero como historia, es hasta cierto punto un fracaso.
Dejando aparte la calidad gráfica, la obra tiene momentos divertidos y escenas con gancho, pero se nota demasiado que el guión se ha reescrito visible y forzadamente para complacer la extravagancia gráfica de Sienkiewicz, lo que provoca altibajos en el ritmo y una complejidad innecesaria en la narrativa. Es más, hay un desequilibrio patente entre la vertiente paródica y satírica y sus ínfulas de trascendencia finales. Como también lo hay entre las respectivas aproximaciones a la narración de ambos autores: Miller gusta de recurrir a la elipsis y los textos concisos, necesitando sus historias de unos claros apoyos visuales y narrativos; en cambio, Sienkiewicz antepone la belleza del dibujo a la nitidez narrativa –al menos en esta obra–. Así, aquellos lectores que se aproximen a Elektra Asesina esperando encontrar una trama coherente, personajes realistas y situaciones verosímiles, se verán decepcionados. La única manera de decidir si estamos ante una brillante sátira, una pedantería ininteligible o en algún punto a mitad de camino entre ambos extremos es zambullirse en sus páginas y dejarse atrapar por sus imágenes.
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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Guzmán Urrero
