Manuel Rodríguez YagüeLa revista Métal Hurlant apareció en Francia en 1975, fundada por un grupo de autores de cómic deseosos de buscar nuevos caminos expresivos en la ciencia ficción, en este caso sin las ataduras que imponían las editoriales tradicionales de ese país. No entraré a glosar aquí los méritos y trayectoria de esa publicación, dado que ya se ha hablado de ello en otras entradas, pero sí es necesario recordar que su éxito no pasó desapercibido para el editor Leonard Mogel, que a mediados de los setenta se encontraba en París para promocionar el lanzamiento de la versión europea de la revista satírica norteamericana National Lampoon.
Fascinado por la calidad y osadía gráfica de los autores que participaban en la misma, Vogel lanzó en abril de 1977 una versión para el público patrio, titulada Heavy Metal. Aunque empezó nutriéndose de traducciones de las obras de autores franceses, pronto pasaría a incluir también cómics originales de artistas americanos. La cabecera pronto se hizo famosa por su énfasis en el contenido adulto y sus representaciones algo psicodélicas de mundos y seres alienígenas.
Siendo Métal Hurlant y Heavy Metal nombres fundamentales en el mundo de la ciencia ficción gráfica, y habiendo publicado muchos cómics de gran calidad, no es de extrañar que a raíz del éxito que había tenido Star Wars y el consiguiente renacimiento del género como alternativa popular y rentable, alguien pensara en utilizar aquellas historietas para hacer una película. Y aquí es donde entra el joven canadiense Ivan Reitman, cuyos créditos como productor hasta ese momento incluían éxitos como Rabia (1977) o Desmadre a la americana (1978), habiendo dirigido también otras comedias como Los incorregibles Albóndigas (1979) o El pelotón chiflado (1981). No mucho después, Reitman alcanzaría aún mayor renombre con películas como Cazafantasmas (1984), Poli de guardería (1990) o Dave, presidente por un día (1993).
Reitman era, por tanto, alguien ajeno al mundo de la animación y cuya aproximación a la misma no estaba limitada a unas reglas previamente establecidas por los grandes estudios, algo que sin duda tuvo en cuenta Leonard Mogel cuando le ofreció el proyecto de adaptar al medio animado los grandes artistas de la revista Heavy Metal. Reitman viajó a Francia para intentar conseguir los derechos de traslación al cine de varios cómics aparecidos en la cabecera gala, pero no tuvo éxito. Hubo de “conformarse” con contratar a otros artistas de primera línea (Christos Aquilleos, Neal Adams, Howard Chaykin, Richard Corben, Juan Giménez, Angus McKie, Mike Ploog y Bernie Wrightson), algunos de los cuales sí habían publicado en Heavy Metal, para que o bien adaptaran su propio material o bien crearan historias específicas para la película.
Por otra parte, dado que no existía un gran estudio que pudiese asumir la totalidad del proyecto, contrató a diferentes compañías de animación en distintos países (Canadá, Estados Unidos, Gran Bretaña) para que realizaran las diferentes historias, poniendo al frente de cada una de ellas a un director. Entre ellos, encontramos a John Bruno, director artístico de la Industrial Light & Magic y que más tarde realizaría el thriller Virus (1999); John Halas había hecho el primer film de animación británico, Animal Farm (1954); Jimmy T. Murakami venía de dirigir Los siete magníficos del espacio (1980) y más adelante haría la excelente película postapocalíptica de animación Cuando el viento sopla (1986). El director del proyecto global –cuya función era más bien de coordinador‒ fue Gerald Potterton, un discreto veterano de la animación británica y canadiense que había fundado su propio estudio en Montreal, y del que no volvió a oírse en relación a otro producto digno de mención.
La intención al contratar estudios, artistas y animadores de estilos, técnicas y sensibilidades tan dispares, fue la de dar forma a un producto en el que no tuviera lugar el aburrimiento que muchas veces desprenden las películas de dibujos animados de larga duración. Y, de paso, se recreó algo equivalente a la lectura de una revista como Heavy Metal, en la que cada pocas páginas se cambiaba de historia y dibujo.
Soft Landing / Grimaldi (Directores: Jimmy T. Murakami y John Bruno. Guión: Dan O’Bannon, a partir del cómic homónimo de O’Bannon y Thomas Warkentin).
La película se abre con una impactante escena: un transbordador espacial que libera desde su puerto de carga un Corvette de 1959 y que desciende a la superficie de la Tierra. El astronauta que lo conduce regresa a casa llevando consigo una brillante esfera verde, el Loc-nar, que resulta ser un objeto consciente, inteligente y de enorme poder maligno. El Loc-nar mata al astronauta y acorrala a su hija para, mientras decide qué hacer con ella, contarle historias sobre las perversidades que ha llevado a cabo a todo lo largo y ancho del espacio y del tiempo.
Aunque en su momento se contrató al prestigioso estudio inglés TVC Cartoons Limited (responsable, por ejemplo, de la película Yellow Submarine de los Beatles) hoy el estilo de animación de este segmento resulta bastante mediocre para los estándares actuales. Quienes estén familiarizados con el tipo de producciones que hacía Ralph Bakshi por aquella época, reconocerán fácilmente el rotoscopio, una técnica de animación de la vieja escuela que fue algo así como el ancestro espiritual de la moderna captura de movimientos. Se rodaba en estudio a modelos ejecutando los movimientos necesarios, para luego dibujar sobre ellos fotograma a fotograma, con ese resultado tan característico, al tiempo realista y fantástico.
En realidad, lo que utilizó el director Jimmy T. Murakami fue una variación de esa técnica que consistió en tomar fotografías del coche y su conductor desde diferentes ángulos, recortarlas, retocarlas con aerógrafo y combinarlas con los fondos pintados para crear una animación que, por cierto, hubo de realizarse sin contar con ninguna música de acompañamiento que marcara el ritmo, por la sencilla razón de que cuando se trabajó en ella, no estaba resuelto el problema de la banda sonora.
Desde el punto de vista del diseño y la estética, Heavy Metal comienza presentando esa mezcla de imágenes potentes que marcará toda la película: el transbordador espacial (una imagen inmensamente popular en los ochenta) y un automóvil deportivo clásico de líneas elegantes. Otros elementos recurrentes en el resto del metraje aparecen también ya aquí: la violencia impactante (con el cuerpo del astronauta disolviéndose en una masa viscosa) y la música rock en sus modalidades hard y heavy, en este caso el “Radar Rider” de Jerry Riggs.
Harry Canyon (Director: Pino Van Lamsweerde. Guión: Daniel Goldberg y Len Blum).
El protagonista que da título a este segmento trabaja como taxista en una Nueva York distópica del año 2031. Aunque trata siempre de mantenerse al margen de líos, no puede evitar salvar a la hija de un científico que había encontrado el Loc-nar sólo para ser asesinado por unos criminales que quieren adueñarse del mismo.
Inicialmente, el director de este segmento, el italiano Pino van Lamsweerde, iba a dirigir una adaptación de la historieta The Long Tomorrow (1976), un relato futurista de detectives de Dan O’Bannon y Moebius [Nota: ambos realizaron este cómic en 1975, mientras trabajaban en la adaptación de Dune que iba a rodar Alejandro Jodorowski. The Long Tomorrow inspiró al novelista ciberpunk William Gibson, y asimismo influyó en largometrajes como Blade Runner (1982) y El quinto elemento (1997)]
El productor no pudo conseguir los derechos y los guionistas Dan Goldberg y Len Blum escribieron para la película su propio relato de género negro con todos los elementos clásicos de este tipo de historias: el antihéroe cínico y con recursos, la mujer fatal, la policía inoperante, los criminales que persiguen un objeto valioso y la narración en primera persona.
Para crear el aspecto gráfico de este capítulo, tanto el storyboard como los diseños de personajes y decorados, Len Mogel se puso en contacto con el dibujante de cómics argentino Juan Giménez, que viajó hasta Ottawa, Canadá, sede del estudio encargado de realizarlo, el Atkinson Film Arts, para trabajar en su primer film de animación. No fue una tarea fácil, habida cuenta de que Giménez no hablaba bien inglés y que jamás había visitado Nueva York. La comunicación fue difícil (el director debía hablar con él en italiano) y Giménez era novato en el oficio de animación, pero pronto supo ofrecer lo que se le pedía: dibujos simplificados que resultaran fáciles de animar. A partir de sus diseños, los elaborados fondos fueron pintados por el artista francés Michel Guerin.
Evidente, aunque tosco antecedente del ciberpunk, Harry Canyon debería haber funcionado mejor de lo que lo hace teniendo en cuenta su tono sardónico y sofisticado diseño. La historia se queda corta y no pone ningún énfasis en la caracterización. Por ejemplo, la femme fatale ni siquiera recibe un nombre más allá de “Chica”, lo que ya debería dar una idea de la línea machista que permea toda la película.
El mismo descuido se detecta en la construcción de ese futuro distópico a pesar de algún detalle gracioso como el que el policía de guardia le exija a Canyon un pago por investigar el ataque a la chica. Pero el principal problema aquí es la animación. Aunque no se utilizó rotoscopia y se recurrió al aerógrafo para obtener un mayor grado de detalle, la renderización es muy pobre y se descuidan cosas tan básicas como mantener la coherencia visual de escena a escena (por ejemplo, las aberturas del vestido de la chica aparecen y desaparecen aleatoriamente).
Den (Director: Jack Stokes. Guión basado en el cómic homónimo de Richard Corben).
El Loc-nar transporta a un introvertido adolescente entusiasta de las ciencias hasta un planeta alienígena, en el que se transforma en un imponente y musculoso héroe bárbaro. Allí se ve envuelto en una lucha de poder entre dos hechiceros, una exuberante sacerdotisa y un decadente inmortal, que quieren hacerse con el control de la joya.
Den puede verse como una divertida parodia del género de espada y brujería, con su forzudo bárbaro hablando con los modos de un adolescente, acostándose con la voluptuosa mujer de turno y salvando el mundo más por casualidad que por capacidad.
Este segmento está basado en el personaje creado por Richard Corben en su cortometraje de animación Neverwhere (1968), y luego llevado al cómic en Grim Wit (1973), en Métal Hurlant (1975-1976), y más tarde, en Heavy Metal (1977-1978). Corben aprovechó la moda del subgénero de espada y brujería que en la literatura había florecido en la segunda mitad de los sesenta, y que en el comic explotó con la adaptación de Conan el Bárbaro que realizaron Roy Thomas, Barry Smith y John Buscema a partir de 1970.
El dibujante se permitió incluir en Den toda la violencia y sexo que Marvel, atada por la censura del Comics Code Authority –y por una línea editorial más conservadora‒, no pudo ofrecer. De hecho, en este segmento de la película el sexo juega un papel más central que en Harry Canyon, llegando casi a modificar la actitud de la bruja con la que Den se acuesta. Pero en el fondo, nunca deja de ser una fantasía adolescente
La interpretación que Corben hace de la anatomía sólo puede calificarse de poco convencional, tan estilizada que llega a la abstracción. Los personajes cambian literalmente de proporciones anatómicas de viñeta a viñeta. El uso que el artista hacía en aquella época del color y la luz era asimismo radical: los objetos y las figuras a menudo reflejaban las sombras de lo que les rodeaba, como si la piel humana tuviera una cualidad metálica. También su utilización del aerógrafo y la compleja combinación de fotolitos con la que conseguía unos efectos espectaculares lo convirtieron en alguien revolucionario, único dentro del comic. El problema es que trasladar su particular arte y universo de ficción a la pantalla es una tarea casi imposible, y este intento no resulta satisfactorio ni para los fans de Corben ni, en su día, para los animadores encargados de ello.
Den resulta demasiado tosco para el espectador actual, más exigente y acostumbrado a una fantasía con mayor grado de sofisticación. Pero como producto de la época en la que Frank Frazetta y Boris Vallejo maravillaban a los lectores con sus espectaculares portadas de bárbaros y damiselas semidesnudos, responde con bastante precisión a lo que la percepción general pensaba entonces que era la fantasía.
Los guionistas rebajaron algo el tono recurriendo al mismo perfil burlón de “Harry Canyon”, mezclando frases altisonantemente cursis como “Tu gran vitalidad ha traído paz a mi inquieto cuerpo” con otras como “De ninguna manera iba a andar por ahí con mi rabo colgando”. En cualquier caso, los animadores de este capítulo se encontraron con múltiples dificultades en varios pasos de la producción (los diseños, la renderización de las figuras humanas, el color) que, a la postre, derivaron en retrasos y prisas por acabar en el tiempo marcado.
Capitán Sternn (Director: Julian Harris. Guión basado en el cómic homónimo de Bernie Wrightson).
El infame individuo que da título a este capítulo es sometido a juicio por sus innumerables tropelías. Durante la vista, uno de los testigos a los que ha sobornado Sternn, de aspecto manso y físico pusilánime, es manipulado por el Loc-nar y se transforma en un monstruo que persigue a Sternn por toda la estación espacial donde se celebra el proceso.
Este episodio es el que mejor consigue el tono de comedia de los dos que lo intentan en la película. El estudio encargado del segmento, Boxcar Animation, recrea hasta cierto punto el espíritu de los cortos de Warner Brothers, con unos personajes en continuo movimiento y un ritmo frenético. No ofreciendo muchos trucos, efectos impactantes o decorados muy elaborados, el diseño sí se ajusta bastante bien al estilo de Bernie Wrightson, creador original del personaje, e incluso casi todo el diálogo es fiel al de la primera historia de aquél (Heavy Metal, vol. 4, nº 3, junio de 1980). La persecución, sin embargo, se antoja demasiado larga. En conjunto, no es una historia que tenga demasiado peso y nunca deja de ser una anécdota ligera con un remate poco conseguido.
B-17 (Director: Barrie Nelson. Guión: Dan O’Bannon)
El Loc-nar devuelve a una zombificada vida a los tripulantes muertos de un bombardero B-17 de la Segunda Guerra Mundial para que persigan al único superviviente, el piloto. Se trata de una historieta corta nunca publicada y escrita por Dan O’Bannon (famoso ya entonces por haber firmado el guión de Alien) realizada a partir de bocetos y diseños de Mike Ploog, el veterano artista y animador (cocreador, por ejemplo, del Motorista Fantasma para Marvel). En la historia de O’Bannon, sin embargo, las criaturas eran una suerte de gremlins que iban destruyendo el avión hasta reducirlo a un esqueleto volante. Cuando el director del corto, Barrie Nelson (contratado por el ya mencionado estudio canadiense Atkinson Film Arts) vio que aquellos pequeños demonios no funcionaban bien en pantalla, los guionistas Dan Goldberg y Len Blum crearon una nueva historia, mucho más siniestra, con zombis.
Este capítulo es el único de la película en tocar el tema del terror puro y que tiene un aspecto visual verdaderamente inquietante, más incluso que los cadáveres en descomposición de otros episodios. Es, también y aparentemente, el único que carece de referente en cualquier cosa que hubiera aparecido antes en la revista (el Loc-Nar deriva de los mitos de Cthulu lovecraftianos; Den y Capitán Sternn eran cómics, como he dicho, de Corben y Wrightson respectivamente; y los segmentos de Harry Canyon y Taarna tienen sus propias influencias). Quizá se pueda rastrear la inspiración de O’Bannon hasta los cómics de terror y bélicos de la EC de los años cincuenta con un toque del Steve Canyon de Milton Caniff.
Este capítulo es uno de los mejores de la antología gracias a la eficaz atmósfera de terror que consigue recrear con su uso intensivo de azules, marrones y verdes y el realismo con el que se animó el propio avión (utilizando una anicam sobre una maqueta a escala). El ritmo de trabajo fue absolutamente frenético hasta el punto de que, debido a la meticulosidad con la que se trabajaba en la etapa preparatoria, sólo quedaban diez semanas para animar todo el segmento. Vic Atkinson, el director del estudio, tras dos meses trabajando de dieciséis a dieciocho horas diarias, sufrió un colapso. Se negó a descansar y, tras aceptar un tratamiento médico de choque, continuó trabajando.
Tan hermosa, tan peligrosa (Director: John Halas. Guión basado en el cómic homónimo de Angus McKie).
Este segmento, realizado por el estudio londinense Halas & Bachelor, en el que inicialmente se pensó para hacerse cargo de toda la película, y basado en los diseños de Angus McKie (So Beautiful and So Dangerous, 1979) y trasplantados muy libremente a un argumento de lo más absurdo, es uno de esos momentos del film –porque no es el único‒ en el que Heavy Metal parece más un producto de los setenta que de los ochenta.
Naturalmente, la mayor parte del material que sirvió de base para las diferentes historias procede de esa década, pero no es ésa la única razón. Esta es una trama irregular y carente de dirección. Empieza con unos alienígenas a bordo de una nave con forma de Smiley. Abducen a un científico y a una secretaria cuando están en una reunión gubernamental para abordar el peligro que suponen las mutaciones en monstruos verdes que están afectando a muchos americanos. Y termina con la tripulación extraterrestre drogada hasta las cejas con una especie de cocaína, tratando de aterrizar la nave en el hangar de una estación espacial mientras la secretaria –el científico acabó deshecho en el transporte a la nave‒, tras acostarse con un robot, discute con él la posibilidad de contraer matrimonio.
El diseño y el dibujo están muy conseguidos –especialmente esa nave protodigital. Aquí intervino también el gran Neal Adams‒, pero la historia es absurda, empieza en ninguna parte, no va a ningún lado y termina sin resolver nada ni transmitir ningún tipo de mensaje. Podría pensarse que los productores pensaban que Heavy Metal necesitaba tres cosas para demostrar al público que los dibujos animados también podían ser para adultos: violencia, sexo y drogas. Otros capítulos incluían los dos primeros apartados (de hecho, Tan hermosa, tan peligrosa dedica no pocos fotogramas a cosificar el cuerpo femenino), pero faltaban las drogas… así que aquí las mostraron a cubos.
Taarna (Guión: Daniel Goldberg y Len Blum)
Este es el pasaje de mayor peso de la película, tanto en lo que se refiere al metraje como a la calidad técnica, y consecuentemente, del dinero. De hecho, la guerrera protagonista fue la figura más utilizada en el material promocional, destacando la interpretación gráfica de Chris Achilleos, que luego se convirtió en carátula del video hasta hoy. Inicialmente, la leyenda de Taarna iba a ser la historia de conexión entre los otros fragmentos, pero los guionistas y productores se dieron cuenta de que allí había sustrato para algo más. Len Mogel contactó con el británico Achilleos para diseñar una guerrera femenina, trabajando con Ivan Reitman y los guionistas Len Blum y Dan Goldberg en intensas sesiones de brainstorming.
Entretanto, en Estados Unidos, Mike Ploog, Charles White, Howard Chaykin y Alex Tavoularis diseñaron y desarrollaron otros detalles y personajes de la historia. Chaykin, uno de los grandes del cómic y colaborador de Heavy Metal (donde publicó Cody Starbuck o Empire) se encargó de poblar el mundo de Taarna, mientras que Mike Ploog trabajó en los paisajes y la atmósfera general de ese universo.
Taarna es el único capítulo que consigue reunir de forma coherente todos los elementos propios de una narración gráfica: guión, tema, personajes, diseño y animación. Inspirándose también aquí en Moebius –concretamente en el Arzach‒, Taarna recoge las diversas nociones presentadas en los episodios precedentes, y las funde para crear algo diferente, una especie de western místico con toques de ciencia ficción y fantasía. Cuando el Lock-Nar llega a un planeta alienígena y crea un ejército de zombis, la protectora de ese mundo, Taarna, última de su raza, sube a su montura alada para vengar a quienes no ha llegado a tiempo de salvar.
La clave para el éxito de este capítulo es la protagonista principal. Como comentaré más adelante, el retrato de las mujeres que hace en Heavy Metal es netamente machista, pero también hay que matizar que no es particularmente ofensivo en relación a muchas otras películas de acción o comedias adolescentes de la época. Desde luego, Taarna es tratada como una mujer-objeto: bella, con un cuerpo perfecto que exhibe en su desnudez mientras se enfunda su atuendo “guerrero”, el cual consiste en un tanga y un top. Pero también es una fémina activa, valiente, capaz de derrotar a poderosos enemigos. Una heroína de acción moderna, en definitiva, que se adelantó a las Ripley, Sarah Connor o Xena que aguardaban en el futuro. Es, sin duda, la mujer más interesante y carismática de toda la película: un logro notable si tenemos en cuenta que no tiene ni una sola línea de diálogo.
Para dar vida a Taarna decidieron utilizar la técnica del rotoscopio. El referente fue una mujer escultural, la modelo Carole Desbiens, que realizó los movimientos requeridos. Se pasó por el rotoscopio solamente el inicio y final de los mismos, dejando que los animadores dibujaran el resto al estilo tradicional. Igualmente, hay que destacar la espectacular y laboriosa toma del vuelo de Taarna sobre su montura por los paisajes de su mundo. Para llevarla a cabo, rodaron cientos de pinturas con una cámara multiplano, mucho tiempo y gran meticulosidad.
La secuencia que remata la película y que une el fragmento de Taarna con la historia marco es bastante floja. La conexión entre la hija del astronauta y Taarna ni sorprende ni está bien hilada. Todo lo que se nos ha contado en el fragmento anterior apunta a que transcurre en el pasado, así que ¿cómo la victoria de Taarna sobre el Loc-Nar afecta a la niña en el futuro? Y problemas de coherencia del mismo calibre aparecen si se interpreta que ambos eventos suceden al mismo tiempo. No es que la conclusión arruine el film o diluya la intensidad del segmento de Taarna, pero es una forma decepcionante de resolver la mejor parte de la película.
Hoy puede que Heavy Metal no llame particularmente la atención a las nuevas generaciones, pero hay que tener en cuenta que cuando empezó su producción, a finales de los setenta, series televisivas de animación para adultos como Padre de familia eran algo impensable. Los dibujos animados eran estrictamente para niños. Sí, siempre podían encontrarse excepciones a la regla, anomalías como El gato caliente (Fritz the Cat, 1972), de Ralph Bakshi, pero en general, la animación cinematográfica era el dominio de Disney e imitadores como Don Bluth.
Heavy Metal debe muy poco en concepto y estética a ese estudio, y prefirió trasladar una variedad de estilos directamente tomados de reputados dibujantes de cómics. Cada segmento, por tanto, tiene un grafismo diferente, desde el surrealismo a la caricatura pasando por el naturalismo. El film tiene una indiscutible cualidad psicodélica y, de hecho, se dice que en las reposiciones el público más joven acudía drogado para sumergirse completamente en esas extrañísimas vistas del espacio y otros mundos. Sin embargo, no se encuentran aquí ninguno de los ambientes verdaderamente alienígenas que poblaban las páginas de la revista original. De hecho, la película de animación francesa El planeta salvaje (1973) representa mucho mejor el espíritu de Métal Hurlant. Por otra parte, y como he dicho, hay capítulos cuya animación resulta tosca, algo a lo que no fueron ajenas las prisas con las que hubieron de trabajar varios equipos cuando se adelantó la fecha prevista de estreno a mitad de producción.
En su deseo de hacer un producto que apelara a un público más sofisticado y demostrar que la animación no era para niños, productores y guionistas tiraron por lo fácil, confundiendo lo adulto con lo maduro. Así, la película es un compendio de muchos de los tópicos más criticados de la espada y brujería de la escuela “bárbara” de Robert E. Howard, básicamente el de construir una fantasía masculina para adolescentes a base de guerreros musculosos e invencibles y mujeres de generosas formas que se desnudan a la primera de cambio y que son sometidas a prácticas de seudobondage. Hay mucho desnudo y escenas sexuales gratuitas con música rock de fondo, y poco que el público femenino pueda encontrar acorde a su sensibilidad. Pese a su atractivo, carisma e innovadora actitud como mujer de acción, ni siquiera Taarna es un personaje desarrollado con cierto cuidado: no sólo no dice ni palabra, sino que su preparación para la batalla es poco menos que un striptease sin motivo. En este sentido, la película y sobre todo el segmento de Den, no es mucho mejor que una novela de John Norman; lo cual, supongo, es para muchos precisamente su atractivo. Tal y como afirmaron más tarde sus responsables, Heavy Metal es un deliberado canto políticamente incorrecto y sin ambages a todos los placeres culpables del varón adolescente heterosexual: coches deportivos, mujeres voluptuosas, violencia sin sentido ni consecuencias, uso recreativo de drogas…
Como sucede en cualquier antología, los capítulos varían en calidad pero en conjunto, ya lo he mencionado, no estamos ante una película argumentalmente sofisticada, más bien lo contrario. La idea que debía relacionarlos a todos no es particularmente interesante ni hila bien con las diferentes historias. Así, Capitán Sternn y Tan hermosa, tan peligrosa han de forzar bastante las cosas para dar encaje al Lock-nar. B-17 tiene una atmósfera verdaderamente terrorífica, pero el doble giro del final con el que parece revelarse que todo es una especie de videojuego alienígena es incomprensible. Tan hermosa, tan peligrosa ofrece algunas vistas del espacio alucinógenas, pero la trama discurre de forma tan incoherente como sus dos alienígenas antes de cortarla abruptamente. Taarna es el que tiene mejor animación de todos los segmentos, pero también resulta innecesariamente largo.
Además del diseño y la animación, el otro aspecto importante de la película es su música. Ya sus antecesoras gráficas habían siempre prestado mucha atención a la música rock y Reitman se esforzó por seguir esa misma línea. Contrató a Irving Azoff, manager de grupos como los Eagles, para recopilar temas que pudieran acoplarse a la cinta, y gracias a sus desvelos y contactos, se consiguió reunir a talentos como Devo, Black Sabbath, Blue Oyster Cult, Cheap Trick, Stevie Nicks o Journey. Heavy Metal se sirve de la música para crear atmósfera y potenciar determinadas secuencias. El único momento en el que la música está integrada en la historia es en la secuencia de la taberna en Taarna, para la que Devo compuso específicamente un tema. Como contrapunto, Elmer Bernstein escribió una score más clásica pero igualmente variada, desde el saxo que evoca la decadencia urbana en Harry Canyon a la épica de la Royal Philharmonic Orquestra en Taarna.
Desde que se estrenó Heavy Metal no sólo ha cambiado mucho la industria del cine, sino el mundo de la animación. Hoy las películas en ese formato recaudan muchos millones de dólares, generan abundante merchandising y gozan de reconocimiento como productos de calidad. Además, la maquinaria del marketing, la publicidad y las redes sociales hacen de la planificación de estas películas algo completamente diferente. Teniendo en cuenta que Heavy Metal no tenía ninguna de las ventajas antedichas y que hubo de apoyarse casi exclusivamente en el boca-oído, puede calificársela de un éxito al recaudar 20 millones de dólares.
Estrenada en el verano de 1981, Heavy Metal se convirtió en una de las producciones de animación ajenas a Disney de mayor popularidad de todos los tiempos a juzgar por su longevidad en las salas de cine. Tras su estreno y como ocurrió con The Rocky Horror Picture Show, pasó a ser una cinta de culto tremendamente aplaudida en las sesiones nocturnas durante diez años. A ello ayudó no sólo su osadía contracultural y su carga sexual y violenta, sino también su retraso en alcanzar el mercado del video doméstico. Los fans se pasaban bajo mano copias de baja calidad grabadas de emisiones restringidas en televisión por cable.
Durante bastantes años, su edición en vídeo permaneció congelada debido a que los derechos sobre varias de las canciones de la banda sonora habían expirado. Habida cuenta de las muchas bandas que participaban en ella, renovar las licencias resultó ser una tarea imposible. Por tanto, los vídeos hubieron de retirarse, lo cual contribuyó a engordar aún más su leyenda. Con el fin de desbloquear el problema y poder lanzarla en DVD, lo que se hizo fue grabar una nueva banda sonora con otros artistas.
En el contexto de su época, la película no puede ser calificada de mal producto. Es imaginativa, un par de capítulos están bastante bien, e incluso los más flojos no son algo insoportable, siempre y cuando uno esté dispuesto a dejarse llevar y no darle demasiadas vueltas.
Durante diecinueve años tras su estreno, se habló mucho de una posible secuela, ya fuera en acción real o en animación. Finalmente, aquel proyecto se hizo realidad en la segunda modalidad, en el año 2000, dirigido por Michael Coldewey y Michel Lemire con resultados muy decepcionantes. El problema es que en ese intervalo de tiempo, el mundo real había sobrepasado todo lo que había hecho único a Heavy Metal. La generalización del CGI tanto en el cine como en la animación había dejado atrás los momentos visualmente más conseguidos de la película mientras que el anime japonés, ya muy presente en Occidente, incluía frecuentemente sexo y violencia en unos grados de perversidad y ferocidad que hacían que lo visto en Heavy Metal pareciera un juego de niños.
A diferencia de la original, en Heavy Metal 2000 se narra una sola historia en lugar de siete (adaptada de un cómic coescrito por Kevin Eastman), con un argumento que guarda bastantes similitudes con el segmento de Taarna, pero que a la postre no es más que una space opera rutinaria, en la que se encadena un cliché tras otro: la heroína superdura y malencarada que busca venganza por el asesinato de su pueblo, el villano que parece imposible de matar, un antiguo objeto de gran poder en un planeta alienígena… Tiene el esperado tono “adulto” (desnudos gratuitos, ultraviolencia, sexo…) y buenas escenas de acción, pero el conjunto no es en absoluto destacable.
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