Roger Corman: Fantasías de bajo presupuesto

Uno de los automatismos del opinador cinematográfico es basar su criterio en los tres o cuatro topicazos que, antes o después, casi todos manejamos. Eso duele. Pero créanme, la posibilidad de aplicar generalizaciones resulta muy tentadora cuando nos cruzamos con figuras tan complejas como Roger Corman. En cuanto alguien cita sus producciones de tercera fila, saltan la caricatura o el desprecio como si tuvieran un muelle. «Corman es como Ed Wood, pero con más suerte». «Corman era otro sinvergüenza, como los de la Cannon». «Corman era ese que rodaba tres películas en el mismo decorado. Qué cosa tan terrible, ¿no?».

Esa reticencia a la hora de aceptar el talento de un creador popular es típica de los esnobs. Pura condescendencia. Y no sé cómo tomarlo. ¿Dónde dice la Biblia del cine que no se puede ser un artista, y a la vez, ganar mucho dinero con subproductos? ¿Acaso echamos en falta el malditismo o el fracaso para elevar a Corman al Olimpo que le corresponde?

No sé si es una exageración, pero dudo mucho que el cine del último medio siglo fuera el mismo sin Roger Corman. Diré más: no solo fue un prodigioso productor y un gran educador de jóvenes talentos ‒obvio‒. También ha sido un director bastante sólido, un guionista eficaz y un modélico empresario.

Sometan a la misma prueba a otros cineastas más endiosados, y comprobarán que este creador de la vieja guardia vale su peso en oro. Si lo aceptamos así, el periplo profesional de Corman se convierte en una historia irrepetible, digna de ser contada, una y otra vez, en las escuelas de cine.

Dinosaurios y autógrafos: un apunte personal

No era la primera vez que Roger Corman pasaba por Madrid. Previamente, en marzo de 1983, nos había visitado por cortesía del IV Festival de Cine Imaginario. «Empecé a producir porque al final me cansé de ser el director –dijo a la prensa en aquella ocasión–. Después, ha habido otros colegas que han seguido el mismo camino. Por ejemplo, Francis Ford Coppola, uno de los mejores realizadores del mundo pero uno de los peores hombres de negocios que he visto en mi vida». Solo con esta frase, ya pueden hacerse una idea de cómo maneja la ironía –y la falsa modestia– este maestro del bajo presupuesto, cuyo salto a la inmortalidad se debe a la serie B y a los cines de programa doble.

Diez años después, Corman regresó a Madrid. En esa ocasión, recibió a periodistas y admiradores en el Cine Doré, sede de la Filmoteca Española. Allí me encontraba yo también, como redactor del medio en el que entonces colaboraba.

De nuevo, sus declaraciones fueron un festín de recuerdos y de anécdotas. Sonriente, pausado, Corman nos fue relatando toda suerte de fracasos, hazañas y picardías, que a través de su experiencia adquirían un tono casi épico.

«Lo cierto es que la crítica de mi país no valora el tipo de cine que yo hago –se lamentó–. A diferencia de lo que pasa en Europa, no dan importancia a las películas de serie B».

«Ahora el mundo es más violento, y las películas reflejan esa violencia», comentó poco después, consciente de que el horror psicológico mostrado en cintas como la que vimos ese mismo día –Not of this Earth, de 1957– resultaba casi naif en comparación con los artefactos gore a los que estábamos acostumbrados.

Verán, hay una parte de la filmografía de Corman que, a pesar de su escasa calidad, figura entre mis placeres culpables. Me refiero a las cintas de dinosaurios o de ambientes prehistóricos, como Yo fui un cavernícola adolescente (Prehistoric World / Teenage Caveman, 1958), Viaje al planeta de las mujeres prehistóricas (Voyage To The Planet Of Prehistoric Women, 1968) ‒que incluía metraje del film soviético Nebo Zovet (1962)‒, Dinosaur Island (1994) y Carnosaurio (Carnosaur, 1993), escrita y dirigida por Adam Simon a partir de la novela de John Brosnan.

No puedo olvidar el momento en que preguntamos a Corman por las sospechosas similitudes entre Carnosaurio y Parque Jurásico. El viejo león respondió como sólo él puede hacerlo: “El libro en el que se basa Carnosaurio –dijo‒, es muy anterior a la novela Parque Jurásico. Obviamente, Steven Spielberg es un caballero, así que no se me pasa por la cabeza que él pueda habernos copiado”.

¿Qué les comenté? Genio y figura.

Al término del encuentro, rodeamos al veterano productor, pidiéndole autógrafos, abriendo ejemplares de su libro Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí un céntimo y proclamando nuestra admiración de mil maneras.

Recuerdo que, cuando le estreché la mano, advertí en él una simpatía capaz de desarmar a cualquier inversor. Encanto: he ahí la clave de una carrera cimentada sobre dos principios, el amor al cine y el buen olfato empresarial.

Nacido para el cine

Corman vino al mundo en Detroit, Michigan, el 5 de abril de 1926. Pese a crecer en la ciudad del motor, su vocación por el cine se puso de manifiesto casi desde la infancia, cuando empezó a seguir los pasos de su padre, William Corman, un sobresaliente ingeniero que llegó a colaborar con Henry Ford.

Fue su progenitor quien alentó sus estudios y su deseo constante por adquirir nuevos conocimientos. El bueno de Roger fue un estudiante notable, tanto en su Detroit natal como en Beverly Hills, adonde su familia se trasladó cuando era un adolescente. William Corman inculcó en su hijo dos virtudes que luego le serían fundamentales: la disciplina personal y el sentido del ahorro.

Cuando acabó el Bachillerato en 1943, fue admitido en un programa educativo de la Marina, donde adquirió una educación clave para su posterior ingreso en la Universidad de Stanford, en la que obtuvo la licenciatura en Ingeniería Industrial en 1947.

A lo largo de toda su formación académica, demostró una enorme capacidad de trabajo, que le permitió incluso concluir dos cursos en un año. Una vez acabada la carrera, llegó el momento de cumplir el sueño que había alimentado desde niño: entrar en el mundo del cine. Sin embargo, las cosas no le resultaron fáciles y fue rechazado por los jefes de personal de varios estudios antes de ser admitido en 1948 en la 20th Century-Fox.

Su trabajo era agotador, pues tenía que recorrer las instalaciones de la productora en bicicleta, repartiendo informes y mensajes. Al poco tiempo, gracias a su talento para las relaciones públicas, consiguió acceder a un puesto de lector y analista de guiones, con despacho propio.

Era un oficio creativo y Corman demostró estar cualificado para llevarlo a cabo. Sin embargo, comprendió que su carrera técnica no le había proporcionado una formación suficiente en Humanidades, algo que él consideraba prioritario para dedicarse al cine. Así pues, viajó a Inglaterra con el fin de estudiar Literatura en la Universidad de Oxford. Luego, entre 1951 y 1952, vivió en París, y allí se relacionó con la bohemia existencialista.

Sueños de un productor

A su regreso a Estados Unidos, el bagaje cultural de Corman era ya envidiable. Fue entonces cuando se consideró preparado para dedicarse a escribir guiones. El primero de ellos, Highway Dragnet, fue comprado por Allied Artists y dirigido por Nathan Juran en 1954.

Este proyecto le supuso, además, una oportunidad para descubrir de cerca los secretos de la producción en el epicentro de la gran industria.

Cuando creía haber obtenido la información imprescindible sobre el tema, abrió una minúscula oficina de producción. El primer proyecto que desarrolló fue una rutinaria película de ciencia-ficción, El monstruo del océano (The Monster from the Ocean Floor), que realizó Wyott Ordung. El film fue distribuido en 1954 por la Lippert Releasing Company y los resultados comerciales fueron óptimos, pues Corman había reducido al mínimo los costes y había cumplido todos los compromisos adquiridos.

«Comprendí enseguida ‒escribe Corman‒ cuál era la trampa en las producciones de bajo presupuesto. Expones tu dinero, haces el film, lo explotas y posiblemente habrás de esperar un año para tocar tu recompensa, si es que llegas a tenerla. Pasas un año en la inactividad, a menos que dispongas de otra fuente de ingresos. Yo no la tenía, de modo que necesitaba un adelanto ‒en este caso el de Lippert‒ para embarcarme en la producción de una segunda cinta, cuyos costes debían ascender en principio a unos cincuenta mil dólares. (…) Y así, con la liquidez que me había proporcionado Lippert, inicié la producción de Piloto a la fuga (The Fast and the Furious, 1954). El proyecto era nuevamente un juego de azar, puesto que no había prefijado un pacto de distribución. Mal podía yo saber en una etapa tan incipiente cuán ‘rápida y furiosa’ iba a ser mi carrera».

Jim Nicholson y Samuel Z. Arkoff fundaron ese año la American Releasing Corporation, luego llamada American International Pictures (AIP). Nicholson y Arkoff firmaron en 1954 un contrato con Roger Corman según el cual, tras un avance sobre los beneficios, éste debía completar en un plazo muy breve cada rodaje.

Empleando las letras de su apellido, Samuel Z. Arkoff ideó la llamada «fórmula ARKOFF», que definía los proyectos de su compañía:

Action (acción): drama emocionante y entretenido.

Revolution (revolución): temas e ideas novedosos o controvertidos.

Killing (crimen): una dosis de violencia.

Oratory (oratoria): diálogos interesantes.

Fantasy (fantasía): temas imaginarios, pero familiares para la audiencia.

Fornication (fornicación): atractivo sexual para adultos jóvenes.

«Jim y yo ‒señala Arkoff‒ sostuvimos con Roger una relación que no hemos vuelto a tener con nadie. Nos dábamos un apretón de manos siempre que sellábamos un pacto, y a menudo no hacíamos el contrato por escrito hasta después de haber terminado el rodaje. Roger entregaba el film puntualmente y nosotros le pagábamos con igual prontitud. Cerramos con él distintos tipos de tratos: unas veces dirigía por encargo, a cambio de una cantidad concreta más participación; otras él dirigía y producía, y nosotros financiábamos una parte del film a cuenta de los beneficios. También le planteábamos un proyecto, un título o un simple cartel publicitario ‒Jim era único sugiriendo títulos o campañas‒ y Roger inventaba la historia por un tanto alzado. Nuestra sociedad fue muy beneficiosa para todos».

Bajo el paraguas de la AIP, Corman aprendió dos trucos que luego le fueron muy útiles: el aprovechamiento de metraje descartado de otras películas y el alquiler de decorados que ya habían sido empleados en otros rodajes. Además, aprendió a dirigir en poco tiempo y casi sobre la marcha. Esto es algo que ya hizo en su primer largometraje, Cinco pistolas (Five Guns West, 1955), un western en el que contó con la ayuda del director de fotografía Floyd Crosby.

Gracias al sentido intuitivo y autodidacta de sus decisiones, no se contaron pérdidas, y los distribuidores se mostraron siempre satisfechos con él.

Tras el exitoso estreno de sus primeros westerns, Corman cultivó la ciencia ficción en dos títulos muy importantes en sus inicios, Emisario de otro mundo (Not of this Earth, 1957) y Conquistaron el mundo (It Conquered the World, 1956). «Los rodé ambos en blanco y negro, en dos meses y por menos de cien mil dólares cada uno. La mayoría de las producciones en blanco y negro de los grandes estudios se cifraban presupuestariamente en uno o dos millones. La AIP quería que continuara dirigiendo mis versiones más módicas para poder apalabrar con los exhibidores sus dobles proyecciones del mismo género. (…) Jim Nicholson elaboró estadísticas donde se demostraba que podíamos engatusar a las masas mediante anuncios o carteles que promulgaran reclamos como Colosal Programa Doble de Ciencia Ficción«.

El clan Corman

Llegado a este punto, adoptó la costumbre de rodearse de un grupo íntimo de colaboradores de confianza, con los que desarrollaba una relación amistosa e incluso paternal. Así, a Dick Miller, actor habitual de sus films, lo conoció en 1955 y ese mismo año ya apareció en Apache Woman, interpretando dos papeles opuestos: de indio y de sheriff.

Esa frescura a la hora de plantear las películas era muy del gusto del público joven, que llenaba a rebosar los autocines y salas donde se proyectaban los films de Corman; éste, por su parte, estaba encantado con la improvisación, aunque procuró mejorar su trabajo y relaciones con los actores asistiendo a cursos de interpretación.

Su clan se incrementó por esa época, cuando trabó una íntima amistad con el guionista Robert Towne y el actor Jack Nicholson, compañeros suyos en los cursos de actuación de Jeff Corey.

Al grupo se unió en 1958 un ex-boxeador llamado Charles Bronson, que protagonizó en aquel mismo año Machine Gun Kelly. También empezó a trabajar con Corman su amigo Monte Hellman, un hombre de cine que puso de manifiesto su valía en diversas producciones de la pequeña compañía.

Su sistema de rodaje hoy puede parecer disparatado. «Si Un cubo de sangre (A Bucket of Blood, 1959) y La pequeña tienda de los horrores (The Little Shop of Horrors), dos de los films más baratos que he dirigido, parecen haber nacido de una apuesta, es porque algo hubo de eso hubo. A mediados de 1959, cuando la AIP quiso que hiciera una cinta de terror pero sólo tenía 50.000 dólares disponibles, creí llegada la hora de asumir un riesgo y hacer algo claramente revolucionario. Rodé Un cubo de sangre con pocos decorados y en cinco días. Al ver que tenía una buena aceptación, realicé Little Shop en otro par de días y sobre un plató sobrante, solamente para batir mi propio récord de velocidad».

El grupo viajó luego a la costa de Puerto Rico, para rodar El monstruo del mar encantado (The Creature from the Haunted Sea, 1961). Lo hicieron tan deprisa que Corman no detuvo la filmación ni siquiera cuando una de sus embarcaciones naufragó en mitad de una toma.

Junto a su hermano Gene, Roger fundó la compañía The Filmgroup en 1959. La idea era producir y distribuir sus propias películas, distanciándose amistosamente de la AIP. Esa aventura no salió del todo bien, pero como veremos, puso los cimientos de New World Pictures, la empresa con la que todos identificamos a Corman.

La mujer avispa (The Wasp Woman, 1959) fue, en palabras de Corman, «el primer trabajo que financiaba y dirigía para mi propia compañía de producción y distribución, The Filmgroup. Mi carrera prosperaba, invertía cada vez con mayor frecuencia en producciones mías y se había incrementado mi plantilla. Comprendí la importancia de controlar la distribución de mis films, y el éxito de The Wasp Woman dio a mi nuevo negocio un positivo impulso».

La inspiración de Poe

Lector apasionado de Edgar Allan Poe, de Lovecraft y de Sigmund Freud, Corman decidió rodar en 1960 una serie de adaptaciones (más o menos libres) de obras de Poe, aplicando en ellas algunos principios del psicoanálisis freudiano. La serie abarca títulos memorables y también obras menores y casi improvisadas: La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), La obsesión (The Premature Burial, 1962), Historias de terror (Tales of Terror, 1962) ‒cuyo equipo volvió a reunirse en La comedia de los terrores (1963), de Jacques Tourneur‒, El terror (The Terror, 1963), El cuervo (The Raven, 1963), El palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963), La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1964) y La tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964).

«Corman, el artesano de los mil géneros ‒escribe Antonio Camín‒, el cineasta que ha hecho westerns, películas musicales rock-and-rollianas, gangsters-films y ha abordado con seriedad las implicaciones de la ciencia-ficción, se encuentra con el mundo abigarrado de Poe y se humaniza, se sumerge plenamente en el campo de la monstruosidad cotidiana, esa monstruosidad del intelecto, de las personas sin miembros injertados, sin colmillos lacerantes, cuyo terror proviene, más que de una deformación física, de una tara mental fruto de la psicopatía producida por una frustración moral. Corman consigue captar en sus films todo el ambiente que Poe refleja en sus obras. No quiere decir ello que se limite a filmar una historia ya muy elaborada en su base, sino que, simplemente, capta todo el barroquismo del escritor, adopta sus ideas y las desarrolla en unas imágenes que, por vividas, resultan de una honestidad desacostumbrada. Es como si el fantasma errante de Poe se reencarnase en el cineasta, fundiendo en un solo ser la mente literaria y la fílmica, formando un conjunto que, por su completitud, consigue el efecto de elevar estéticamente algo que parecía ya insuperable. (…) Si a Fisher cabía atribuirle el mérito de ser el introductor del color el cine de terror en Inglaterra, a Corman cabe atribuirle el mismo mérito en su país de origen. La base es la misma, aunque los efectos sean totalmente antagónicos. Fisher usa el color como contraste, como realce visual de una situación temática; Corman, por el contrario, cromatiza el color, lo pone al servicio de la imagen. Su mundo no está formado de rojos y negros brillantes, sino de un color difuso que acentúa la inestabilidad mental de sus protagonistas. (…) Sus ángulos visuales, la extraordinaria movilidad de la cámara, el exacto poder de captación del ambiente barroco de sus cementerios y de las mansiones señoriales, forman el conjunto de tensiones que mantienen el interés de la obra, complementándola con esa perfecta adecuación visual que no hace sino reflejar el pensamiento que cada uno de los espectadores se había formado de la situación leída» (Terror Fantastic, nº 4, enero de 1972).

La serie Poe requería un mayor presupuesto y también nuevos colaboradores, como el novelista Richard Matheson y el actor Vincent Price.

El hundimiento de la casa Usher, primer film del ciclo, se benefició además de unos espectaculares planos de campos devastados y del incendio de la mansión, logrados, respectivamente, en un fuego declarado en las colinas de Hollywood y durante la quema de un granero cercano.

Sin embargo, estos trucos no eran sino puras anécdotas ante la cuidada planificación y el gran trabajo con los actores, dos factores que, a ojos de los críticos, convirtieron a Corman en un autor sólido y respetable.

Los films de la saga Poe, por otro lado, significaron la recuperación de actores como Boris Karloff y Peter Lorre, protagonistas de El cuervo (1963), y una buena oportunidad de lucimiento para nuevos valores. Así, el director de fotografía y futuro realizador Nicolas Roeg fue operador en La máscara de la muerte roja (1964).

Roeg ya había adquirido una importante experiencia profesional antes de colaborar con Corman, algo que no sucedía con otros miembros del equipo, como Francis Ford Coppola, quien desempeñaba todo tipo de cometidos; por ejemplo, trabajar en el rodaje de El terror (1963), que duró dos días y para el cual se emplearon los mismos decorados de El cuervo.

Otra tarea encomendada a Coppola fue el remontaje de films soviéticos de ciencia-ficción que, con un nuevo doblaje, se estrenaron como productos de la factoría Corman. Por cierto, uno de los ayudantes que a comienzos de los sesenta compartía inquietudes con Coppola era otro reciente fichaje de Corman, Menahem Golan, futuro presidente de Cannon Films.

Los riesgos de un productor

«Los films de Poe en CinemaScope ‒escribe Corman‒ me permitieron ejercer como cineasta a mayor escala, pero El intruso (The Intruder, 1962) fue la primera cinta que dirigí partiendo de una arraigada convicción social y política. Fue, con mucho, el riesgo artístico y comercial más importante de mi carrera, una obra poco menos que autofinanciada de 80.000 dólares, en blanco y negro, rodada enteramente en Missouri y referente a los prejuicios raciales de una pequeña ciudad norteamericana. La alabanza de la crítica fue unánime, y el film se exhibió en la Mostra de Cine de Venecia. Fue también mi primer fracaso económico después de treinta éxitos».

Tras jugarse literalmente la vida con ese proyecto antirracista, Corman fue expandiendo el negocio. Su equipo de colaboradores podía rodar en distintos países, desde Irlanda a Argentina, y así ampliar el catálogo de films que lucían el sello Corman.

Títulos como El hombre con rayos X en los ojos (X: The Man with the X-Ray Eyes, 1963), The Trip (El viaje, 1967), La cabalgada de los malditos (A Time for Killing, 1967), Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970) o El Barón Rojo (Von Richthofen and Brown, 1971) nos dan una idea de su versatilidad y de su rapidez a la hora de seguir nuevas modas cinematográficas.

Cuando en 1966 Corman preparaba el film Los ángeles del infierno, contrató a auténticos motoristas de esa banda nómada, con los que tuvieron que vérselas dos de sus actores, Peter Fonda y Bruce Dern, así como su esforzado ayudante Peter Bogdanovich.

El ritmo siempre era frenético: mientras  Fonda y su amigo Dennis Hopper colaboraban estrechamente con el productor en la lisérgica The Trip, empezaron a idear Easy Rider: Buscando mi destino (1969), film en cuyo desarrollo tuvo mucho que ver el propio Corman. Ese mismo año rodó la citada Mamá sangrienta, una derivación de Bonnie & Clyde que contaba en su reparto con un joven actor, casi debutante, llamado Robert De Niro.

La escuela Corman para jóvenes talentos

Por esas fechas, el grupo de profesionales que formaban la factoría Corman era una reunión de debutantes y aprendices. Desligándose definitivamente de la AIP, decidió crear la compañía New World Pictures en 1970, que además de producir, distribuyó y promocionó las películas de aquellos cineastas internacionales que Corman quería introducir en el mercado americano: desde Ingmar Bergman a Fellini.

En los años setenta, lanzó en Estados Unidos los films de un joven realizador canadiense que dio mucho que hablar: David Cronenberg. Aconsejado por su esposa Julie, también contrató como ayudante a un impulsivo aspirante a cineasta: Martin Scorsese, a quien produjo su primera obra de importancia, Boxcar Bertha (1972). Contaba además con dos ilusionados montadores de tráilers, Allan Arkush y Joe Dante, y también con un eficaz publicista, Jonathan Demme, que fue su enviado especial a Filipinas, donde Corman trabajó con el joven director Cirio H. Santiago, que años después se convirtió en el productor más importante del archipiélago.

Otros miembros de la factoría fueron Lewis Teague y Paul Bartel. Este último recibió el apoyo de Corman para rodar en 1975 La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), en cuyo reparto sobresalía un desconocido Sylvester Stallone.

Dos años después, Joe Dante ya había ascendido al puesto de montador de tráilers y películas, trabajo que realizó en Grand Theft Auto, primera cinta de otro principiante a sueldo de la compañía, Ron Howard.

Casi al mismo tiempo, el departamento técnico de Corman recibió a un nuevo aspirante, un muchacho canadiense llamado James Cameron, muy eficaz en lo tocante a efectos especiales (Los siete magníficos del espacio, 1980). Y cuando Dante consiguió finalmente el visto bueno de su jefe para rodar su primer film, Piraña (Piranha, 1978), lo hizo colaborando con un guionista primerizo, John Sayles.

Las últimas incorporaciones al grupo fueron las de Gale Anne Hurd, una brillante asistente de producción, y Stephen Herek, montador y ayudante de dirección. Todos ellos formarían en breve el colectivo de cineastas y productores más poderoso de Hollywood.

El lento adiós

Corman, con el orgullo de haber promovido a toda aquella generación, decidió en 1983 vender la compañía New World Pictures, para fundar el mismo año la productora New Horizons, en la que colaborarían otros jóvenes como Luis Llosa y Jim Wynorsky.

Su sistema de trabajo no cambió; en todo caso variaron los medios de distribución. Sus películas empezaron a llegar al vídeo e incluso realizó nuevas versiones de viejos éxitos para los canales de televisión por cable.

Produjo telefilms, películas de acción, eróticas, de ciencia-ficción y, en suma, títulos clasificables en los géneros más populares.

En 1990, despidiéndose del oficio de director, filmó La resurrección de Frankenstein (Frankenstein Unbound) a partir de la novela homónima de Brian Aldiss, con un reparto encabezado por John Hurt, Raul Julia, Bridget Fond y  Jason Patric.

Cuando en 1996 fue homenajeado por la Asociación de Críticos de Los Ángeles, Corman ya había pasado a la Historia del Cine como un cineasta muy estimable, un genial productor y, sobre todo, como el descubridor y maestro de muchos de los más importantes realizadores del Hollywood contemporáneo.

La biografía de  Corman cobra aún más relevancia cuando surgen en ella los nombres de aquellos que se formaron a su lado. La lista de sus aprendices y colaboradores resulta muy explícita. No obstante, esta primera característica de Roger Corman ‒su magisterio y apoyo a los jóvenes artistas‒ no debería ocultar otras dos igualmente notorias: su brillantez como productor y una innegable personalidad como director de cine.

Ahí es nada: más de 400 producciones y alrededor de cincuenta películas como realizador convierten a este entrañable cineasta en uno de los pilares del Hollywood moderno. Su historia, por cierto, no acaba aquí. En 2009, Corman y Joe Dante produjeron Splatter para Netflix. Un año después, produjo Dinoshark y Dinocroc vs. Supergator para el canal Syfy, que también le compró su siguiente lanzamiento, Sharktopus.

Otro trabajo similar de Corman, Piranhaconda, fue dirigido en 2012 por su viejo amigo Jim Wynorski. A éste le siguieron otros títulos igual de psicotrónicos: Sharktopus Vs. Mermantula (2014), Dance with a Vampyre (2013) y Water Wars (2014).

Como ven, la leyenda continúa.

«Admitámoslo ‒dice Jonathan Demme‒ sobran motivos para argumentar que Roger  es el mayor cineasta independiente que nunca tuvo la industria norteamericana del séptimo arte, ni presumiblemente vuelva a tener jamás. Corman ha sido la presencia perenne tras un masivo e inextinguible diluvio de productos con un nivel de imaginación consistentemente elevado, salidos de un taller de artistas casi siempre noveles y representativos de todos los campos de nuestro oficio. Roger es el ser macrocéfalo, monstruoso, que corona ese inmenso cuerpo de trabajo. Cuando quiso serlo, se reveló como un director anormalmente dotado, un maestro con un dominio único del medio en la soberbia selección de repartos, movimientos de cámara y montaje; en el uso brillante y gráfico del enfoque; en su capacidad para narrar historias. Hay cientos de personas cuyas carreras fílmicas se han consolidado porque él les dio una primera oportunidad. Es un coloso en todas las vertientes. Su contribución al cine es algo absolutamente inconmensurable».

Todas las notas, salvo cuando se indica algo distinto, proceden de los testimonios reunidos en el libro «Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí un céntimo», de Roger Corman y Jim Jerome (Laertes, 1992).

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Publiqué partes de este artículo en la revista «Todo Pantallas», en la «Enciclopedia Universal Multimedia» (Micronet) y en los libros «Historia General de la Imagen» (Universidad Europea-CEES, 2000) y «La cultura de la imagen» (Fragua, 2006). Reservados todos los derechos.