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Los cómics de ciencia ficción de la EC (1950-1956)

La ciencia ficción se hizo realidad el 16 de julio de 1945, cuando una bola de fuego nuclear provocada por el hombre se alzó sobre las arenas del desierto de Nuevo México. Tres semanas más tarde, la primera bomba atómica mató en el acto a 80.000 personas en Japón.

Un año antes, agentes del gobierno bastante nerviosos se presentaron en las oficinas de la revista Astounding Science Fiction después de que el editor, John W. Campbell, publicara una historia, «Tiempo límite», escrita por Cleve Cartmill, que anticipaba el desarrollo de la bomba atómica. Los agentes querían asegurarse de que Campbell y sus escritores no tenían de alguna forma acceso a los secretos de los investigadores gubernamentales.

En realidad, los escritores de ciencia ficción contaban en su arsenal con armamento nuclear desde mucho tiempo atrás. En 1914, en la novela, La liberación mundial, de H.G. Wells, la civilización era destruida por algo muy parecido a las bombas atómicas. En una tira de 1939 de Buck Rogers, seis años antes de Hiroshima, los marcianos ya habían arrojado proyectiles nucleares sobre las ciudades de la Tierra.

Aun así, Campbell fue quizá el principal responsable de la popularización de la energía atómica en el ámbito de la ciencia ficción. Su primera historia publicada, «Cuando los átomos fallaron» («When the Atoms Failed», 1930, Amazing Stories), exploraba la posibilidad de utilizar energía nuclear y a ésta le siguieron otras historias y artículos como «Poder atómico» («Atomic Power», 1934), «Generador atómico» («Atomic Generator», 1937) o «Isótopo 235» («Isotope 235», 1939). Cuando Cambpell se convirtió en editor de Astounding Science Fiction en 1937, empezó a apadrinar escritores capaces de ir más allá de las tópicas aventuras de monstruos y héroes espaciales en las que se habían quedado atascadas otras publicaciones. Robert A. Heinlein, uno de los nuevos escritores reclutados por Campbell, escribió un 1940 el cuento «Ocurren explosiones» («Blowups Happen»), sobre el accidente en una central nuclear causado por la tensión psicológica de trabajar allí; y en 1941, otro sobre armas nucleares titulada «Solución insatisfactoria» («Solution Unsatisfactory»).

Las historias de Heinlein para Astounding, como también las que para esa publicación escribieron autores como Isaac Asimov, Theodore Sturgeon o A.E. van Vogt, exploraban la cara humana de la ciencia, cómo la tecnología afectaba al individuo y las relaciones sociales. La revista, capitaneada con mano firme por Campbell, no tardó en convertirse en un catalizador del género gracias a su inyección de madurez. Es cierto que seguiría habiendo una amplia oferta de aventuras ligeras con rangers espaciales y pistolas de rayos en revistas pulp como Thrilling Wonder Stories o en comic books como Planet Comics, pero ahora el lector más curioso podía encontrar otro tipo de ciencia ficción, una que profundizaba más en la psicología y la sociología de las sociedades del futuro.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciencia ficción de Astounding, más adulta y compleja, acabaría influyendo en los guionistas y dibujantes de los comic books, muchos de ellos ávidos lectores del género. Tras ser desmovilizados en 1946, hubo un gran número de artistas o aspirantes a esa profesión que se beneficiaron de la llamada GI Bill, una ley que facilitaba a los veteranos el acceso a financiación para cursar estudios además de una pensión durante un año. Burne Hogarth, el famoso dibujante de las planchas dominicales de «Tarzán», abrió la Cartoonists and Illustrators School aquel año para acoger a antiguos soldados que desearan convertirse en dibujantes de cómic. No pocos de ellos eran, además, aficionados a la ciencia ficción, como Harry Harrison, Al Williamson, Wally Wood o Roy Krenkel.

Harry Harrison recordaría más tarde que él sus compañeros estudiantes «vivíamos todos de la GI Bill, 75 dólares al mes. Compramos con ello libros de arte y luego los vendimos para conseguir efectivo, quedándonos sólo con un lápiz y un pincel». En la escuela, Harrison se hizo amigo de Wally Wood y los dos empezaron a dibujar juntos en 1948. «En aquellos tiempos», recordaría Harrison, «los cómics tenían mucho éxito. Cualquiera podía hacerlos, dibujara bien o no. Wally y yo trabajamos juntos porque ninguno de los dos podía hacerlo solo. Hacíamos un equipo completo». Durante casi un año, Harrison y Wally Wood se dedicaron a hacer tebeos románticos para el taller de Victor Fox, cobrando 23 dólares por página. Pero era demasiado trabajo para tan poco dinero y ambos picoteaban encargos de un lado y de otro tratando de llegar a fin de mes. En 1949, durante una jornada dedicada a recorrerse las editoriales en busca de trabajo, entraron en las oficinas de EC (Entertaining Cómics).

El origen de la que sería una legendaria editorial puede rastrearse a comienzos de los años 40 del siglo pasado, cuando el pionero Max C. Gaines, el hombre que había puesto el primer ladrillo de la industria con su revista Famous Funnies, se dedicaba a coordinar para DC (entonces National Periodical Publicacions) la realización de su línea All American. Gaines tuvo entonces la visión de que el medio del cómic podía utilizarse con fines educativos. Aún para DC lanzó Pictures Stories from the Bible y Pictures Stories from American History. Cuando se marchó de DC en 1945, renunció a Wonder Woman, Flash, Green Lantern y Hawkman y se quedó tan solo con esos dos títulos para utilizarlos como base de su nueva editorial, Educational Comics, EC, en 1946.

Al año siguiente, añadió al catálogo Picture Stories from World History y Picture Stories from Science. Pero ni esos títulos ni los que lanzó dentro de su línea para niños, se vendieron bien. Las cosas siguieron sin levantar cabeza a pesar del cambio de nombre por el de Entertainment Comics y la presentación de más títulos. El proyecto podía tener buenas intenciones pero financieramente era insostenible y la editorial se tambaleaba al borde de la bancarrota cuando Gaines murió en un accidente de navegación en 1947.

El hijo de Max, William M. Gaines, heredó a regañadientes el negocio familiar a la edad de 25 años y se puso inmediatamente manos a la obra para reorganizarlo con ayuda de su asociado, editor y guionista Al Feldstein. Remodeló toda la línea de cómics y en 1948 ya estaba publicando dos títulos de crímenes (Crime Patrol y War Against Crime), dos westerns (Saddle Justice y Gunfighter) y uno de aventuras (Moon Girl).

Pues bien, gracias a su trabajo con los cómics románticos, Harrison y Wood recibieron un encargo para un título de ese género en EC, Saddle Romances (enero de 1950); cuando lo entregaron, les dieron dos historias más para Gunfighter (enero y marzo de 1950).

Mientras los dos artistas estaban ocupados en realizar esas historias por lo demás mediocres, Gaines se preparaba para una nueva remodelación de su compañía. Hacia 1950, EC tenía seis títulos en el mercado pero ninguno se vendía particularmente bien, así que junto con Feldstein, decidió acometer otro cambio. Se desprendería de los tebeos de amor y del Oeste y los reemplazaría por otros de terror. Contratando a algunos de los más valientes y dotados artistas de la época dibujando al son de la batuta literaria de Feldstein, creó lo que llamaron «Nueva Ola» de comic books. Aunque no fueron los primeros cómics de terror, Vault of Horror, Haunt of Fear y Crypt of Terror (más tarde rebautizado como Tales from the Crypt) se convirtieron en los más famosos de la historia del cómic gracias al salto de calidad que trajeron consigo.

Harrison aspiraba a escribir ciencia ficción y era miembro del New York Hydra Science Fiction Club. A Wood le gustaba dibujar astronautas y naves espaciales. Era inevitable que ambos tuvieran la misma idea: hacer un cómic de ciencia ficción. Le presentaron el proyecto a William Gaines, un tipo amigable y siempre abierto a nuevas sugerencias. Y se salieron con la suya. Un mes después de lanzar su nueva línea de cómics de terror, EC estrenó dos antologías de ciencia ficción: Weird Science (mayo de 1950) y Weird Fantasy (mayo de 1950). Hay que aclarar que la primera empezó su andadura con el nº 12, heredando –según una costumbre de la época– la numeración de una colección anterior que, a su vez, había tenido varios títulos (Happy Houlihans, Saddle Justice y Saddle Romance). A partir del número 15, no obstante, ya obtendría una numeración propia «empezando» por el 5.

Eran estos cómics cuya ciencia ficción bebía de una tradición muy diferente de la establecida por personajes de los periódicos como Buck Rogers o Flash Gordon y comic books como Planet Comics, tomando en cambio como referencia lo que estaban haciendo los escritores de Astounding Science Fiction. En lo que a cómics se refiere, Weird Fantasy y Weird Science Fiction dieron comienzo a una nueva era de la ciencia ficción alejada de la space opera, los héroes espaciales, las bellas damiselas y las criaturas monstruosas que hasta ese momento habían dominado las viñetas del género.

Como sucedía en los títulos de terror de EC, las historias publicadas en los de ciencia ficción estaban ideadas por Gaines y Feldstein y luego el argumento escrito por este último. Gaines recordó que «Lo que más disfrutábamos Al y yo era escribir ciencia ficción. Supongo que nos sentíamos intelectualmente más estimulados y pensábamos que nos dirigíamos a un grupo de lectores más adulto e inteligente». Feldstein, por su parte, declaró que «cuando trabajábamos en la ciencia ficción, pasábamos horas con las teorías; por ejemplo, para asegurarnos que describíamos correctamente un bucle temporal en aquella historia en la que un tipo que, viajando atrás en el tiempo para evitar el desastre del Titanic, acaba provocándolo».

Otro elemento en común con las historias de terror era que, invariablemente, las tramas estaban cuidadosamente escritas para culminar en un giro sorpresa final teñido de cinismo e ironía. Dado que su público objetivo era adulto, Gaines y Feldstein utilizaron estas historias para articular mensajes y tomar postura sobre temas de actualidad en los cincuenta, como el desarme nuclear, los prejuicios raciales o las relaciones hombre–mujer. Como Gaines observó: «Tradicionalmente, la ciencia ficción ha sido un gran instrumento para que los autores trataran de enseñar una lección moral o ética; y durante el tiempo que publicamos ciencia ficción en la EC, eso es lo que nosotros hicimos».

Como mucha de la ficción futurista y especulativa de entonces, los cómics de la EC lidiaban con las implicaciones morales y tecnológicas de la nueva era atómica. Ya con su línea de cómics en marcha, en 1951, explotó la primera bomba de hidrógeno. Feldstein recuerda al respecto: «ahora estaba esa terrible, terrible arma…Si había guerra, la aniquilación sería completa y súbita. Esas eran las cosas que teníamos en mente cuando nos referíamos a la bomba en nuestras historias de ciencia ficción. Estábamos muy preocupados por ello».

Una preocupación que se reflejó en historias como «La destrucción de la Tierra» (nº 14), que fue votada como la preferida de ese número por los lectores. Este cuento sobre la aniquilación nuclear sentó las bases para otros similares como «El niño radioactivo» (nº 15), «Semilla de Venus» (nº 6) o «La explosión de la bomba de rayos cósmicos» (nº 14). En otra historia postapocalíptica, «El niño del mañana» (nº 17), sólo queda un superviviente humano en un mundo ahora poblado por mutantes radioactivos. La amarga ironía final de la historia llega cuando debe matar a uno de esos malvados seres sólo para descubrir que antaño había sido su único hijo.

Después del holocausto nuclear, la siguiente preocupación de los lectores adolescentes de la EC era el sexo opuesto. Como mucha de la ciencia ficción de la época en cualquier soporte y formato, los cómics de la EC jugaban con las fantasías y ensoñaciones adolescentes. Los chicos en la frontera de la pubertad disfrutaban con historias sobre el sexo en el futuro, el sexo con alienígenas, mujeres hermosas, androides sexuales…

Una historia que apareció más de una vez bajo diferentes formulaciones es la que publicada en el número 5, «¡La novia del futuro!»: un hombre del futuro es abandonado por su novia y retrocede doscientos años en el tiempo, donde descubre una tienda que vende un kit «Esposa a medida». El emocionado viajero escoge el modelo «Delux R–5: «R» por Rubia y 5 por la medida. La vendedora también le garantiza que: «El Kit DeLuxe le proporciona una esposa de luxe. Nunca se queja, ni discute, no se opone a que se quede hasta tarde con sus amigotes. Siempre sonríe, cocina divinamente, cose, le adora completamente y obedece todas sus órdenes. En otras palabras, es la esposa perfecta». De vuelta a su casa y época, mezcla los ingredientes del kit en la bañera. Un cuerpo obviamente femenino empieza a formarse ante sus ojos. «¡Me sentí un poco avergonzado a medida que el cuerpo tomaba forma! ¡Era preciosa! Entré en el dormitorio y traje una manta que le eché por encima».

La idea de que la tecnología del futuro pudiera resolver elegante y limpiamente un tema tan delicado como el sexo sin duda agradaba a los lectores adolescentes cuya sexualidad se hallaba en eclosión. Varios meses más tarde, la misma historia algo modificada (aunque mucho mejor dibujada por Jack Kamen) se repitió en Weird Science nº15 (septiembre de 1952). Melvin Sputterly, un solterón hogareño, recibe por accidente un paquete del futuro. Al abrir el envoltorio «¡dentro había una caja de colores alegres con una imagen de varias mujeres hermosas y poco vestidas! Melvin tragó saliva. Las palabras encima de las imágenes le gritaron: «¡Kit de Harén personal de Luxe número dos! Prohibida su venta a menores u hombres casados. Esta regla no se puede quebrantar». Sputterly lee las instrucciones: «¡El Kit de Harén Personal de Luxe garantiza que contiene cinco de las más preciosas concubinas jamás deshidratadas! (…) ¡Al hidratarse, cada muchacha se enamorará locamente de usted!». Sin embargo y como siempre sucedía en las historias de la EC, este campo de sueños estaba plagado de minas. Cuando Melvin trata de dar vida a cada una de esas chicas (de nuevo en la bañera), malinterpreta las instrucciones de rehidratación y arruina sus esperanzas. Sexualmente frustrado, acaba en las garras de su vecina solterona.

La frustración sexual y la traición fueron temas más recurrentes en los tebeos de terror de la EC, con numerosos cadáveres cornudos que se levantaban de sus tumbas para matar a las esposas infieles y amantes de celos homicidas. En los títulos de ciencia ficción de la editorial, también el sexo se presentaba o bien como algo inalcanzable o como algo muy frágil y plagado de peligros. Por ejemplo, en la historia «¡Va a haber algunos cambios!» (nº 14, dibujada maravillosamente por Wally Wood), un novio descubre que su prometida es en realidad un alienígena gasterópodo. Ser biológicamente compatibles para el sexo y la reproducción no parece ser un problema hasta que él nota que a su ahora esposa le empieza a crecer barba. Resulta que los gasterópodos cambian de sexo al llegar a la mitad de sus vidas.

Otro problemilla hormonal se explora en «Transformación completa» (nº 10, de nuevo con dibujo de Wally Wood aunque algo más primitivo). Para impedir que un hombre se case con su hija, el irritado padre le inyecta al novio una sobredosis de hormonas femeninas, lo que le convierte en una mujer. Sólo para demostrar a su papá que no se saldrá con la suya, la novia se inyecta hormonas masculinas y se convierte a su vez en el novio.

En la EC, aunque la boda se celebrara sin tropiezos, no podía darse por sentado que la consumación fuera a salir igual de bien. En Weird Science nº 19 aparecía la historia «Justo en el ombligo», donde una pareja en su noche de bodas empieza a desnudarse. De repente, la esposa mira a su marido aterrorizada, agarra un gran alfiler de sombrero y sin mediar aviso lo apuñala repetidas veces en el pecho. Cuando la policía lo interroga, la mujer le quita la camisa al cadáver de su marido: «Señalé al punto bajo el pecho de Lon, bajo la carne destrozada y la sangre…Mira. Un ombligo. Tenía un ombligo». El policía susurra con temor: «¡Increíble! ¡Era un mamífero!». La mujer asiente. «De donde él procedía, la raza superior era mamífera, que llevan dentro a sus bebés vivos, unidos a la madre por un cordón umbilical…¡Y aquí ponemos huevos! ¡No tenemos ombligos!».

Otro argumento persuasivo contra el matrimonio entre especies podía verse en el número 10, en la historia «Las doncellas lloraron» (dibujo de Wally Wood). En un lejano planeta, un equipo de astronautas terrestres descubre una especie de hermosas mujeres que viven solas. Sigue el esperable proceso de seducción, cortejo y apareamiento. Los terrícolas, sin embargo, no tardan en descubrir por qué no hay otros varones en el planeta: las mujeres embarazadas deben reproducirse depositando sus huevos fertilizados en el interior de sus amantes masculinos. Así, los cuerpos de los hombres sirven de anfitriones y alimento para su descendencia.

Otro mundo lleno de mujeres y sin hombres también apareció en «…Para la posteridad» (Weird Science-Fantasy nº 24). En ese planeta y tras un holocausto nuclear, sólo nacen mujeres. Pronto, no quedan hombres y la raza se asoma a su extinción. Una doctora, sin embargo, descubre «un nuevo catalizador que ha hecho posible que una de mis pacientes realice el método reproductivo conocido como partenogénesis…¡La autofertilización!». La idea de las mujeres inseminándose a sí mismas era muy atrevida para un comic book en los años cincuenta. Mientras las mentes más jóvenes se hacen a la idea, la doctora expone detalles que habrían enorgullecido a un profesor de ciencias: «¡La partenogénesis sólo puede producir hembras! El producto químico activa artificialmente el óvulo. En los viejos tiempos, el esperma masculino contenía cromosomas sexuales X o Y. El óvulo femenino sólo Y. Si Y se unía con Y, YY, el resultado era una hembra. Si X se unía con Y, XY, ¡un varón! La activación artificial dobla los cromosomas sexuales del huevo, de Y a YY, ¡hembra!».

Después de discutir el contenido cromosómico del esperma masculino, los cómics de ciencia ficción no iban a hacerle ascos a otros temas tabú en los cincuenta y se atrevieron a tocar la religión y el cristianismo. En una historia titulada «Él caminó entre nosotros» (Weird Science nº 13), William Gaines y Al Feldstein ofrecieron una fábula cristológica ambientada en otro planeta. Un explorador terráqueo del año 2963 llega a otro mundo cuya cultura y sociedad se parecen mucho a la terrestre de tres mil años atrás. Se viste y adopta las costumbres de los nativos y se mezcla con ellos. Más tarde, utiliza su avanzado conocimiento y artilugios tecnológicos para realizar lo que parecen milagros, como resucitar a los muertos y convertir el agua en leche. Los religiosos nativos lo toman como su Salvador. Pero los celosos sacerdotes lo ven como una amenaza y lo hacen torturar y asesinar. Su muerte inspira el nacimiento de una nueva religión con sus correspondientes símbolos.

La conexión con el cristianismo era evidente y a muchos lectores no les gustó. La sección de correspondencia se llenó de comentarios como «Ofensivo, no pongan más como eso… Esa historia ataca abiertamente la religión cristiana… Insulta al lector». Gaines y Feldstein, no obstante, sólo estaban explorando territorios nuevos. Si bien el cómic podía haberse basado parcialmente en un cuento de 1949 escrito por Ray Bradbury, «El hombre», también era la particular forma que tenía la editorial de provocar al lector y animarle a pensar y cuestionarse incluso sus creencias más enraizadas.

Habiéndose adentrado en temas controvertidos de los años cincuenta como el desarme nuclear, el sexo o la religión, los tebeos de ciencia ficción de la EC no tuvieron reparos en posicionarse moralmente sobre la intolerancia, los prejuicios y el racismo. En sus historias se solían utilizar las especies alienígenas para ilustrar el problema que aquejaba a nuestras propias sociedades. Por ejemplo, en «El profesor marciano» (Weird Science-Fantasy nº 24), los chicos terrestres odian y humillan a su profesor de Marte movidos exclusivamente por sus prejuicios («¡Es basura marciana!… ¡Nunca hemos tenido un profesor marciano y no lo queremos ahora!»). En «Los mutantes» (Weird Fantasy nº 10), la gente del futuro apoya una estricta y absurda segregación para mantener a los genéticamente distintos excluidos de la sociedad «normal».

Incluso los matrimonios interraciales fueron abordados de forma valiente en la historia «Muy apurado» (Weird Science-Fantasy nº 27, febrero de 55), escrita por Otto Binder y dibujada por Reed Crandall. Un presentador de televisión afirma: «Los ganimedianos son muy parecidos a los humanos biológicamente. Los hijos de ganimedianos y humanos son perfectamente normales. Sin embargo, la piel peluda ganimediana es una característica dominante. ¡Si permitiéramos que los ganimedianos participaran en nuestra sociedad, los humanos de piel desnuda desaparecían como raza!». Otro experto anuncia: «¡Quiero advertir a todos los humanos–terrestres de esta aberración! ¡Debemos impedir esta mezcla secreta de ganimedianos con nuestra sociedad! Debemos denunciarlos y deportarlos a todos. ¡Debemos preservar la pureza de la raza humana! Estos ganimedianos sólo son simios!».

Una joven que ha oído la televisión, piensa para sí: «¡Fanáticos! ¡Idiotas intolerantes! ¡Es la misma historia de siempre! Cazas de brujas… Antisemitismo… Intolerancia racial… Pogromos… Intolerancia política…. ¿Qué podían hacer? ¡Era la única vía! ¡Sólo les ofrecían trabajos de segunda fila! Los trajeron como mano de obra barata. Mal pagados… Desgraciados… Limitados a las zonas con peores viviendas… ¿Cómo podrían mejorar sino haciéndose pasar por humanos?» Mas tarde, la muchacha se enamora de un hombre que, avergonzado, le confiesa que es un ganimediano que se hace pasar por humano afeitándose todo el vello corporal. Tiene miedo de que, al descubrirse, ella piense ahora que sólo quiere el matrimonio para legalizar su situación entre humanos. En lugar de rechazar su propuesta, la mujer acepta y le dice (mintiendo) que ella es también en secreto ganimediana, por lo que no hay motivo para que el miedo y los prejuicios se interpongan entre ambos.

Quizá el mensaje antirracista más potente de la EC se incluyó en la historia «¡El día del kuicio!» (Weird Fantasy nº 18). Un terrícola del futuro lejano viaja a un planeta habitado sólo por dos tipos de ciudadanos mecánicos: los robots naranjas y los robots azules. Se da cuenta de que los naranjas viven en casas bonitas y mandan a sus hijos a buenas escuelas, mientras que los azules están aislados en la zona más pobre de la ciudad y tienen que viajar al fondo de los autobuses. El terrestre señala estas desigualdades a un robot naranja y le dice que la única diferencia real entre ellos es el color del recubrimiento metálico. El ser mecánico protesta: «¡Esto ya existía antes de que yo naciera! ¿Qué puedo hacer al respecto? ¡Sólo soy un robot» El hombre responde que tal situación se dio en la Tierra en el pasado pero que después de que «la Humanidad aprendiera a vivir unida, empezó el progreso de verdad y el universo fue nuestro». Sólo es al final de la historia que el lector descubre que el viajero es un hombre negro.

Muchos escritores elogiaron esa historia, incluido Ray Bradbury, quien pensaba que ese cómic «debería ser lectura obligatoria para todo hombre, mujer y niño de los Estados Unidos». Pero aún era 1953 y un lector escribió: «No tengo prejuicios, así que no me sentí ofendido por ‘¡El día del juicio!’, pero algunos de mis amigos sí…así que ¿Por qué no dejar el asunto en paz?».

Los cómics de ciencia ficción de EC también se atrevieron a desafiar a sus lectores a que reflexionaran sobre sus creencias mostrándoles la otra cara de ciertas cuestiones. En una historia titulada «Los exploradores» (Weird Science nº 8), los alienígenas diseccionan a los humanos para averiguar «cómo funcionan las formas de vida inferiores», tal y como nosotros hacemos con los animales en los laboratorios. En «¡Como ganado!» (Weird Science nº 15), unos hombres son abducidos por un platillo volante y luego engordados para el sacrificio, tal y como hacen los granjeros con el ganado. En «Repulsión» (Weird Fantasy nº 15), unos saltamontes gigantes gritan aterrorizados cuando encuentran un humano en su ensalada.

En general, los cómics de la EC no dejaban en muy buen lugar a la especie humana. A diferencia de Buck Rogers o Flash Gordon, en los que la tecnología o el heroísmo personal podían conjurar todas las amenazas del futuro, las historias de la EC mostraban a menudo a los hombres derrotados en su propio juego y golpeados en sus puntos débiles. Gaines reconoció que ese cinismo «procedía probablemente de mi propia creencia en que la gente no es buena. Es también una corriente dentro de muchas historias de ciencia ficción, en las que toda la galaxia está tan disgustada con el Hombre que acaba aislándolo».

Además de imaginar cuatro historias de ciencia ficción cada mes, Gaines y Feldstein tenían que hacer lo propio con los cómics de terror y suspense. Buscaban desesperadamente por todas partes ideas que pudiesen ser transformadas en narración en viñetas. Gaines recordaba que «antes de que llegáramos a un punto en el que pudiéramos inventar nuestras propias tramas, copiamos argumentos de muchas cosas que habíamos leído durante años en las revistas pulp sin imaginarnos nunca que alguien podría reconocerlos». Conscientemente o no, Gaines y Feldstein tomaron prestadas muchas ideas y argumentos de otros autores: Fritz Leiber, Ralph Milne Farley, A.E. van Vogt, Fredric Brown, Anthony Boucher, Damon Knight, John Collier, William Hope Hodgson, Roald Dahl, Richard Matheson, Katherine MacLean, Nelson Bond, Edgar Allan Poe… y Ray Bradbury.

En 1950, Bradbury era una estrella en ascenso en el firmamento de la ciencia ficción y la Fantasía. Su colección de cuentos Crónicas marcianas había aparecido ese mismo año recibiendo magníficas críticas. En 1951 se publicaría otra de sus mejores recopilaciones, El hombre ilustrado. Un año después, Gaines y Feldstein escogieron dos de los cuentos de este último volumen, «El hombre del cohete» y «Caleidoscopio», los fusionaron bajo el título «De vuelta a casa», entregaron el guión a Wally Wood para que lo dibujase y el resultado fue publicado en el número 13 de Weird Fantasy. Unas semanas después, la editorial recibió una carta del escritor recordándoles educadamente que habían olvidado enviarle el cheque de 50 dólares por la utilización de sus cuentos. Gaines así lo hizo, acompañando el talón de un acuerdo por escrito en el que autorizaba otras 24 adaptaciones de historias escritas por él.

La caballerosa reacción de Bradbury a su plagio y el acuerdo que se firmó para utilizar su trabajo fueron sin duda producto del cariño y clase con que Al Feldstein trató a su obra. Éste, que adaptó todas las historias menos una de las que aparecieron en los cómics de la EC, conservó el estilo de Bradbury al tiempo que supo trasladarlo a otro medio narrativo con sus propias exigencias. El autor, además, era un veterano aficionado al cómic y se mostró complacido por la calidad de los artistas encargados de ilustrar las historias.

Pero al mismo tiempo, Bradbury sentía cierta preocupación por su creciente popularidad en el medio del cómic. «Mi nombre estaba apareciendo en más y más portadas de las publicaciones de la EC y mis primeras películas estaban próximas a estrenarse. Me habían encargado adaptar para el cine Moby Dick, dirigida por John Huston. Conocía el rampante esnobismo general en relación a los cómics de cualquier tipo. Vivía con algo de miedo de que alguien en la industria cinematográfica en la que yo entonces trabajaba dijera en voz alta algo así como ‘¿Bradbury? Oye, ¿no es ese el tipo que escribe para esos tebeos baratos?'».

Sin embargo, si los colegas de Bradbury en Hollywood se hubieran molestado en echar un vistazo tras las portadas de esos tebeos baratos, habrían comprobado por sí mismos lo que los lectores de la EC ya sabían muy bien: Weird Science y Weird Fantasy no sólo eran dos de los comic books mejor escritos sino también mejor dibujados. Después de que en los años sesenta los cómics de la EC fueran compilados y publicados en una serie de volúmenes, Bradbury declaró que: «Estoy en deuda con los artistas que ilustraron mi trabajo para la EC. Me siento feliz de ver ahora sus historias reunidas en dos libros por Ballantine Books. Ya no tendré que esconderme en las sombras para leerlos, temeroso de las críticas de los snobs. Hemos salido a la luz, todos nosotros. Y el sol sienta bien, ¿verdad compañeros?».

Los compañeros bajo el sol a los que hacía referencia Bradbury eran Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Frank Frazetta, Roy Krenkel, John Severin, Bill Elder, George Evans, Reed Crandall, Jack Kamen, Al Feldstein y Harvey Kurtzman, los principales dibujantes que trabajaron para los títulos de ciencia ficción de la EC.

Wally Wood, que había ayudado a Gaines a lanzar Weird Science y Weird Fantasy, se convirtió desde el principio en el más destacado dibujante de ciencia ficción de los cincuenta. Llenaba sus páginas de complejas naves espaciales, paisajes alienígenas, monstruos y voluptuosas mujeres, todo dibujado con un estilo elegante y muy pulido. Su trabajo de entintado era excelente, creando texturas, dando profundidad y arrancando unos característicos brillos a los objetos metálicos.

Wood dibujó más de cincuenta historias de ciencia ficción para la EC además de otras muchas para otros títulos de la casa, incluyendo Mad. Recordaba que: «Realicé una página diaria durante años. Algunas veces me pasaba un día entero con una sola viñeta; otras, hacía dos páginas al día». Wood, además, escribió dos de las historias que él mismo dibujó, en Weird Fantasy nº 15 («La cara oscura de la Luna») y nº 8 («Enemigos de la colonia»). Su trabajo para el género no se limitó a la EC y entre 1950 y 1952 también dibujó para otras compañías como Avon Comics. Parte de su trabajo inicial lo realizó junto a Harry Harrison, pero cuando su asociación terminó (Harrison se concentró en la edición y la escritura), Joe Orlando lo sustituyó en el estudio que compartían ambos.

A Wood le gustaba el estilo de Orlando y cuando en la primavera de 1951 le mencionó que EC estaba buscando nuevos artistas, dado que ambos trabajaban juntos y Wood era muy apreciado en la editorial, a Orlando no le costó realizar unas páginas de muestra al estilo de su maestro-compañero. El editor Al Feldstein no se lo pensó dos veces al ver aquel trabajo y calificó a Orlando como «otro Wally Wood«. Hizo su debut –doble– en los números de septiembre de 1951 de Weird Science y Weird Fantasy. A partir de ese momento, pasó a ser uno de los artistas fijos de la casa, recibiendo encargos de seis o siete páginas cada dos semanas a 25 dólares la plancha, lo que era una respetable remuneración para la época.

En 1952, Wally Wood presentó en EC a otro artista, un compañero suyo de la Escuela de Arte: Alfredo Williamson. En 1941, Williamson cumplía diez años y, tras ver el serial Flash Gordon conquista el Universo y deslumbrado por las posibilidades de ese género, decide lo que será de mayor: dibujante de cómics de ciencia ficción. Esa revelación llegó en realidad tras, animado por el serial, buscar y encontrar las páginas dominicales de Flash Gordon dibujadas por Alex Raymond. Siendo ya un adolescente, Williamson se trasladó a Nueva York y llegó a conocer a su ídolo, Raymond. Trabó amistad con Roy Krenkel y conoció a artistas como George Evans y Frank Frazetta. Desde finales de 1949 hasta 1951, Williamson ayudó y colaboró con Evans, Frazetta, Wood y Krenkel. Tras algún encargo resuelto todavía con cierta bisoñez en cómics del Oeste («John Wayne», «Billy the Kid»), se centró sobre todo en su género favorito: la ciencia ficción.

Krenkel recordaría posteriormente que Williamson «no hacía más que ciencia ficción por entonces; y eso era lo único que yo también hacía, ciudades raras y maquinaria extraña y cosas así. Al era más un hombre de figuras. Él podía hacer los cuerpos y la acción, que a mí no se me daban bien en absoluto. Yo, por otra parte, tenía el adiestramiento y la paciencia necesarios como para rellenar los espacios con maquinaria complicada y cosas sí. Era una asociación feliz». Williamson por su parte, recordaba cómo Krenkel le introdujo al mundo de los cómics de la EC: «Me dijo lo buenos que eran, así que empecé a comprarlos. Ya conocía el trabajo de Wally Wood en los cómics de Avon y había coincidido con él en la Escuela de Arte». Wood acabó convenciendo a Williamson para hacer una página de muestra con temática de ciencia ficción. Lo contrataron al momento y entre 1952 y 1955 dibujó dos docenas de historietas para la editorial, colaborando ocasionalmente con Roy Krenkel y Frank Frazetta.

Todos los dibujantes, profesionales jóvenes que estaban aprendiendo y explorando sus respectivos estilos, rebosaban de energía creativa y amor por la ciencia ficción. Se admiraban mutuamente, disfrutaban trabajando juntos, sorprendiéndose de tal o cual idea o solución gráfica e ilustrando un material inteligente. Se sentían respetados y reconocidos por la editorial y la atmósfera, como recuerda Joe Orlando, era única. No era sólo trabajo a cambio de dólares, sino vocación y entusiasmo, y ello se nota en las páginas que entregaban cada semana a Gaines y Feldstein.

Era demasiado bueno para durar. Aunque nunca fueron tan populares como los cómics de terror, los títulos de ciencia ficción al menos eran rentables…hasta finales de 1952. Gaines continuó con ellos en el catálogo impulsado ya tan solo por su amor al género, pero al término de 1953 no tuvo más remedio que fusionar ambos en un solo título para contener las pérdidas. Así, Weird Science y Weird Fantasy se cancelaron en sus respectivos números 22. El nuevo y único título de ciencia ficción resultante se bautizó como Weird Science-Fantasy (marzo de 1954), continuando la numeración de sus predecesoras y con una cadencia trimestral que luego pasaría a bimestral. La calidad de guiones y arte continuaron siendo las mismas si no mejores, puesto que los autores veteranos como Wally Wood y Al Williamson habían alcanzado ya la cima de su arte y a ellos se les unió el también genial Bernard Kriegstein. Pero con todo y con eso, lo cierto es que los cómics de ciencia ficción en general ya no se vendían como dos o tres años antes. El número 26, por ejemplo, dedicado íntegramente a ilustrar casos de avistamientos de ovnis con una aproximación documental, fue quizá un intento de sacar partido de la fiebre contemporánea de los platillos volantes.

Los títulos de terror, sin embargo, sí se vendían bien. Y ello a pesar del creciente ataque al que eran sometidos por sociólogos y autoproclamados garantes de la moral y el bienestar de los niños. En octubre de 1954, la industria del comic book intentó contrarrestar la mala publicidad que le estaban generando los cómics de terror y crimen estableciendo un organismo de censura, el Comics Code Authority, que garantizara la eliminación de material considerado inapropiado por los indignados de turno. Tanto fue así que las palabras «horror» y «terror» se prohibieron en los títulos de las colecciones. Aquellos que consideraban –incorrectamente– al comic book como un material para niños, se habían salido con la suya. Ya no quedaba espacio para historias adultas en ese formato y ello condicionó la evolución del cómic en Estados Unidos durante las siguientes décadas, provocándole un retraso respecto a los avances que se iban registrando en, por ejemplo, Francia o Argentina.

Temerosos de llamar la atención y que alguien los pudiera denunciar, muchos minoristas se negaron siquiera a exhibir comic books en cuya portada figurara la palabra «Weird» (extraño, raro). Gaines se vio obligado a cerrar sus títulos de terror y afrontar una nueva remodelación editorial. Lanzó una serie de colecciones dedicadas a géneros hasta entonces no transitados por la casa (piratas, médicos, periodistas) y trasladó las historias de terror a una línea de magacines en blanco y negro que por su formato no quedaban sujetos a supervisión del Comics Code. A priori, la ciencia ficción tampoco tenía por qué causar problemas y así, Weird Science-Fantasy cerró en junio de 1955 tras siete números para ser sustituida (continuando la numeración a partir del 30) por Incredible Science Fiction (julio-agosto de 1955-enero-febrero de 1956).

El responsable de los guiones pasó a ser Jack Oleck (cuñado de Joe Simon), pero la plantilla de dibujantes se mantuvo estable con la adición de Jack Davis y colaboraciones puntuales de Roy Krenkel y Angelo Torres.

En un intento de que la colección fuera aceptada por los distribuidores y minoristas, Gaines llegó incluso a tragarse el orgullo y someterla para su aprobación al Comics Code Authority, organismo al que él se había opuesto ferozmente. Pero no pudo evitar la profunda frustración de tener que «higienizar» las historias y retirar de ellas cualquier cosa mínimamente cuestionable o potencialmente polémica. Cuando el Comics Code vetó una historia antirracista en el nº 33 de Incredible Science Fiction («Ojo por ojo», febrero de 1956) argumentando que el personaje principal, un hombre negro, aparecía sudando, Gaines decidió que ya era suficiente. Había llegado el momento de abandonar el mundo del cómic y concentró todas sus energías en la revista Mad. Fue el final de una época no sólo para la ciencia ficción gráfica, sino también para la Historia del Cómic.

Sin embargo, los guionistas y dibujantes de la EC dejaron tras de sí un inmenso legado que influyó a innumerables artistas de todo tipo. No sólo aportaron al cómic un nuevo tipo de ciencia ficción sino que sirvieron para espolear el interés de muchos aficionados y, con ello, el surgimiento de docenas de títulos en la década de los cincuenta. Pero de eso, hablaré en un próximo artículo.

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Manuel Rodríguez Yagüe

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes ("De viajes, tesoros y aventuras"), el cómic ("Un universo de viñetas"), la ciencia-ficción ("Un universo de ciencia ficción") y las ciencias y humanidades ("Saber si ocupa lugar"). Colabora en el podcast "Los Retronautas".