Manuel Rodríguez Yagüe
A mediados de los ochenta tuvo lugar una auténtica revolución en el mundo del comic-book propiciada por una sola obra: Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986), guionizada y dibujada (con ayuda de Klaus Janson y Lynn Varley) por Frank Miller. Con esa miniserie no sólo se inauguró un nuevo formato, el llamado prestigio (pequeños álbumes con mejor papel e impresión) sino que se abrieron las puertas a una nueva orientación en el contenido de los cómics de superhéroes, más adulta y oscura. Esa nueva tendencia se confirmó el mismo año con la magistral Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons y poco después con La broma asesina, también de Alan Moore con el dibujante Brian Bolland.
Pero para entonces, Miller había regresado al héroe que le diera fama: Daredevil, aunque esta vez sólo como guionista. Tras su historia autoconclusiva Badlands (nº 219, junio 1985), ilustrada por John Buscema, inició una saga de siete números con el dibujante David Mazzucchelli titulada Born Again (227-233, febrero-agosto de 1986) y que equivaldría para Daredevil lo que Caballero Oscuro había significado para Batman: una redefinición de los parámetros del personaje y la recuperación del favor de lectores y crítica. Ese arco argumental narraba, apoyándose en el trasfondo católico del justiciero, su muerte como héroe enmascarado y posterior renacimiento como Matt Murdock. El responsable directo de esa metamorfosis fue el archienemigo de Daredevil, Wilson Fisk, alias Kingpin. Y es este último, precisamente, quien ostenta el protagonismo de una novela gráfica que apareció meses después, en 1987: Daredevil: Amor y guerra.
Durante su primera etapa en la colección regular de Daredevil, Frank Miller había conseguido la renovación total de un superhéroe languideciente y condenado a servir de secundario en otros títulos. Dado que carecía de las presiones propias de otros personajes más populares, Miller tuvo libertad para redefinirlo a su gusto, introduciendo multitud de elementos novedosos –influencias orientales, un inequívoco tono de serie negra, creación de personajes inolvidables como Elektra o Stick y renovación de otros como Foggy o Bullseye– que hicieron de aquélla una de las series de referencia del cómic superheroico de los ochenta.
Uno de sus aciertos consistió en crear una auténtica némesis para el héroe a partir de un villano de segunda que había debutado a finales de los sesenta en la colección Amazing Spiderman. Kingpin era entonces un malo mayormente ridículo, un gordo forzudo con un bastón que lanzaba rayos. Miller lo recuperó para transformarlo en un señor del crimen, frío, inteligente y manipulador, que no necesitaba recurrir a su imponente presencia física para amedrentar a subordinados y enemigos. De hecho, los enfrentamientos entre Daredevil y Kingpin –quien públicamente pasaba por ser sólo un adinerado hombre de negocios– eran siempre indirectos, librando sus batallas mediante terceras personas (Elektra, Bullseye) o en los tribunales, pero sin recurrir a la colisión física directa.
Al mismo tiempo, Miller le proporcionó a Kingpin un rincón de humanidad, un cortafuegos contra sus peores instintos y, también, una terrible debilidad: su esposa Vanessa. Ya en la colección de Spìderman Vanessa se había enfrentado a Fisk por utilizar a su hijo como peón en sus planes para derrotar al héroe arácnido. En Daredevil, Vanessa huye del lado de su marido y desaparece en el submundo de las alcantarillas. El héroe ciego la encontraría, mentalmente destrozada, y se la devolvería como parte de un trato a un Kingpin que demostraba ser capaz de cualquier cosa con tal de recuperarla.
Sin embargo, cuando años después Frank Miller retornó a Daredevil en Born Again, nos presentó un Kingpin distinto. Ya no era un personaje complejo de múltiples facetas, sino un villano unidimensional, un sociópata que disfrutaba de su total triunfo sobre su enemigo y que incluso se enfrentaba con él cuerpo a cuerpo. ¿A qué obedecía esa regresión? En la historia se sugería que tal cambio era consecuencia de la pérdida de Vanessa en el periodo que medió entre una y otra etapa de Miller en la serie. Daredevil: Amor y guerra nos desvela qué ocurrió en ese intervalo y el destino del único y verdadero amor de Kingpin.
El álbum comienza con una fría reflexión del propio Kingpin sobre su reino criminal («He construido un imperio sobre el pecado humano. Soy temido por los honrados y los perversos. Cargos electos obedecen mi voluntad tan deprisa como los chulos y camellos más tirados. Tengo todo lo que deseaba»), pero lo hace con un desapego que sugiere que nada de ello le importa realmente. Como a continuación afirma: «Todo lo que deseaba…hasta que te conocí, Vanessa».
La descripción que Kingpin hace de su relación con Vanessa es claramente de posesión, aunque ello no quiere decir que no la ame. Un hombre como él, acostumbrado a poseer absolutamente todo y a todos, no concibe otro tipo de relación. Sin embargo, sus sentimientos hacia su esposa son auténticos y tal y como se muestra en las primeras páginas, verla postrada y autista le rompe el corazón. Pero ya se sabe que el camino al infierno está pavimentado de buenas intenciones. Desesperado por curar a su esposa, Fisk recurre a los métodos criminales que ella tanto aborrecía.
El doctor Paul Mondat, un psiquiatra francés autoridad mundial en la materia, se halla de visita en Nueva York y Kingpin desea que trate a su esposa. Pero no se conforma con ser un cliente más, sino que exige que el doctor le dedique a ella toda su atención y que, además, obtenga resultados. Para asegurarse su cooperación y ofrecerle los «incentivos» adecuados, ordena secuestrar a la esposa de Mondat, una atractiva mujer ciega llamada Cheryl. El encargado de raptarla y custodiarla es Vincent, un individuo adicto a las pastillas y seriamente trastornado que mantiene narcotizada a Cheryl mientras empieza a sufrir delirios en los que se ve a sí mismo como un caballero blanco que debe proteger a su reina inmaculada.
A través de un matón de segunda, Turk, Daredevil se entera del plan de Kingpin, busca al secuestrador, lo encuentra y rescata a Cheryl llevándosela a su propio apartamento. Vincent, mientras tanto, ha conseguido huir aunque al estar herido y sufrir el síndrome de abstinencia, pierde el control de su mente. Decidido a rescatar a su reina, comienza su propia búsqueda al mismo tiempo que Daredevil trata de irrumpir en el rascacielos de Kingpin en busca del doctor y Vanessa.
Las cosas no saldrán como Kingpin había planeado. Mondat no se resigna a su situación y se las arregla para convertir a Vanessa en su propia arma psicológica contra su secuestrador. Al comienzo de la historia, Kingpin contraponía su poder e influencia con su incapacidad para curar a su esposa. Al final, privado de su faceta de marido y de los sentimientos apaciguadores que en él despertaba Vanessa, sólo le quedará su papel de despiadado señor del crimen.
Daredevil: Amor y guerra fue uno de esos álbumes que justificó la existencia de la línea de Novelas Gráficas Marvel, ajustándose al espíritu que la inspiró originalmente. Es una historia firmada por dos grandes autores a los que se les deja libertad para experimentar con el contenido y el formato. Tras varias entregas que oscilaban entre lo normal y lo mediocre y que hubieran tenido mejor acomodo en una miniserie (como Dazzler: The Movie o The Aladdin Effect), la presente entrega supuso una experiencia refrescante.
El guión de Daredevil: Amor y guerra es característico de Miller, reuniendo todos los rasgos que contribuyeron a hacerlo famoso excepto quizá un nivel de violencia más atenuado de lo que resulta habitual en él. El punto fuerte de la historia es la caracterización y, de hecho, la trama consiste más en una sucesión de escenas pensadas para ofrecer información psicológica de los personajes que la habitual acción frenética repleta de combates. Y es que no estamos ante un cómic de superhéroes al uso. En realidad, ni siquiera puede considerársele como tal puesto que podría retirarse a Daredevil de la historia y ésta seguiría manteniendo toda su coherencia. No, los auténticos protagonistas, a pesar del título, son Wilson Fisk y su asesino a sueldo Victor.
Miller retrata a Kingpin como un individuo frío pero también sentimental en lo que a su esposa se refiere. De hecho, su amor por Vanessa es tan sincero que no puede concebir que ella lo pueda traicionar. Sincero, pero también ciego porque no es capaz de entenderla. Lo que más desea ella es escapar de su locura y dado que ésta la causó en último término su relación con Kingpin, siente su matrimonio como una prisión. Cuando Fisk por fin se da cuenta de ello, queda tan destrozado que ni siquiera se molesta en perseguir a Daredevil para vengarse. Todo lo contrario: deja marchar al héroe con Vanessa y el matrimonio Mondat. La deserción de su esposa es lo que elimina el último rastro de humanidad de Fisk. Ya solo le queda una cosa: ser Kingpin y dirigir su imperio criminal. Con el amor ha desaparecido su último rastro de humanidad y lo ha transformado en un hombre amargado al que Daredevil no puede sino compadecer: «Kingpin nunca volverá a ver a su esposa. Y rezaré por él, dice en la penúltima viñeta.
Kingpin, al reconocer que Vanessa le teme más que le ama –si es que siquiera le ama–, no sólo toma la determinación de continuar su vida sin ella, sino de hacerlo sin matarla. Esa sí supone una verdadera transformación en el personaje en contraposición a la enfermiza obsesión que Vincent desarrolla hacia Cheryl. Kingpin es cruel, pero amaba verdaderamente a Vanessa.
Amor y guerra es, por tanto, una historia sobre la pérdida y sobre el héroe que todos somos, queremos ser o creemos ser. Kingpin, a su manera, trató de comportarse de forma heroica salvando a la mujer que ama, pero el precio por ello es nada menos que su abandono. Con ello, Miller completa una inusual transición para Kingpin: había comenzado siendo un villano complejo y con matices y, a través de esta tragedia, se convierte en un individuo bidimensional mucho más cercano a los villanos estándar del cómic de superhéroes. El Kingpin de la última viñeta es ya el que destruirá a Daredevil/Matt Murdock en Born Again. Miller convierte esa metamorfosis en algo coherente y comprensible.
El otro auténtico protagonista de Amor y odio es Victor, villano creado para aparecer exclusivamente en esta historia. Adicto a las pastillas, su estado de ánimo experimenta drásticos y aterradores vaivenes desde la empatía hasta la psicopatía, despertando en el lector sentimientos igualmente contradictorios: de resultar odioso a sentir auténtica pena por sus sufrimientos. Sus esfuerzos por cumplir el trabajo asignado y vivir de acuerdo a las ilusiones que él mismo ha tejido en su torturada mente son tan inquietantes como trágicos. Resulta algo difícil de tragar que un individuo tan inestable como él haya podido situarse en una posición relativamente alta en la organización criminal de Kingpin, pero desde luego es indiscutiblemente efectivo. De alguna forma, sus delirios le impulsan hacia el objetivo pretendido.
Miller y Sienkiewicz realizan un trabajo sobresaliente a la hora de caracterizar mental y físicamente, a este peculiar villano. Los monólogos interiores que describe Miller son magníficos: «Su nombre es Cheryl Mondat. No Lunes –juego de palabras intraducible basado en la semejanza del apellido con Monday, lunes en inglés – Es el nombre de un día. Es tan guaba que todo el mundo la mira. Es ciega, así que resulta muy divertido. Y cuando la aturde con cloformo: «Se lo pongo sobrela cara. Ella se desploma contra mí. Sólo toco su rostro. Nada bello».
Matt Murdock y Victor viven en un mundo oscuro y sucio que se extiende muy por debajo de la torre de cristal donde vive Kingpin. Como éste, sin embargo, también Victor se ve a sí mismo como un héroe, un delirio a medias suscitado por las drogas y a medias por el sentimiento de atracción que suscita en él su bella rehén. Escenas como su visita a la casa de su hermana –fantásticamente resuelta por Sienkiewicz–, proporcionan una aterradora mirada a su desequilibrada mente.
Aunque las intervenciones de Daredevil son las más aburridas, ello tiene una explicación: la historia no se centra en él y su participación en la intriga no deja de ser algo accesorio, un cometido que podría haber desempeñado cualquier otro héroe o incluso un policía. De hecho, ni siquiera juega un papel decisivo en la resolución del drama. Rescata a Cheryl, sí, pero es ésta la que finalmente se deshace de Victor; y cuando se infiltra en el rascacielos de Kingpin, sólo lo hace para descubrir que el edificio carece de guardias de seguridad y que Mondat es muy capaz de defenderse sin su ayuda.
Por otra parte, mientras que Fisk representa los extremos de la naturaleza humana, todo lo perverso y generoso que puede alguien puede llegar a ser, Daredevil resulta sorprendentemente ambiguo en su moralidad. Careciendo la historia de un contexto que sirva de referencia para entender al héroe y apareciendo éste relativamente poco en la trama, un lector que no lo conozca podría pensar que su persecución y acecho a Kingpin obedece a algún motivo personal, ya sea venganza, sed de justicia o incluso codicia. La única pista que nos permite situarlo en el bando de los buenos es el tópico de que los tipos musculosos disfrazados con mallas de colores se mueven guiados por nobles ideales.
Y luego están, claro, las mujeres. Ajustándose a la larga tradición del género negro –y al propio trabajo de Frank Miller–, los personajes femeninos son esenciales para la trama, la impulsan y justifican, pero en último término se hallan indefensos. Incluso aunque la escena clave del álbum tiene que ver con el poder que alberga la decisión de una mujer (Vanessa), poco después un personaje masculino decide que es él quien tiene la responsabilidad última (Kingpin). Otros pueden discutir que la victoria final de las mujeres sobre aquellos hombres que pretenden poseerlas (Vanessa sobre Kingpin, Cheryl sobre Victor) subraya el carácter feminista de la historia. Sin embargo, ambas mujeres, a diferencia de sus varones, no registran evolución alguna. Aparentemente, Vanessa también ha experimentado un cambio en el sentido de que recupera parte de su cordura, pero en esencia sigue siendo la misma persona, una esposa aterrorizada por su marido. Por otra parte, el papel de Cheryl es meramente instrumental, un catalizador de la acción y justificación de la locura de Victor.
Por desgracia, Marvel no tardaría en deshacer los acontecimientos que aquí se narran, concretamente en el último número de la saga Guerra de bandas, en Amazing Spider–Man 288 (mayo 1987). El guionista Christopher Priest reveló ahí que Kingpin había ordenado seguir a su esposa hasta Europa y, cuando su vida se vio amenazada, la llevó de regreso a Nueva York, donde la mantuvo drogada para impedir que escapara (aunque al final ella volvería a huir). Fue un torpe retroceso en la evolución del villano y una muestra del miedo que sienten los editores de Marvel a todo lo que suponga cambiar el statu quo.
A Miller y Sienkiewicz se lo permitieron brevemente en virtud de su prestigio y dado que la publicación en forma de Novela Gráfica suponía que lo que allí se contaba formaba una suerte de burbuja aislada del desarrollo de la serie principal. En cualquier caso, Amor y guerra puede disfrutarse plenamente al margen de lo que posteriormente guionistas de menor calado hicieran con los personajes.
Aunque el de Frank Miller es un nombre con suficiente peso como para justificar la compra de una obra, en esta ocasión el atractivo se dobla o incluso triplica gracias al artista que ilustra la historia. La elección de Sienkiewicz para dibujar (más correctamente, pintar) este psicodrama de género negro protagonizada por individuos seriamente trastornados y/o atrapados por relaciones disfuncionales, resultó ser todo un acierto, pues su estilo, que ya se había alejado completamente de la influencia inicial de Neal Adams y transformado algo único en el mundo de los superhéroes, estaba abriendo nuevos caminos dentro del cómic mainstream norteamericano.
Fue en la década de los ochenta cuando aparecieron algunos de sus mejores trabajos: sus etapas en Los Nuevos Mutantes o La Sombra, la adaptación de Moby Dick para Clásicos Ilustrados, la novela gráfica Stray Toasters, la biografía de Jimi Hendrix o su efímera colaboración con Alan Moore en Big Numbers. Es también en este periodo donde se inscribe Daredevil: Amor y Guerra, la primera colaboración entre Miller y Sienkiewicz, un binomio que volvería a sorprender en 1987 con la miniserie Elektra: Asesina, también hija del universo de Daredevil.
De hecho, cuando en Marvel vieron las páginas que Sienkiewicz había dibujado, los editores se dieron cuenta de que publicarlas en la serie original tal y como y estaba pensado, era algo imposible. No solamente el color directo aplicado por el artista necesitaba de un papel y calidad de edición superiores, sino que su estilo, interpretación gráfica de los personajes y audacia narrativa no casaban absolutamente nada con el tono más naturalista –y mediocre– de la colección regular. De ahí su publicación como novela gráfica.
Las páginas pintadas de Sienkiewicz eran entonces algo arriesgado y bastante inusual en el ámbito del género superheróico, lo que provocaba tantas alabanzas como rechazos, éstos últimos por parte de aquellos reacios a permitir que nuevos estilos artísticos alejados del tradicional naturalismo irrumpieran en sus tebeos de justicieros enmascarados. Y es que las viñetas de Sienkiewicz desprenden una sensación onírica, como de pesadilla febril en la que puede ocurrir de todo. Efectivamente, da la impresión de que el dibujante es capaz de atreverse con cualquier experimento sin dañar a la consistencia de la narración. Naturalmente, ello solo es posible porque Sienkiewicz es un artista perfectamente conocedor de los secretos del diseño, y las complejidades de la anatomía realista. Es un ejemplo perfecto de ese viejo adagio que dice que han de conocerse las reglas para poder romperlas.
Tomemos por ejemplo la primera viñeta, una ilustración a toda página que muestra el skyline de Nueva York en forma de relucientes rectángulos de diferentes proporciones, con el edificio de Kingpin sobresaliendo brutalmente de entre los demás. Podría ser una imagen promocional para una camiseta si no fuera por las columnas de humo que se elevan desde la parte inferior, haciendo que toda la página se asemeje a un poster colocado sobre un cenicero.
Además, es la página–viñeta que sirve de soporte a los títulos de crédito. El propio título del álbum, Amor y guerra, ya sugiere que se trata de una historia de opuestos: masculino y femenino, riqueza y miseria, poder y debilidad, cordura y locura, compasión y venganza… términos binarios que Sienkiewicz refuerza con su dibujo. Esa página de apertura tiene una estructura vertical marcada por las formas de los rascacielos, pero la inmediatamente siguiente se compone de cuatro viñetas horizontales.
Los contrastes no se detienen ahí. En esa segunda página, se yuxtaponen dos estilos visuales muy diferentes. La viñeta superior muestra la cabeza de Vanessa durmiendo. La inmediatamente inferior nos ofrece la misma imagen, solo que la perspectiva ha cambiado, arrinconándola en el extremo derecho. Los dos tercios de esa viñeta están ocupados por un collage que podría representar una cortina, una colcha, papel de pared… En la tercera viñeta vemos finalmente un plano general de la habitación, con Vanessa durmiendo en la cama al fondo y descubrimos, en un plano más próximo a nosotros, que ese collage no es sino el enorme chaleco de Kingpin. La forma de su cuerpo no es natural, sino geométrica, construida a base de líneas y ángulos, y su tamaño empequeñece todo lo que le rodea, incluida la cama.
La viñeta final invierte la perspectiva para que podamos ver a Kingpin en un primerísimo plano frontal. En realidad sólo vemos sus ojos, nariz y orejas, todo ello sin guardar proporciones realistas. Los laterales de su cabeza se han estirado hasta ocupar toda la viñeta. Lo que llama la atención es la diferencia de estilo. El primer plano de Vanessa estaba representado de forma realista, pero el rostro de Kingpin es una abstracción, una caricatura, casi como la cara de un niño envejecida por una vida de corrupción, violencia y tragedia.
En las dos siguientes páginas, Sienkiewicz continúa jugando con las dimensiones imposibles del cuerpo de Kingpin. En vez de limitarse a dibujarlo como un hombre gordo, lo convierte en un gigante de tres metros de altura y doscientos kilos. Refuerza esa impresión colocando su diminuta cabeza en mitad del cuerpo en lugar de en la parte superior. Es como si el torso se hubiera hinchado, expandiéndose como su imperio criminal hasta que engulle a lo que solía ser su parte humana.
Sienkiewicz mantiene la abstracción caricaturesca de la secuencia inicial con un cambio de escenario y un dramático primer plano de Cheryl Lunas. Es ciega y lleva gafas oscuras, aunque en el dibujo éstas se han deslizado hasta la punta de su nariz, revelando su belleza. Es una imagen magnífica que se diría más apropiada para una revista de moda que de un comic-book de superhéroes. Pero antes de que podamos acostumbrarnos al realismo gráfico, Sienkiewicz nos recuerda que su intención es romper las reglas introduciendo algunas viñetas construidas de acuerdo con los cánones clásicos de la caricatura y el cartoon: el villano como una silueta negra y plana, flanqueado por flechas y etiquetas que le identifican como El profesional y la botella que sostiene como Cloforomo.
Este continuo salto de lo realista a la caricatura pasando por el expresionismo y el surrealismo, se mantiene hasta el final de la novela gráfica. Desde el intenso rojo del uniforme de Daredevil a las cambiantes facciones simiescas de Victor pasando por los llamativos chalecos de Kingpin que simbolizan la opresión que siente su mujer, el arte de Sienkiewicz enfatiza la locura y delirios de los personajes, todos los cuales se ven a sí mismos como héroes.
Las composiciones de página son igualmente variadas, jugando con los espacios vacíos, los tamaños de las viñetas y el color de los fondos como potenciador emocional. Difícilmente otro artista podría haberse atrevido en aquella época a distanciarse de tal forma de las nociones preconcebidas sobre el género superheroico. Su semilla no tardaría mucho en germinar en otras obras rompedoras como el Arkham Asylum de Dave McKean.
Amor y guerra es una historia de gran poder emotivo, inteligente e incluso poética, firmada por dos leyendas del cómic en el mejor momento de sus respectivas carreras. Es cierto que no está totalmente exenta de defectos: para algunos, el más grave es la ya mencionada falta de definición del héroe nominal; para otros, es el abrupto final, una decisión algo extraña que no satisface a todo el mundo. Pero nada de ello le resta calidad y los treinta años transcurridos desde su publicación no le han hecho mella.
Pertenece además a la que aún hoy sigue siendo la mejor etapa del personaje, aquella comprendida entre la entrada de Frank Miller en la colección regular y la finalización de Ann Nocenti en la misma. A lo largo de esos años, varias fueron las obras que dieron al héroe, sus poderes y entorno un sabor distintivo respecto a otros títulos Marvel.
Los problemas que debía enfrentar eran muy particulares y todavía no estaba lastrado por las mil tragedias y traumas que arrojarían sobre él autores posteriores. Amor y guerra en particular es, además, una buena forma de disfrutar del personaje sin necesidad de estar muy familiarizado con su trayectoria anterior. Es breve, autocontenida y está bien narrada.
En definitiva, un psicodrama criminal ilustrado con una especial belleza que sirve de introducción a la que quizá sea la obra definitiva de Daredevil, Born Again. Para aficionados a Daredevil, por supuesto, pero también para todos aquellos que disfruten de los cómics de factura impecable
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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de viñetas y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Hernán Migoya
