Pedro PorcelMaga es una editorial nacida en Valencia en 1951, de la mano del dibujante Manuel Gago y su familia, que se especializa en la publicación de cuadernos de aventuras de los que llega a lanzar más de cien colecciones durante sus primeros quince años de existencia. Una serie de colaboradores fijos se aglutinan en torno suyo, creando una forma de hacer particular e identificable que da lugar a la más tarde conocida como escuela valenciana.
Siguiendo el magisterio de Manuel Gago, dibujantes como Miguel Quesada, José y Leopoldo Ortiz, el mismo Bermejo o Eustaquio Segrelles facturan historietas ejemplares, en las que la preocupación primera es la narración gráfica, atención al desarrollo de la secuencia y mantenimiento de un estilo apegado a los cánones del realismo académico.
Sus guionistas más habituales, Pedro Quesada, el mismo Gago o Federico Amorós, se inclinan antes por el melodrama que por una concepción más desenfadada del género, creando un estilo propio de la casa al que el público otorga su favor.
Algunas entre las numerosas creaciones de la editorial son Pacho Dinamita y Tony y Anita (hermanos Pedro y Miguel Quesada, 1951), Dan Barry el Terremoto y Balín (José Ortiz, 1954-1956,), El Duque Negro (Manuel Gago, 1958,), Apache (1958), un western de Luis Bermejo estéticamente renovador, Bengala (Leopoldo Ortiz, 1958), Piel de Lobo (M. Gago–Delaiglesia, 1959) o el que constituye el mayor triunfo comercial de la firma, un émulo de Tarzán jovial y desenfadado bautizado como Pequeño Pantera Negra (Miguel Quesada, 1959), cuyas andanzas se prolongan durante muchos años.
Imagen 1. ‘Piel de Lobo’, la prehistoria fantástica de Manuel Gago en editorial Maga.
La dedicación exclusiva de Maga hacia este tipo de productos provoca la caída de la empresa en el momento en que estos dejan de resultar del interés del público, mediados los años sesenta, momento en que abandona definitivamente su faceta como productora de historietas.
Otras muchas empresas tientan su suerte en el terreno fértil del cuaderno de aventuras. Son más de 400 colecciones las que durante este periodo salen al mercado; aunque se haga imposible nombrar todas las iniciativas, hay que recordar la trayectoria de editores como el catalán Tomás Marco, cuyos comienzos se sitúan en los años treinta.
Durante la década que nos ocupa lanza varias colecciones de cuadernos, casi siempre obra de un autor artesano, prolífico y esforzado, Juan Martínez Osete, de estilo sencillo y eficaz. A él se deben éxitos comerciales como El Puma (1952) o Red Dixon (1954), siempre con guiones de Joaquín Berenguer Artés, narrador fielmente apegado a los códigos del género.
Imagen 2. Émulo justiciero de El Zorro, habitante de un México de juguete, el Puma encuentra muy poca cosa limitarse, como hace su modelo, a luchar contra tiranos de opereta y sargentos bigotudos. Por eso gusta encontrar mundos perdidos de monstruos, bellas soberanas y animales prehistóricos, mucho más atractivos que la vulgar y opresora realidad: una actitud sabia y noble que siempre procuro imitar en mi cotidiana existencia…
Ricart es otra empresa radicada en Barcelona, que comparte con Marco lo modesto de sus planteamientos tanto a nivel artístico como comercial. Un poco más allá va Ferma, que especializándose en este tipo de publicaciones agrupa en torno a sus tebeos a una serie de interesantes autores entre los que destacan Juan Giralt, Josep Martí o el escritor Joan Llarch… Junto a estas empresas existen un sin número de firmas efímeras, intentos comercialmente frustrados, algún éxito esporádico de la mano de sellos como Grafidea, Símbolo, Favencia o Hispano Americana. Y sobre todo miles de páginas que, si bien llegan a saturar de forma contraproducente un mercado que en los sesenta entra en franco declive, contribuyen a codificar un lenguaje y un producto, el cuaderno, que marca la producción de historietas en nuestro país.
Imagen 3. Fue don Jesús Serrano el ilustrador de gran parte de los cromos que la prolífica Editorial Maga editase en los sesenta y setenta, ventana al universo donde en chillones colorines se mostraban sus infinitas facetas. Dibujante realista, esforzado autodidacta y cocinero antes que fraile, previamente a su consagración al cromo se responsabilizó de algunos seriales de aventuras. Y no de los más desdeñables, desde luego. Oriundo de Larache y residente en Valencia, sus historietas son contadas. Las más importantes las facturó para Maga cuando el formato cuaderno comenzaba lento declive. Entre ellas mi favorita es sin duda esta saga de 1961, El Duende, superhombre ibérico donde los haya, tenido por inmortal por sus enemigos, habitante solitario de un castillo tenebroso, poseedor de una máquina capaz de curar al instante cualquier herida y de un chaleco antibalas que le permite reírse de cuanta pistola y metralleta se cruce en su camino (1).
Cuando comienza la década de los sesenta, en una España que tímidamente despierta al progreso después del prolongado letargo económico de los años de posguerra, la aventura de época, mundo en el que tenía cabida el héroe tradicional, ya no está de moda. Se ha desvanecido de las grandes productoras de Hollywood, quienes le han dado sus mayores horas de gloria, recientes todavía en infinidad de títulos inocentes y optimistas. Las últimas grandes producciones del género —Los vikingos (Richard Fleischer, 1958), Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)— están protagonizadas por perdedores, héroes a la fuerza preocupados por conflictos colectivos y personales, que mueren inmolados al final del filme. Los nuevos protagonistas van a responder a esquemas más descreídos, con un comportamiento, unos modales y unas aspiraciones que nada tienen que ver con los de los caballeros andantes, corsarios, espadachines y otras criaturas hasta entonces abundantes en el mundo del género.
La televisión es un medio en rápida expansión. Si en 1956, momento en que comienza sus emisiones en España, el número de aparatos receptores se cifra en unos pocos cientos, en 1963 la cifra asciende a 260.000 (2). Icono de la modernidad de estos nuevos tiempos, resulta escuela de nuevas formas de contar y entretener que va a marcar para siempre los gustos del público.
Es difícil minimizar el impacto cultural que en una sociedad cerrada como la nuestra provoca la difusión repentina de valores y modos tan radicalmente distintos a los tradicionales. Vienen además envueltos en el prestigio de lo americano, ya que gran cantidad de telefilmes de esta nacionalidad van a dominar la programación durante su primera década de existencia. Son tanto sus temáticas inéditas —policiales, judiciales, de espionaje, comedias de situación en hogares insólitamente confortables y bien equipados— como la manera misma de presentar tales ficciones al público, lo que este va a aprender a codificar en muy poco tiempo.
El modo de percibir toda fuente narrativa que el español medio, criado en un medio autárquico, sufre con la televisión marca un cambio irrevocable. Las formas de los telefilmes, su universo de referencias y valores poco tienen que ver con los del folletín y el melodrama tal como han venido perpetuándose en España durante el último siglo. Y no son otros sino estos quienes animan cuanto producto popular se ha editado durante los anteriores cincuenta años.
Resulta significativo que el pasado desaparezca como escenario en todos los telefilmes de los sesenta, sustituido por escenarios actuales o futuristas. Así se pone de manifiesto en este medio, mientras que en el cine solo en las coproducciones europeas, y desde presupuestos harto más precarios, prolongan western y aventura tradicional su existencia desvinculada de los gustos mayoritarios y recluida en guetos subculturales.
En sintonía con esta sensibilidad, las grandes editoras dejan de publicar cuadernos hacia 1963. Algunas, como Toray o Bruguera, orientan su actividad comercial hacia terrenos como la revista de humor o la novela gráfica, un nuevo formato nacido gracias a la forma de producción que las agencias de historietas —desde las que se producen páginas destinadas a multitud de mercados distintos, de Francia a Turquía, Holanda, Alemania o Gran Bretaña— han impuesto de cara a la más fácil comercialización internacional.
Gran parte de los profesionales del cuaderno van a nutrir la nómina de estas agencias, atraídos por los superiores ingresos que mercados foráneos prometen. A cambio, deben facturar páginas susceptibles de agradar a una multitud de públicos de muy diferente entorno cultural y social, lo que obliga a una cierta despersonalización del producto.
Firmas como Maga abandonan por completo el cómic centrándose en la publicación de álbumes de cromos; Rollán hace lo propio afianzándose en el terreno nuevo de las fotonovelas; otras, como Ricart, Marco o Grafidea desaparecen sin más. El mercado de la historieta entra en una crisis de la que nunca vuelve a recuperarse. Los años de esplendor del tebeo español como producto popular de amplio consumo han pasado definitivamente. Una censura más severa y vigilante que nunca, de claro corte clerical y ejercida férreamente a través de la recién creada Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles termina de dar la puntilla a un género desde entonces condenado.
Es en este marco de profundo cambio sociocultural, acontecido no solo en España, donde cabe situar la desaparición de los tebeos de aventuras. Su apego a esquemas pasados, que de ser vigentes durante décadas se revelan caducos en un lapso de tiempo muy breve; su apariencia tosca y pobretona, contraria al signo que marcan tiempos de desarrollo; la ceguera de editores incapaces de advertir las profundas mutaciones del mercado; la imposibilidad de renovación demostrada por autores atrapados en rutinas de otros tiempos; la irrupción de nuevas formas de ocio… todo les revela como objetos identificados con unos modos obsoletos, destinados a desaparecer. La forma de fantasear del cuaderno es conservadora y tradicional, deudora —y a su vez remitente— de un universo temático y de contenidos hechos de pasado, propios de una mentalidad decimonónica que en su espíritu expansivo y conquistador se siente heredera de su propia historia. El orgullo de la gesta pretérita de la que las generaciones sucesivas se saben continuadoras es sustituido por un permanente cuestionamiento de la misma en los años escépticos de mediados del siglo XX. Con la prosperidad económica naciente cobra enorme importancia la noción de actualidad, un «ir con los tiempos» que requiere para consumarse la ruptura con todo lo anterior, percibido desde entonces como rancio, indeseable.
Capítulos anteriores
Cap. 1 La historieta española de 1951 a 1970
Cap. 2 Los cuadernos de aventuras en España
Cap. 3 Los cuadernos de aventuras de Bruguera
Cap. 4 Los cuadernos de aventuras de Ediciones Toray y la Editorial Valenciana
Cap. 5 Los cuadernos de aventuras de la editorial Rollán
Capítulos siguientes
Cap. 7 Las revistas de historietas: el caso del ‘TBO’
Cap. 8 Las revistas de historietas: la escuela Bruguera
Cap. 9 Las revistas de historietas: Editora Valenciana
Cap. 10 ‘El Coyote’, ‘El Capitán Trueno Extra’ y otras revistas de aventuras
Cap. 11 La historieta española entre 1966 y 1970. Perplejidades y mutaciones
Notas
(1) «Superhombres ibéricos: El Duende», El Desván del Abuelito, 21-10-2012.
(2) VV AA, «Televisión en España 1956- 1996», Archivos de la filmoteca, nº 23-24, Valencia, 1996.
Copyright del artículo ‘La historieta española de 1951 a 1970’ © Pedro Porcel. Publicado previamente en ‘Arbor’, nº 187, con licencia CC y editado en ‘Cualia’ con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Guzmán Urrero
