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Pinacoteca canora: Renata Scotto

La personalidad, el arte de Maria Callas marcó una época y fue tal su impacto que se erigió modelo para cantantes contemporáneas y posteriores. Dos sopranos en especial acusaron su influjo: la greco-argentina Elena Suliotis y la italiana Renata Scotto. La primer, una voz de imponentes condiciones,  la imitó sin recato y ello contribuyó a que su fulgurante carrera fuera breve y accidentada a pesar de poseer esos medios excepcionales; la segunda, muy inteligente, supo adaptar sus recursos vocales a los de la modelo, desarrollando una trayectoria profesional tan rica como dilatada.

Renata Scotto murió en su natal Savona (en la Toscana Ligur de la Italia del noroeste) el 16 de agosto de 2023. Tenía 89 años cumplidos el 24 de febrero.

Scotto oficiosamente se presentó ante un público en Piacenza en 1950 con apenas 16 años, en un recital. Oficialmente su debut tuvo lugar en el Teatro Chiabrera de su ciudad de nacimiento, con un título que sería clave en su carrera: Violetta Valéry de La Traviata verdiana. Fue el 26 de diciembre de 1952.

Transitó una actividad sin parones por toda la península patria, apareciendo en la Scala milanesa ya a finales de 1953 con la parte travestida de Walter en La Wally de Catalani junto a dos estrellas: Renata Tebaldi y Mario del Monaco y con Carlo  Maria Giulini en el foso.

En 1954 se produjo su primera aparición fuera de las fronteras italianas: Suzel de L’amico Fritz de Macagni en El Cairo, aunque seguramente para ella considerara más decisiva otra presentación internacional, la efectuada en Londres, en el Theatre Stoll como la Mimì puccinina, otro de sus mejores logros. Fue mucho más relevante ese mismo año de 1957 cuando sustituyó a Maria Callas como Amina de La Sonnambula en el Festival de Edimburgo. Ella cantaba entonces allí Adina de L’elisir d’amore donizettiano lo que facilitó ese relevo belliniano imprevisto.

Por entonces la soprano se media con partes líricas y lírico-ligeras con las cuales, a partir de ese empujón profesional la llevó a Lisboa (Nannetta), Viena (Gilda), Múnich (Amina), Chicago (Mimì), Bruselas (Violetta), Londres ahora en la Royal Opera (Cio-Cio-San), Moscú (Lucia), Buenos Aires (Gilda), Tokio (Lucia), etc. Imparable ya.

El 13 de octubre de 1965 apareció por vez primera en el Metropolitan de Nueva York estableciendo con este escenario una continuada y muy aprovechada relación, asumiendo 25 papeles diferentes en los que pasó de soprano de sus inicios a la soprano spinto y dramática de agilidad.

En España, por supuesto, fue bien activa en temporadas de Bilbao y Oviedo, además de Barcelona, Madrid, Valencia, Las Palmas con conciertos en Málaga o San Sebastián.

Esta actividad se reflejó lógicamente en el apartado discográfico acogiendo con personajes de los que en escena había demostrado su disposición y valía, al lado de otros  menos asociales a su personalidad. Un legado extraordinario, capaz de dar su auténtico perfil profesional, a través de los sellos de mayor prestigio: D.G., CBS-Sony, Decca, RCA Fonit Cetra, Etcetera, Zafiro, siendo objeto de numerosas captaciones en vivo. No sólo repertorio de contenido operístico sino de canciones de cámara y páginas concertísticas.

La longitud en el tiempo de la carrera de Scotto le permitió acceder a la era de la ópera en imágenes, protagonizando imborrables, imprescindibles documentos visuales. La soprano no era muy alta, entrada en kilos durante años adelgazó (otro ejemplo de Callas) para hacer más creíbles sus personificaciones. En escena se crecía, era un torbellino al servicio de interpretaciones que trabajaba duramente, primero en lo musical, luego en lo teatral. Todo ello puede admirarse en legados unos primerizos (L’elisir d’amore, Rigoletto, Faust, Lucia di Lammermoor), otros  posteriores como La Bohème (tanto Mimì como Musetta), Francesca da Rimini, Luisa Miller, Fedora y Manon Lescaut. Las cuatro últimas con Plácido Domingo con quien formó una espléndida pareja tal como antes lo hiciera con otro tenor español, Alfredo Kraus. Manon Lescaut en una producción de Gian Carlo Menotti alcanza los niveles máximos posibles de lo que puede ser capaz una representación operística

Para darle un espacio de honor en esta pinacoteca sirve conveniente, aunque no totalmente, la recopilación editada por EMI en 2000.

Algunas grabaciones son primerizas, de finales de los pasados cincuenta; otras de los setenta y ochenta permitiendo, pues, comprobar la evolución artística de la soprano.

Rossini no fue un compositor muy frecuentado por la Scotto. Pero sí dejó muestras de dos muchachas del de Pesaro, una en estudio, otra en vivo, respectivamente Fanny de La cambiale di matrimonio y Rosina de El barbero de Sevilla. Cantó también, fugazmente, Isabella de L’inganno felice y la parte sopranil de la Petite Messe Solennelle. No más Rossini.

Precisamente con Rosina comienza el recital, su popularísima cavatina Una voce poco fa. Forma parte, como otros fragmentos sucesivos, de un recital con Manno Wolf-Ferrari y la orquesta Filarmonía, en tomas realizada en 1958. Con 24 años su voz tiene la frescura, el brillo, la espontaneidad y la juventud asociadas a la joven sevillana que se define en su aparente y peligrosa docilidad. Voz de una veinteañera con unas agilidades de perfecta ejecución, talante de una artista ya muy inteligente, al servicio de un memorable registro y mira que hay versiones de esta divertida auto-descripción femenina.

Scotto fue una encantadora Giulietta belliniana de I Capuleti ed i Montecchi, así como de su infrecuente Zaira y, sobre todo, de sus tres pilares femeninos más representativos: Amina y Elvira y finalmente Norma.

Como Giulietta, en un momento poco propicio para escuchas esta obra belliniana, formó un trío muy atractivo junto a Luciano Pavarotti y Jaime Aragall (como Romeo, un tenor en lugar de la contralto in travesti). Con la dirección de Claudio Abbado dieron un nuevo impulso a esta partitura que en la actualidad ya está asentada en los repertorios..

El disco no ofrece nada de su celestial Giulietta (en vivo hay lecturas). En su lugar, hay una acertada inserción del Qui la voce sua soave de Elvira de I Puritani. Sirve para constatar el cambio expresivo que consigue la cantante, de la comicidad al patetismo. Su tristeza es latente, aunque pueda dar la sensación que a veces esté más  preocupada por el canto y la exhibición de medios. En la cabaletta es apreciable la diferencia anímica de Elvira y la coloratura es impecable, escalas cromáticas por medio, aunque evite el sobreagudo. Se sabe que por un tiempo Scotto encontraba problemas en las notas agudas; Kraus le recomendó que acudiera a su profesora, Mercedes Llopart. Esta ex-soprano barcelonesa le solucionó las dificultades.

De Verdi Scotto ofreció diversas propuestas de su rica galería sopranil: de la lírica y dulce Nannetta a la  cruel y agresiva Lady Macbeth, dos extremos en exigencias de variado calibre.

Pero su gran papel verdiano fue el de Violetta Valéry de La Traviata, una digna heredera de Callas. Tras debutarla en 1952 formó parte de su currículo hasta 1973. De la que dejó dos versiones oficiales en disco de referencia inevitable: en 1962 para la D.G. rodeada por Gianni Raimondi y Ettore Bastianini y 18 años más tarde para la EMI, ahora al lado de Alfredo Kraus y Renato Bruson. De esta excelente versión, el CD incluye su escena final del acto I y parte del imponente dúo con el barítono.

Tras las cortes de Rosina y Elvira, la Scotto de décadas posteriores sigue manteniendo la misma riqueza tímbrica pero la intérprete ha madurado. El recitativo de Violetta (È strano…), atentísima la batuta de Riccardo Muti a la labor de la artista, viene detalladamente matizado por Scotto; en el aria, repetida como indica partitura y expuesta de manera distinta como debe ser, sigue la intérprete atenta a cada palabra sin perder por ello el valor de la melodía. El Sempre libera, donde Kraus le da realce entre bambalinas, está bien cantada pero, como dirige Muti, sin el sobreagudo interpolado ya que no está escrito aunque si fuera permitido por el compositor.

Del dúo con Germont padre sólo  se considera en la selección su parte central, Dite alla giovane. Lástima porque si se ofreciera completo la diversidad de matices por los que pasa la protagonista se escucharían en todo su esplendor. Basta sin embargo para captar, junto a un Bruson muy metido en papel, la labor de Scotto en este pasaje marcado algo lento por la batuta pero, gracias a ello, más profundo y directo el mensaje verdiano de tan excepcional momento.

El Addio del passato, precedido por una lectura de la carta menos impactante que la de otras colegas, están de nuevo repetidas las dos estrofas. La Scotto cambia de forma muy perceptible la expresión de una a otra. Deber de una buena intérprete como en este caso. La tristeza, la añoranza, la previsión de un inmediato final surgen de la música y del canto.

Puccini, sin duda, fue el compositor base de Renata Scotto. Cantó casi toda su galería femenina, evitando la frígida Turandot y alguna otra más: fue Fidelia pero no Tigrana, de Magda grabó su popular aria y de Minnie se olvidó. Pero fue una entre otras pocas que en una misma velada cantó las tres heroínas del Trittico, Giorgetta, Angelica y Lauretta.

El disco-retrato incluye, además de Lauretta, las tres chicas más puccinianos: Mimì, Cio-Cio-San y Liù, documentadas en diferentes espacios de su actividad. De Manon Lescaut, incorporado en el Met dejó la extraordinaria interpretación al lado de Plácido Domino en 1980, ya aludida en líneas precedentes.

Por orden creativo del compositor, Mimì fue asumido por la soprano en 1957 en el ya citado Teatro Stoll de Londres tras haber cantado ya Butterfly y Liù. En 1961 la D.G. la convocó para un registro completo dirigido por Antonino Votto. Si bien en la época hubo una Mimí de referencia ineludible, Mirella Freni un año menor, la Scotto hizo de este tuberculosa uno de sus caballos de batalla. Repitió registro 18 años después con James Levine para EMI y de esta lectura se incluyen sus dos arias solistas. Dos instantes de diferente ánimo personal de la bordadora parisina que, como corresponde a artista de una imaginación desbordada, Scotto recrea. No hay duda que por el detallado fraseo el recuerdo de Callas planea. Scotto narra a Rodolfo su vida, seduciéndole primero con una exhibición de encantos y, en la página siguiente, el relato cambia de clima, triste y amortiguado como corresponde a una despedida (que finalmente no ocurrirá). .

Cio-Cio-San entró también rápidamente en el repertorio de Scotto. Su primera Butterfly data de 1953, convirtiéndose en su tercer personaje asumido en teatro, tras Violetta y una fugaz Margheria da Cortona de Licinio Refice.

Butterfly es un personaje que Puccini hace crecer en escena. La vemos y sentimos pasar de la adolescencia a la madurez, del amor y de la esperanza a la decepción y la renuncia vital. Y ello a través de unos minuciosos recitativos cargados de contenido, salpicado por intensos y arrolladores momentos melódicos. Por medio de esos recitati una cantante-actriz perfila a la japonesa y eso era lo que hacía la Scotto.

En los cuatro cortes presentes en este retrato se evidencia esa evolución: final del dúo con Pinkerton (un señorial Carlo Bergonzi), su himno de esperanza inalterable (Un bel dì vedremo), el relato que hace a Sharpless preludio de su destino (Che tua madre) y su decisión suicida (Con onor muore).

Es impresionante la forma en que la soprano-intérprete diferencia estos sucesivos reflejos anímicos, con cambios de color vocal, con intenciones expresivas, que merecerían un detallado examen. Baste con indicarlo, sugiriendo una atención profunda, sin dejarse llevar por la belleza sonora. Callas años atrás había hecho lo mismo; Scotto a su favor cuenta con un instrumento vocal, por naturaleza, más adecuado y asociable a Cio-Cio-San. Callas tenía que  “hacerse” la Butterfly; a Scotto le “salía” espontáneamente.

Liù de Turandot lo añadió Scotto a su repertorio en 1955 en el Teatro Verdi de Trieste. Fue otro de los papeles que compartió con Freni. Como en el caso de Mimì, Scotto sumaba una especie de emoción que el oyente recibía, captaba, directamente tal como se escucha en su soberbia ejecución de Tu che di gel sei cinta en la que desliza un toque de patetismo que parece anunciar su inmediato sacrificio. El Signore, escolta expuesto con delicados e infantiles acentos lo termina con una hermosísima regulación del si natural central al si bemol agudo. Memorable se instala en nuestros oídos.

Estos cortes provienen del recital de 1958; años más tarde Scotto protagonizaría una versión completa de la obra, con Birgit Nillson y Franco Corelli, de absoluta referencia discográfica. Scotto y Freni fueron las mejores Liù de su época.

Lauretta  de Gianni Schicchi, con su encantador O mio babbino caro, deliciosa la soprano, fue un papel qie la Scotto tuvo el privilegio de cantar con uno de los dos Scchichi de su época, Tito Gobbi (el otro, se recuerda, Giuseppe Taddei)

Con respecto a la vinculación soprano-compositor, en 1986 la scotto en Viareggio, localidad toscana muy unida a la vida del músico, recibió el merecidísimo l Premio Puccini.

Con respecto a la vinculación soprano-compositor, en 1986 la Scotto en Viareggio, localidad toscana muy unida a la vida del músico, recibió el merecidísimo l Premio Puccini.

El segundo CD da una única muestra de la Scotto como soprano dramática de agilidad:  Abigaille de Nabucco  de Verdi grabado con Riccardo Muti en 1977. Una parte nunca cantada en escena, al contrario de otras similares: Elena de I vespri siciliani y Lady Macbeth de las que se conservan ediciones en vivo., dos de ellas de nuevo con Muti.

Hay voces por anchura, potencia y color que  merecen la consideración de dramáticas. Hay otras que no, pero que por la inteligencia e intencionalidad de un intérprete consiguen sonar a dramáticas.

Poniendo un ejemplo en relación con Abigaille de Nabucco: Ghena Dimitrova contemporáneamente a Scotto grabó la obra completa con Giuseppe Sinopoli. Es una Abigaille soberbia, poderosa, entregada, en pocas palabras: es la voz de la heroína verdiana. Scotto, con una voz menos adecuada, da más realidad al personaje. El contenido que brinda en su aria, en sus tres secciones son modelo de penetración psicológica. De inmediato, el oyente comprende por su fraseo lo que le pasa a esa angustiada mujer que, pierde los est5ibos al saberse hija bastarda del rey de Babilonia, Nabuco.

Aunque la parte central el andante Anch’io dischiusso, se erige como punto primordial de la grabación menos exigente en medios, es en el recitativo enérgico, muy verdiano, y en  la turbulenta  cabaletta donde la Scotto demuestra que puede con tan onerosa página. La intérprete supliendo la carencia de posibilidades. Como Muti dirige no hay sobreagudo de remate, ya que no estaba escrito por Verdi que dejaba a la libertad de las cantantes. Scotto lo da en un recital previo con Gianandrea Gavazzeni en 1975.

Esta grandísima cantante cierra su incompleto pero sabroso retrato sonoro con Margherita de Mefistofele de Boito y Nedda deI Pagliacci grabada junto a José Carreras y Muti en 1979

Margherita formó parte de su repertorio en dos ocasiones en los inicio de la carrera. Dos lecturas, dos situaciones femeninas diferentes, cada una relejada con certera definición, la voz en plenitud. Una alucinada y abatida mujer; otra llena de vida y sensualidad. Van juntas en el disco; es fácil comprobar las diferencias.

Completando lo rica lo que fue  la actividad profesional de Scotto, hay que recordar que mientras le abría camino hubo de cantar obras que, desde la perspectiva final, pueden parecernos como mínimo insólitas: La dama de picas de Chaikovsky,Una vida por el zar de Glinka, Khovantchina de Músorgski, Hänsel und Gretel de Humperdinck, Filemone e Bauci de Gounod, Kiteje de Rimsky-Korsakov, El cazador furtivo de Weber. Quede así el dato.

Y en los finales de su actividad cantó Charlotte de Werther o Vitelia de La clemenza di Tito. Massenet y Mozart dándose la mano.

También representó otros Donizetti aparte de los citados (la fabulosa Maria di Rohan especialmente), Cherubini y Spontini (a los Callas de nuevo), Menotti, Pergolesi, Pizzetti, Ponchielli, Meyerbeer (Isabella de Roberto il Diavolo y Berthe de Le Prophète), Respighi, Poulenc. O sea, más de dos siglos de producción lírica.

Además fue directora de escena de obras bien conocidas por ella (Butterfly, Lucia) auto-dirigiéndose en una fascinanante La voz humana. Completó su nutrido currículo, sin descanso, como conferenciante y profesora ofreciendo Master Classes que engalanan muchos currículos de cantantes hoy en activo.

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Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).

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