Manuel Rodríguez YagüeLa segunda temporada de Star Trek: La nueva generación, con inicio en noviembre de 1988, vino acompañada de bastantes cambios, algunos visibles y otros no tanto. Se presentaron nuevos sets como el bar de abordo Ten-Forward, y varios personajes experimentaron modificaciones en su vestuario o peinado: Deanna Troi recibió un traje más adecuado a su figura, Riker se dejó barba y Wesley Crusher vistió el uniforme de alférez. La Forge y Worf cambiaron el color de sus respectivos uniformes de acuerdo a sus nuevos nombramientos, Ingeniero Jefe y Jefe de Seguridad respectivamente.
Y también hubo cambios en el reparto. Así, la popular Whoopi Goldberg se unió al equipo. Gran fan de la serie original, consiguió que su deseo de participar en LNG llegara a oídos de los productores y éstos, encantados de tener a alguien de su proyección popular, le encontraron un lugar encarnando a la misteriosa Guinan, una alienígena que se encargaba de la cantina de la nave. La serie sólo necesitaba de su personaje unos cuantos episodios al año, lo que a la actriz le resultaba muy conveniente de cara a compaginar ese trabajo con su por otra parte ajetreada agenda. Aunque tenía forma humana, Guinan no lo era. Pertenecía a una misteriosa raza, los El-Aurians, de extraordinaria longevidad –la propia edad de Guinan se medía en siglos‒. Su sabiduría la convierte en una suerte de consejera de los tripulantes, a veces sobre temas menores, como relaciones sentimentales o problemas profesionales; y en otras ocasiones sobre asuntos mucho más relevantes. Es, de hecho, quien avisa a Picard del extraordinario peligro que suponen los borg en “¿Q Quién?”o de las distorsiones que amenazan la línea temporal en “El Enterprise del ayer”.
Diana Muldaur se unió al núcleo principal de protagonistas interpretando a la doctora Katherine Pulaski en sustitución de Beverly Crusher (aunque su nombre nunca figuró en los créditos iniciales, lo que hacía pensar que su estancia allí iba a ser temporal). La desaparición de Gates McFadden fue una sorpresa para los aficionados y se corrió el rumor de que la actriz había renunciado insatisfecha por el rumbo que llevaba su personaje. Pero la verdad es que había sido despedida. Después de la primera temporada y obligado por su mala salud, Gene Roddenberry empezó a jugar un papel más secundario en la producción de la serie, delegando en Rick Berman y Maurice Hurley. Fue éste último el que presionó para deshacerse de McFadden y sustituirla por otra actriz.
La doctora Pulaski tenía una personalidad más correosa que Beverly Crusher; se diría incluso que los productores quisieron moldearla de acuerdo a lo que había sido “Bones” McCoy en la serie original: odiaba los transportadores, decía siempre lo que pensaba y le gustaba meterse con el equivalente del oficial científico, Data. Pero lo que en su día había gustado a los fans gracias a la interpretación de DeForest Kelley aquí jugó en contra de Diana Muldaur. Su personaje transmitía una sensación de agresividad, de conflicto, que no casaba bien con el resto del reparto. Los fans escribieron cartas quejándose y cuando Maurice Hurley se fue de la serie al final de la temporada, Berman reevaluó la situación y volvió a contratar a McFadden.
“Elemental, querido Data” es otro de los episodios imprescindibles de la serie. Sabedor de lo mucho que aprecia Data las historias de Sherlock Holmes, La Forge programa en la sala de hologramas un misterio victoriano en el que el androide pueda participar. Pero dado que el cerebro computerizado de Data ha memorizado cada detalle de todas las historias de Holmes, la aventura no supone ningún desafío para él. Así que la doctora Pulaski reta a La Forge a que consiga que la sala de hologramas cree un villano capaz de derrotar a Data. El simulador de la sala responde con el profesor Moriarty, la némesis ficticia de Holmes. Pero éste resulta ser una entidad autoconsciente que se independiza del programa, secuestra a Pulaski y amenaza con tomar el control de la nave. Su intención es nada menos que escapar de los confines de la sala de hologramas y saltar al mundo real.
En el siglo XXIV, no parece haber demasiada diferencia entre un androide cuyos procesos mentales son el producto de un cerebro positrónico (que, a efectos prácticos, no es más que un ordenador muy avanzado) y un holograma cuyo comportamiento haya sido programado por un ordenador tan complejo como el de la Enterprise. Un episodio entonces aún por venir, “La medida de un hombre”, pronto sería alabado como un excelente y bien razonado discurso acerca de los derechos de un ser artificial, en ese caso el androide Data. En este capítulo, en cambio, se abordaba la misma cuestión en relación a algo mucho menos tangible, un holograma inteligente, sentando las bases para bastantes episodios futuros en la serie.
El comportamiento de Data opera dentro de los parámetros establecidos por su creador, el doctor Noonien Soong. Por su parte e inicialmente, el holograma del profesor Moriarty puede desenvolverse sólo dentro de las directrices fijadas para su contrapartida literaria en los libros escritos por Arthur Conan Doyle. Sin embargo, gracias a las modificaciones en la programación de la sala efectuadas por La Forge, ese holograma evoluciona hasta convertirse en un ser que rivaliza con Data.
Las inteligencias artificiales o IAs que el capitán Kirk había ido encontrando en el curso de sus aventuras en la serie original (que transcurrían, recordemos, un siglo antes de LNG) no eran ni de lejos tan complejas como las que enfrentarían Picard primero y más tarde la capitana Janeway en Star Trek: Voyager. A Kirk no le costaba demasiado burlar los circuitos de memoria de aquellas IAs y obligar a esos seres-máquina a autodestruirse o desactivarse. Pero Moriarty es, a casi todos los efectos importantes, humano, e invoca sus derechos como ser vivo e inteligente. ¿Qué es lo que ha acabado creando la ciencia? ¿Es la conciencia de Moriarty un simple conglomerado de partículas energéticas? ¿Es algo programable? ¿No estamos nosotros mismos programados por nuestros “circuitos” de ADN? Son preguntas dignas de reflexión.
Otro episodio original fue “Fuerte como un susurro”, en el que la Entreprise transporta a un famoso mediador llamado Riva a un planeta, Solais V, cuyos habitantes libran una amarga guerra civil desde hace siglos. Riva es sordo de nacimiento; “habla” transmitiendo telepáticamente sus pensamientos a un “coro” de tres personas que vocalizan lo que él quiere decir, cada uno de ellos especializado en un sentimiento diferente. Es un método relativamente eficaz para comunicarse, pero que demuestra tener sus debilidades. Cuando Riva intenta entablar negociaciones con ambos bandos en Solais, un terrorista asesina a sus tres intérpretes. Privado de manera traumática de su “voz”, Riva se encierra en sí mismo y se niega a continuar mediando en el planeta.
Riva estaba interpretado por un actor sordo de nacimiento, Howie Seago, quien no aprendió el lenguaje de los signos hasta la adolescencia, puesto que sus padres creyeron que podría adaptarse mejor al mundo si aprendía a hablar en voz alta. Seago acabaría dominando el lenguaje de signos, pero también hablaba con fluidez. Su carrera como actor empezó cuando el director teatral de vanguardia Peter Sellars lo eligió para encarnar al protagonista de una obra de Sófocles, Áyax. Convencido de que el drama clásico era el medio perfecto para el actor sordo, Sellars sustituyó el coro tradicional del teatro griego por cinco actores que seguían a Ajax a todas partes y hablaban por él entonando de acuerdo a las emociones del personaje.
La compañía salió de gira por América y Europa obteniendo bastante éxito y haciendo posible que Seago contratara un agente en Hollywood. No mucho después, su esposa le sugirió participar en un episodio de LNG, un programa al que él mismo no era particularmente aficionado. Su agente contactó con un productor de Paramount. En aquel momento, los estudios de Hollywood se hallaban paralizados debido a una huelga de guionistas, por lo que el productor en cuestión tenía tiempo libre más que de sobra para recibirle. Seis meses más tarde lo llamaron para participar en “Fuerte como un susurro”.
En el guión original, Riva llevaba un artilugio que le permitía oír y hablar y, en un momento crítico del argumento, se estropeaba. Era una solución torpe que a Seago no le gustó. Los productores le ofrecieron una alternativa: Data enseñaría a hablar a Seago de la noche a la mañana. Tampoco resultó satisfactorio para el actor, que no deseaba dar a los padres de niños sordos la falsa esperanza de que sus hijos podían aprender a hablar con semejante facilidad. Cada niño sordo es diferente y no todos son capaces de vocalizar. Así que Seago, revisando su propia experiencia, propuso que Riva tuviera una suerte de coro de intérpretes… y que luego murieran. Data aprendería entonces el lenguaje de signos para así comunicarse con Riva. Fue una idea excelente, mejorada por los guionistas al hacer que el mediador decidiera enseñar dicho método de comunicación a las facciones en liza con el fin de acercar más a ambas.
Otro episodio imprescindible es el antes mencionado “La medida de un hombre”, en el que se ponía sobre la mesa una pregunta crucial: ¿Es el androide Data un ser con derechos o sólo una parte del equipamiento tecnológico de la Flota? Esto último es lo que defiende un experto en robótica que ha recibido autorización de la Flota para desmontar a Data y estudiarlo. Pero cuando el androide averigua que el especialista no está seguro de si podrá volver a ensamblarlo correctamente, se niega a someterse al experimento y renuncia a su puesto en la Flota. Como respuesta, se le comunica que no puede dimitir porque es una propiedad de esa institución, un argumento que Picard rebate, convirtiéndose en abogado defensor de su compañero y subordinado.
Para muchos fans, “La medida de un hombre” es la mejor historia de Data de toda la serie. Y ello aunque Data no es el hombre al que hace referencia el título. De hecho, no es un hombre en absoluto. En sus propias palabras, él se define como “un autómata fabricado para parecerse a un ser humano”. En realidad, el aprieto en el que se encuentra metido Data es la excusa para contar una historia cuyo verdadero protagonista es Picard. Es él quien asume la responsabilidad de defender los derechos de su amigo, convertido en símbolo de todas las minorías oprimidas. Porque si el tribunal determina que Data no es más que un robot, un conjunto de piezas mecánicas y circuitos electrónicos, sin derechos y sin posibilidad de decidir su propio futuro, entonces podrán diseccionarlo y replicarlo en infinitas copias. Y todas esas copias, también serán propiedad de la Flota: habrán creado de esta forma un ejército de esclavos de alta tecnología. Así que Picard actúa sabiendo que si se equivoca en sus argumentos, no sólo le costará a Data su libertad y su vida, sino que podría provocar la desaparición del universo de “algo único, algo maravilloso”. No importa que Data no sea un “hombre”: es un individuo con todo lo que ello conlleva: autoconsciencia, inteligencia, memoria y propósito vital‒ y es precisamente eso lo que el comandante debe hacer entender al tribunal.
Por tanto, es Picard –y probablemente también sus colegas de la Flota‒ el Hombre al que el título se refiere. El propósito de la Flota, tal y como se recuerda al comienzo de cada episodio es “buscar nuevas formas de vida”. Y aquí, en una de las mejores secuencias de toda la serie, Picard nos recuerda la esencia de tan noble propósito:
“Señorías, un tribunal es un crisol. Desechamos lo irrelevante hasta obtener un producto puro: la verdad, para cualquier tiempo. Ahora bien, antes o después, este hombre u otros como él conseguirá replicar al Comandante Data. La decisión que ustedes tomen hoy aquí determinará cómo consideraremos esta creación de nuestro ingenio. Revelará el tipo de pueblo que somos, lo que estamos destinados a ser. Irá mucho más allá de este tribunal y de este androide. Podría redefinir de forma significativa las fronteras de la libertad y libertades personales, ampliándolas para algunos, recortándolas salvajemente para otros. ¿Están preparados para condenarlo a él y a todos sus sucesores al servilismo y la esclavitud? Señorías, la Flota Estelar se fundó para buscar nuevas formas de vida. Bien, aquí está sentada. Esperando. Querían la oportunidad de legislar. Aquí la tienen. Que sea buena”.
¿De dónde salió esta magnífica historia? Según su autora, fue un auténtico cuento de hadas. La novelista Melinda M. Snodgrass, a instancias de su buen amigo y también escritor George R.R. Martin, escribió una propuesta para Star Trek: LNG. Tanto Martin como su agente le advirtieron de que se trataba de un simple anzuelo para los productores, una forma de demostrar la capacidad del autor para crear personajes y diálogos. Si tenía suerte, la invitarían a mantener una entrevista con los productores y proponer algunas ideas. Snodgrass entregó el guión a su agente en 1988, el día anterior a que diera comienzo la huelga de guionistas. En ese momento y a consecuencia de la misma, la producción de Star Trek hubo de paralizarse.
La huelga se prolongó durante meses, mucho más allá de lo que nadie había anticipado y cuando terminó los productores se encontraron con un verdadero apuro: ¿cómo rellenar los enormes huecos en la producción? No tenían guiones suficientes. Ahora podían empezar a encargarlos, claro, pero el proceso que va desde el tratamiento de una historia hasta un guión apto para filmarse puede ser bastante largo. De repente, aquel gran montón de guiones enviados por aficionados y guionistas amateur ajenos al equipo de escritores de plantilla de la serie cobró un nuevo atractivo.
Cada editor, agencia de representación y productor de Hollywood tiene una enorme pila de guiones y manuscritos no solicitados. La mayoría de ellos jamás llega siquiera a leerse. Sencillamente, contratar a alguien para que se limite a leerlos y separar el grano de la paja es muy caro y lento. Pero tras la huelga, aquellos guiones en lugar de una molestia podían ser la salvación de la serie.
En octubre de 1988, Snodgrass recibió una llamada comunicándole que los productores de Star Trek querían hablar con ella. Voló desde su hogar en Nuevo México hasta Los Àngeles preparada para entregar toda una serie de variopintas ideas que pudieran dar origen a diferentes capítulos. Pero en lugar de ello, le dijeron que a todo el mundo le había encantado el guión que había enviado y que querían comprárselo siempre y cuando pudiera hacer algunos cambios sobre la marcha. Así lo hizo y el resultado fue brillante. No fue casualidad. Antes de dedicarse a la literatura, Melinda Snodgrass había practicado la abogacía. “La medida de un hombre» fue nominado a un premio del Sindicato de Guionistas, todo un éxito teniendo en cuenta que era el primer intento de guión de la escritora.
Aunque probablemente entraba en contradicción con el espíritu optimista y utópico que Roddenberry había destilado para Star Trek, la mayoría de los protagonistas de LNG mantenía una relación turbulenta con sus familiares. En este punto ya habíamos conocido a la irritante madre de Deanna Troi y el malvado hermano de Data; más adelante se presentaría el difícil hermano de Picard o su delincuente hijo; o los padres humanos, hermano e hijo de Worf. En la segunda temporada, en el capítulo “El factor Ícaro” aparece el exigente padre de William Riker, Kyle, que ha estado sin hablarse con su hijo durante décadas después de que aquél abandonara el hogar familiar a los quince años.
A mitad de temporada, aparecen por fin los que iban a ser los grandes enemigos no sólo de la Federación, sino de todas las civilizaciones conocidas: los borg. En el episodio “¿Qué Q?” el inefable alienígena del título transporta la Enterprise a una lejana región de la galaxia donde detectan una colosal nave con forma de cubo tripulada por una especie conocida como borg: seres cibernéticos, parte orgánicos y parte mecánicos, unidos a una mente colmena. El combate que estalla entre ambas naves pronto deja claro que los humanos no son adversarios a la altura de los borg y, aunque con muchas dificultades y abundantes bajas, a Picard no le queda más remedio que retirarse.
Este episodio descalabró el presupuesto de lo que restaba de temporada, puesto que acabó costando 50.000 dólares más de lo previsto gracias al entusiasmo vertido en él por todo el equipo. Fue, sin embargo, un dinero más que bien gastado a tenor de los resultados en pantalla. Fue necesario diseñar nuevos efectos, el aspecto de los borg (vestuario y maquillaje, claramente deudores del estilo de H.R. Giger), el interior de su nave… Al final, todo el equipo consiguió crear una especie alienígena verdaderamente aterradora que daría lugar a excelentes episodios en el futuro.
Los borg son una especie de pesadilla con abundantes predecesores en la ficción distópica y de terror. Como indicaba arriba, son ciborgs fabricados a partir de individuos diversos capturados a diversas especies humanoides y luego asimilados a un colectivo mental mediante la adición a sus organismos de numerosos implantes que, por un lado, les proporcionan unas fenomenales capacidades destructoras y, por otro, les privan del libre albedrío y la facultad de pensar como seres individuales. De hecho, sólo existe una mente colectiva borg compartida por todos sus componentes que, a bordo de enormes naves cúbicas, recorren la galaxia asimilando otros seres, civilizaciones y tecnologías.
Los borg descienden de criaturas como el monstruo de Frankenstein (1818) o los zombis de La noche de los muertos vivientes (1968). En cada sucesiva aparición en la serie, irían adoptando un aspecto más oscuro y terrorífico, menos robotizados y más “zombificados”. En muchos sentidos, los Borg están creados a imagen y semejanza de algunas especies de insectos, como las abejas o las hormigas (en la posterior serie Star Trek: Voyager incluso se vería a una reina borg). A un nivel alegórico, representan el temor contemporáneo a convertirnos en esclavos de nuestra propia tecnología. Su eliminación del individualismo remite a las descripciones que del comunismo hacía el bando occidental durante la Guerra Fría. Es más, dado que el individualismo es uno de los valores clave de toda la franquicia, los borg son en un sentido tanto real como metafórico la antítesis definitiva de la Federación. Por otra parte, su insaciable ansia de asimilar y acumular evoca la visión marxista del capitalismo, otra característica frontalmente opuesta a la ideología de la Federación y, por extensión, de todo Star Trek, en cuyo futuro se había conseguido desterrar la codicia y el ansia de poder.
La serie consiguió a duras penas arrastrarse hasta el último capítulo de la temporada, “La sombra de tristeza”, emitido en julio de 1989. Y no debido a problemas de audiencia, todo lo contrario. Las tensiones generadas en la producción por la larga huelga de guionistas y que se evidenciaron en toda la temporada, el apresuramiento con el que hubieron de escribirse algunos de los capítulos y la escasez de dinero (en parte debido a lo que se gastó en el mencionado episodio de los borg), dejaron para el último capítulo un calendario de rodaje de ¡tres días! Ni siquiera tenían un guión para ese cierre, así que elaboraron un burdo marco en el que pudieran insertar fragmentos de nada menos que diecinueve episodios anteriores, usando sólo al reparto fijo, un puñado de extras y dos decorados.
A estas alturas y con todos sus problemas de producción, LNG había logrado insuflar una nueva vida a una querida pero a fin de cuentas marginal franquicia. La serie había conseguido atraer un público que iba más allá de los fans del género, algo que nadie había podido prever de un programa plagado de alienígenas y naves. Habían pasado más de veinte años desde la primera emisión de la serie original, así que LNG no sólo reunió en torno a sí a los fans veteranos sino a toda una nueva generación de ellos. Para estos últimos, especialmente los más jóvenes, la introducción al universo de Star Trek había venido de la mano de las cuatro primeras películas, en las que habían disfrutado de un cuidado aspecto visual y efectos especiales de primera categoría. En comparación, la serie original parecía casi una comedia barata por mucho que todavía retuviera cierto encanto. LNG tenía más en común con las películas que con la antigua serie, en parte, desde luego, por sus impresionantes efectos y mayor presupuesto general. Pero las diferencias no se limitaban a lo externo.
Aunque mantenía el espíritu último de la serie original (una visión optimista del futuro y la Humanidad, exaltación de valores tradicionales como la amistad, el deber o la lealtad), LNG difería en otros muchos aspectos de aquélla. Por ejemplo, Kirk y Spock habían corrido sus aventuras en el contexto de la Guerra Fría adornados con una estética claramente deudora de su época. Mientras que la serie original adoptaba como filosofía el discurso de la Nueva Frontera de Kennedy en la figura de Kirk, el capitán Jean-Luc Picard representaba un tipo de diplomacia cosmopolita más cauta y menos abiertamente entusiasta. En lugar de disparar primero y preguntar después, Picard prefería hablar y discutir los problemas adoptando a menudo el papel de mediador de la Federación, una especie de cuerpos de paz más que fuerza policial. Kirk esperaba que los alienígenas se adaptaran a los valores americanos, mientras que Picard y sus hombres respetaban las culturas que encontraban y trataban de aprender de ellas.
Por otra parte, Picard permanecía en la nave mientras que eran otros –normalmente capitaneados por Riker‒ quienes se transportaban a los planetas, algo totalmente lógico en cualquier jerarquía militar: el oficial de mayor graduación no puede arriesgar continuamente la vida con el peligro que ello supone de dejar sin líder ni dirección a la unidad que comanda. La Primera Directiva, que había sido reiteradamente ignorada por Kirk en la serie original, era aquí estrictamente observada. Si era necesario intervenir, se hacía de manera muy indirecta o subrepticiamente, evitando interferir con la cultura alienígena de que se tratara. Tampoco se abusaba de los tiroteos o las batallas: “La Enterprise nunca fue una nave de guerra. Es una nave de exploración”, afirmó Roddenberry.
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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
Guzmán Urrero
