«Conan el Bárbaro» (1970-1973), de Roy Thomas y Barry Windsor-Smith

Entre los años 1970 y 1978, Marvel vivió un periodo de cambio y experimentación continuos. Nuevos conceptos, nuevos personajes y nuevas colecciones aparecían tan rápido como se esfumaban. Una nueva generación de talentos entró a trabajar en la editorial aportando un entusiasmo y efervescencia juveniles que se traducían en experimentos no pocas veces saldados en fracasos, pero que a veces terminaban en éxitos y que hoy son recordados como absolutos clásicos.

Esta expansión enérgica aunque indisciplinada, que Stan Lee acuñó como Fase Dos de la nueva Marvel, conllevó su correspondiente dosis de problemas y desengaños. Después de un reinado absoluto de más de veinticinco años como editor en jefe, Stan Lee abandonó el puesto en 1972. En tan solo cinco años, su puesto sería ocupado por nada menos que cinco personas, lo cual da una idea de su dificultad. Mientras tanto, los presidentes de la compañía fueron y vinieron hasta que, por fin, en 1975, llegó uno con la suficiente visión de futuro como para aportar estabilidad financiera en un mercado sometido a continuas transformaciones. Aunque muy a menudo pareciera ser el caos lo que gobernaba la editorial, el resultado del mismo acabó siendo la ascensión de Marvel al liderazgo de la industria.

Un factor importante en la nueva dirección de Marvel fue el guionista y, de 1972 a 1974, editor en jefe, Roy Thomas, quien desde mediados de los sesenta venía ejerciendo de mano derecha de Stan Lee. Guionista notable de prosa poética, era un acérrimo fan atento a los detalles de la cada vez más compleja continuidad del universo Marvel. Su trabajo le había granjeado no sólo cierta influencia en la compañía sino convertirse en el símbolo de las aspiraciones de la siguiente generación de jóvenes guionistas y dibujantes. Además de continuar escribiendo historietas, ayudó a coordinar los cruces entre colecciones, reclutar nuevos talentos y poner en marcha proyectos innovadores. Uno de ellos fue Conan el Bárbaro.

El vitalista movimiento juvenil que venía empujando cada vez más fuerte en Estados Unidos desde finales de la década de los cincuenta había propiciado un renacimiento en el interés por la fantasía y a finales de los sesenta Marvel recibía multitud de cartas de lectores pidiendo que se adaptaran trabajos de escritores como Edgar Rice Burroughs (Tarzán, John Carter, Carson de Venus…), J.R.R. Tolkien (El Señor de los Anillos) o Robert E. Howard (Conan).

Pero había dos problemas. Por una parte, Marvel huía de las adaptaciones de material ajeno porque ello conllevaba el pago de derechos a los propietarios del personaje y, por tanto, rebajaba la rentabilidad económica del material. Por otra, Stan Lee nunca entendió el género de la fantasía y, en el fondo, no creía en él. Lo suyo eran los superhéroes angustiados, los problemas típicos de adolescentes o las grandilocuencias cósmicas. Pero demostró su capacidad como editor haciendo caso a las peticiones de los lectores y pidiendo a Thomas –más próximo a la edad de aquéllos– que redactara un informe destinado al propietario de la editorial, Martin Goodman, solicitándole fondos para adquirir los derechos de algún personaje sin concretar aún del mundo de la espada y brujería. Cuando Goodman dio el visto bueno, Roy Thomas se puso en marcha.

Hoy día nos parecería que el paso lógico hubiera sido el de crear un personaje completamente nuevo, que perteneciera a Marvel desde el principio y por cuyos derechos no hubiera de preocuparse. Ni el propio Thomas está muy seguro de por qué no se dio ese paso, aunque probablemente tuviera que ver el que nadie en la editorial sabía muy bien cómo abordar el género de espada y brujería y resultaba más cómodo y seguro adoptar algún héroe de popularidad ya probada en la literatura.

De las muchas cartas que llegaban a Marvel, no pocas de ellas pedían que se adaptaran las aventuras de Conan el Bárbaro, un personaje creado por el tejano Robert E. Howard. Éste había sido un colaborador habitual de la revista de literatura popular Weird Tales desde 1924 hasta su suicidio en 1936. En diciembre de 1932, había escrito un relato titulado El fénix en la espada, en el que se presentaba por primera vez a Conan, un bárbaro de la mítica Era Hiboria, un legendario tiempo del remoto pasado en el que el mundo se conformaba geográfica y políticamente dividido en reinos frecuentemente enzarzados en guerras en las que intervenía la magia. Conan fue el iniciador de un nuevo subgénero de la fantasía, el de la espada y brujería, en el que un héroe armado sólo con su acero, su astucia, valor y poderío físico recorría un peligroso mundo medievalizado, viviendo aventuras a mitad de camino entre el terror sobrenatural, la aventura de corte histórico y las peripecias en antiguas civilizaciones perdidas.

A la prematura muerte de Howard, su obra había conseguido reunir un fiel núcleo de seguidores, como L. Sprague de Camp o Lin Carter, que se dedicaron a completar manuscritos inacabados o reconvertir al mundo hibóreo de Conan relatos y bosquejos originalmente pensados por el autor para ser protagonizados por otros personajes de su invención. Sus fans dedicaron incontables horas a establecer la cronología de la Era Hiboria y ordenar cronológicamente en ella todos los hechos conocidos de la vida de Conan.

En 1966, Lancer reeditó en rústica todas esas historias, las originales y las remontadas, en una serie de once volúmenes que exhibían portadas fabulosamente dibujadas por Frank Frazetta. El material, al que pocos habían prestado atención en los cuarenta y los cincuenta, ahora cosechó un gran éxito y Thomas, a pesar de que ya entonces había tratado de leer un relato de Conan abandonándolo a mitad por considerarlo aburrido, no tardó comprender que se encontraba ante un nuevo campo temático con un gran potencial para el mundo del cómic.

Sin embargo, Thomas pensó que los magros fondos con los que contaba (150 dólares por número) no bastarían para adquirir los derechos de Conan, que recientemente había tratado de adquirir sin éxito la editorial Warren. Así que dirigió sus miras a otros personajes surgidos al albur del renacer de la Fantasía en la literatura a finales de los sesenta. Uno de ellos fue Thongor, creado por Lin Carter combinando rasgos de John Carter y Conan el Cimmerio. A Carter le gustó la idea de ver las peripecias de su bárbaro en un cómic, pero su agente intentó forzar al alza el precio y las negociaciones no llegaron a ninguna parte.

Mientras tanto, Thomas ensayó el nuevo género en uno de los títulos de antologías de Marvel, sin sospechar a esas alturas que tan solo unos meses después iniciaría un título destinado a la inmortalidad. En Chamber of Darkness nº 4 (abril de 1970) se incluían tres historias: una escrita y dibujada por Jack Kirby, otra por Denny O’Neil con arte de Tom Sutton, y una tercera, titulada La espada y los brujos, en la que Thomas colaboraba con un joven artista británico llamado Barry Windsor-Smith (conocido asimismo como Barry Smith). Esta última presentaba a un escritor, Len Carson, que trataba de poner punto y final a la carrera de su sangrienta creación literaria, un bárbaro llamado Starr The Slayer, solo para ser asesinado por él.

No es que fuera un episodio para sentirse particularmente orgulloso (aunque presentaba la interesante cuestión de qué mundo era el real, si la Tierra de Carson o el Zardath de Starr), pero las caracterizaciones de los dos personajes sí eran notables. Len Carson recordaba vagamente al escritor Robert E. Howard, y Starr, a todos los efectos excepto el nombre, era Conan el Cimmerio. Otros detalles de la historia tomaban y mezclaban diferentes elementos de los ciclos narrativos de Howard, como los de Kull (con referencias a un tal Trull, Zardath y el bardo Morro).

Barry Windsor-Smith (cuyo arte ya mostraba aquí cierto avance respecto a sus primeras influencias de Kirby y Steranko), no sólo dibuja a Starr el Bárbáro casi igual a su futuro Conan (casco con cuernos, colgante con medallón, sandalias hasta la rodilla…) sino que consigue capturar gran parte del elemento fantástico y al tiempo terrenal que constituye la base del éxito del mundo Hibóreo. Especialmente interesante es una viñeta en la que se muestra al malvado brujo Trull, con el brazo levantado en un gesto magnífico contra un fondo iluminado por runas arcanas: casi la misma imagen que usaría más tarde para el primer número de Conan el Bárbaro.

Al final, harto de buscar un personaje sin éxito, Roy Thomas cogió un ejemplar del último libro de Conan y vio el nombre del albacea literario de la obra de Robert E. Howard: Glenn Lord. Le escribió advirtiéndole de que no disponía de mucho dinero, pero Lord accedió.

Sin embargo, avergonzado por la escasa cifra que Goodman le había asignado para el pago de derechos, Thomas había prometido a Lord 200 dólares por número. Nadie le había dicho que sería él quien ejercería de guionista (en lugar de, por ejemplo, el joven y pujante Gerry Conway), pero se puso manos a la obra dispuesto a escribir el primer número y descontar esa cifra de su propia tarifa de guionista, lo que suponía que trabajaría casi gratis. Su intención inicial era escribir un par de números con los que arrancar la colección y luego ceder las labores de guionista a otro profesional. En ese momento no imaginó que llegaría a escribir más de doscientas historias de Conan y que su nombre quedaría indeleblemente unido al del bárbaro. Ya entonces y antes de sentarse frente a la máquina de escribir, había leído todo el material existente de Conan y su opinión había variado respecto a su primer contacto tres años atrás. Pensaba que había demasiada violencia, sexo truculento y un protagonista difícilmente calificable como heroico, pero la riqueza del mundo hibóreo, la atmósfera de misterio que desprendían los relatos, podía servir de apoyo a grandes historias.

Quedaba por decidir quién se encargaría de dibujar la colección. Stan Lee y Roy Thomas estaban de acuerdo en que sería John Buscema, el artista más popular de la casa, a quien ya habían embarcado en el proyecto y que, además, conocía a Conan y se mostraba entusiasmado con el personaje. No sólo eso, sino que su enérgico estilo se ajustaba a la entonces bien establecida imagen gráfica del bárbaro creada por el ilustrador Frank Frazetta para las portadas de los libros mencionados. Pero he aquí que el dinero volvió a interponerse en los planes.

Martin Goodman vetó la participación de Buscema argumentando que su tarifa era demasiado elevada al ser por entonces el dibujante mejor pagado de la editorial. Thomas debía encontrar otro artista más barato.

Se consideró a Gil Kane, pero también resultó ser demasiado caro. Jim Steranko estaba ocupado en otros proyectos y Berni Wrightson, que entonces acababa de empezar en el mundo del cómic, tenía un estilo que no casaba con la idea que Thomas tenía en la cabeza para la colección.

Y aquí es donde el antes mencionado Barry Smith entra en la historia de los cómics. Windsor-Smith, de nacionalidad inglesa, había residido ilegalmente en Estados Unidos durante algunos meses en la segunda mitad de 1968 y se las había arreglado para conseguir algunos encargos esporádicos de Marvel para colecciones como Uncanny X-Men, Daredevil, Nick Fury, Agente de S.H.I.E.L.D o Vengadores antes de verse obligado a regresar a su país, acosado por las autoridades, sin ingresos ni perspectivas profesionales claras. Sin embargo, Marvel volvió a llamarle para que realizara y desde Inglaterra les enviara páginas para algunas de las colecciones genéricas de la casa, como el indicado Chamber of Darkness.

En honor a la verdad, no se podía decir que Smith fuera entonces un buen dibujante y ni siquiera las reacciones de los lectores a los números que había realizado con anterioridad fueron favorables. De hecho, la editorial había recibido no pocas cartas de lectores quejándose de su dibujo de un número de los X-Men (el 53) aunque hay que matizar que Smith tuvo que trabajar en condiciones muy adversas: en ese momento, residía ilegalmente en Estados Unidos, no tenía residencia fija y vivía alternativamente con un par de amigas que tenían apartamentos en Nueva York; e incluso, según cuenta, se vio obligado a dibujar aquel número de los X-Men en los bancos de un parque.

Sea como fuere, su arte aún estaba verde y seguía demasiado aferrado a la influencia de Kirby y Steranko. Para colmo, cuando finalmente se planteó el proyecto de Conan, había vuelto a Inglaterra, lo que aumentaba los problemas logísticos. Pero Thomas pensaba que su evolución era prometedora y lo consideró el candidato ideal por encima de otros propuestos por Stan Lee. No obstante, el verdadero factor que decantó la balanza a favor del inglés no fue otro que el dinero. Su tarifa de veinte dólares por página lo convertía en una apuesta razonable. Tal y como Lee apuntó con pragmatismo, si la colección fracasaba –y ésta era una posibilidad que él consideraba muy en serio– no habrían perdido demasiado dinero.

En retrospectiva, casi parece como si el tortuoso recorrido del londinense Barry Windsor-Smith en Marvel –imitando al principio el estilo de sus artistas favoritos y mejorando gradualmente de trabajo en trabajo– hubiera sido planificado. Fue necesario un periodo de aprendizaje y ajuste antes de graduarse como dibujante principal de una colección regular. Pero al fin, estaba preparado. Aunque aún no se había desprendido de sus influencias iniciales, en los pocos meses que había estado trabajando para Marvel desarrolló un estilo propio antes de completar rápidamente su transición a la condición de artista bohemio y orgulloso, representante de un renacimiento artístico en los cómics que avivaría la conciencia creativa de sus compañeros y les haría tomar conciencia del valor de sus respectivos trabajos. Las páginas de los cómics ya no serían consideradas una basura desechable, sino tan legítimamente valiosas como el producto de cualquier otro medio.

Tras el paso de Smith por Conan, los artistas jóvenes empezarían a agruparse en estudios meditando durante horas sobre la mejor manera de plasmar las historias que les proporcionaba el editor. Pero inevitablemente se darían cuenta de que el tiempo que invertían en su trabajo, sencillamente, no compensaba económicamente. La industria del cómic book no les había alcanzado todavía y seguía siendo poco amiga de contratar artistas lentos. Las fechas de entrega eran aún un imperativo y tener el cómic listo a tiempo era más importante que la integridad artística. Era una actitud que daría lugar a un nuevo fenómeno en los cómics: dibujantes que trabajarían en un solo título (en lugar de dos o tres, como era lo usual hasta entonces), a menudo sobrepasando las fechas de entrega o manteniendo a la fuerza una cadencia bimensual en las colecciones de las que se ocupaban; saltaban de una colección a otra y permanecían tan sólo unos meses en cada una de ellas hasta que se apartaban de los cómics por completo para perseguir metas en otros medios, como ilustraciones para calendarios o portadas de libros, álbumes o posters (Jim Steranko y Neal Adams habían abandonado los cómics por las mismas razones, pero su credibilidad había quedado hasta cierto punto comprometida al convertirse ellos mismos en editores). Fue, por tanto, el comienzo de la consideración del dibujante como prima donna. Y todo ello arrancó en Conan el Bárbaro nº 1 (octubre de 1970).

En aquel momento, de todas formas, ese fenómeno estaba lejos de concretarse con claridad y, de hecho, el trabajo de Windsor-Smith (que sólo contaba 21 años) para este primer episodio parecía más una regresión de la prometedora trayectoria que había seguido en los títulos de antologías de Marvel hasta ese momento. Se limitó a estructurar las páginas de una forma bastante convencional y los fondos estaban desprovistos de todo detalle; ni siquiera el entintado del experimentado Dan Adkins consiguió recuperar las virtudes del nuevo estilo de Smith. De hecho, éste se limitó a copiar el aspecto del bárbaro que había inventado para Chamber of Darkness, haciéndolo parecer más un superhéroes de la casa, aunque vestido sólo con un taparrabos y un casco, que un personaje auténticamente howardiano.

Por eso resulta chocante que ya desde este primer número, Smith se convirtiera de la noche a la mañana en la niña bonita del fandom. De todas formas, ese pequeño resbalón quedaría rápidamente atrás y el artista inglés, en cuestión de pocos números, empezó a expandir su estilo, cargándolo de detalles y ornamentos que hicieron del mundo Hibóreo de Conan un lugar vivo y maravilloso.

El mejor dibujante del mundo no habría conseguido convertir en un éxito esta nueva colección si no hubiera tenido a su disposición buenas historias. Y esa fue la responsabilidad de Roy Thomas. Además de su labor editorial y su mérito en sacar trabajosamente adelante el proyecto de Conan, acertó a la hora de comprender, asimilar y transmitir en forma y fondo el espíritu de Robert E. Howard. Combinó las adaptaciones de historias escritas por el autor (algunas de ellas no ambientadas originalmente en la Edad Hiboria ni protagonizadas por Conan) con material propio que imitaba tan bien el original que, si se hubiera convertido en libro, se habría podido integrar perfectamente en el canon del personaje.

A su manera tan importante como el primer número de los Cuatro Fantásticos, Conan el Bárbaro nº 1 trazó una línea divisoria entre una época y la siguiente en los cómics. Mientras que la anterior apuntaba a un cambio en la forma en que se percibían los cómics por parte de la industria, los creadores, los aficionados y la propia sociedad, la nueva marcó el punto en el que el control de la industria pasó de las manos de los profesionales más veteranos (para quien los cómics eran básicamente un medio de ganarse decentemente la vida) a la generación de autores más jóvenes, que eran, a la vez, fans y que amaban profundamente el medio.

El número uno había sido publicado sin apenas publicidad, pero el titubeante dibujo de Windsor-Smith fue suficientemente bueno como para que Marvel pensase que la serie podía tener continuidad. Los esfuerzos todavía algo esquemáticos continuaron en el siguiente número, El cubil de los hombres bestia (diciembre de 1970), otra historia original de Thomas sobre unos hombres-mono que esclavizan a un pueblo de humanos. En esta ocasión, Smith contó con las tintas de Sal Buscema, y aunque supone una mejora respecto al número anterior, sigue sin encontrar una dirección del todo clara. Por otra parte, el guión se desviaba bastante de la ortodoxia howardiana, teniendo cierto aire al tipo de mundos perdidos habitados por criaturas bizarras que tanto gustaban a Jack Kirby.

El número 3 (febrero de 1971) fue, en cambio, el verdadero trampolín de la colección. Tras seis meses, los aficionados por fin pudieron sentarse y disfrutar de una buena historia y un dibujo maduro. El crepúsculo del ceñudo dios gris fue en realidad el quinto en escribirse y dibujarse, pero el tercero en ser publicado debido a la preocupación que la editorial albergaba hacia las ventas de un cómic cuyo género era tan diferente de los consolidados superhéroes. Thomas tuvo que estar continuamente tranquilizando a Martin Goodman y Stan Lee acerca de las posibilidades del título. Las presiones le llevaban no sólo a poner toda su atención y cuidado en el resultado tanto de su trabajo como del de Windsor-Smith, sino a tomar decisiones editoriales respecto del orden en que debían publicarse los episodios ya terminados.

Consciente de los defectos de los dos primeros números y pensando que necesitaba un enlace entre lo narrado en el segundo episodio y lo que se iba a contar a continuación, Thomas decidió que el número 3 debía llenar un vacío en la vida de Conan (puesto que la colección se había planteado como un recorrido cronológico por la misma). Smith ya había dibujado los números siguientes, pero en lugar de publicarlos como 3 y 4, los pasaron al cuarto y quinto lugar respectivamente. Así, el que apareció como número 3, fue dibujado en realidad después de todos ellos, beneficiándose de la experiencia que había adquirido el dibujante en ese intervalo. Para entonces, Smith –que había resuelto el papeleo necesario y regresado a Nueva York para establecerse allí en enero de 1971– empezaba a superar sus influencias primeras para abrazar aún tímidamente el arte prerrafaelita del siglo XIX. Este movimiento, que se caracterizaba por su exquisito realismo, el gusto por el romanticismo y la atención a los detalles, pareció fundirse inesperadamente bien con la sensibilidad artística de los sesenta.

Windsor-Smith integró los principios estéticos del prerrafaelismo en su propio estilo con una rapidez inaudita y pronto estaba ofreciendo algunas de las mejores viñetas de toda la industria. Un ejemplo temprano de ello lo encontramos en la página 3 del cómic, con la valkirias descendiendo sobre el campo de batalla de los hiperbóreos, o la batalla final entre Tomar y Brian.

La otra característica que hace especial a este número fue la inteligente decisión de Thomas de no limitarse a adaptar las historias de Howard o crear las suyas propias, sino imitar la prosa afectadamente poética del escritor. Thomas se había convertido en un rendido seguidor de Howard, y quería presentar su estilo al lector de cómics. Así, especialmente evocadora resulta la secuencia de apertura, en la que Conan encuentra a un extraño en los páramos. «¿No sientes el olor, Conan? El perfume de la sangre en el viento…El aroma de la matanza… ¡y los gritos de la carnicería!», le dice el hombre de pelo gris. «Es la hora de cosechar reyes, de agavillar jefes como en la siega. Cada criatura tiene un tiempo prescrito, y los propios dioses deben morir…Comprendes muy poco de lo que has visto y oído, Conan. Pero pronto presenciaras la muerte de reyes… ¡Si, y de algo más grande que un rey. Ahora márchate, porque sombras gigantescas deambulan con las manos bermejas por el mundo y anochece sobre Hiperbórea».

Thomas, más que en cualquier otra adaptación al cómic de obras literarias, capturó perfectamente el espíritu del autor y lo hizo respetando las exigencias propias del formato y el lenguaje de los cómics (además de las normas censoras del Comics Code Authority). El guionista estaba ahora tomando conciencia del verdadero potencial de la colección y, animado además por la evolución de Barry Smith, decidió permanecer como guionista de la misma, abandonando los planes de cedérsela a Gerry Conway. Este número fue, por tanto, el verdadero comienzo del fenómeno que convirtió a la espada y brujería en un éxito de la industria y propulsó a Conan al estatus de leyenda. Pero lo mejor estaba aún por venir.

De acuerdo con Thomas, el acuerdo original de Marvel con los albaceas literarios de Robert E. Howard no cedía a aquélla los derechos sobre las historias de Conan, sino sólo los del propio personaje y los del material ajeno al ciclo Hibóreo escrito por el autor. Esto, por otra parte, era sólo una limitación relativa, puesto que Howard a su muerte sólo dejó escritos sobre Conan una novela –La hora del dragón– y una veintena escasa de relatos. Era obligado, por tanto, que Thomas extrapolara e inventara sus propias historias.

De cualquier forma, ambas partes no tardaron en olvidar su acuerdo original. Thomas aprovechó su nueva libertad editorial para adaptar al cómic las historias del bárbaro cimmerio escritas por Howard, aunque ello supusiera pagar una cantidad adicional por recurrir a los relatos originales de Conan. Fue una magnífica inversión y, por suerte para los lectores, la primera historia que eligió fue una de las mejores y más famosas de Conan: La torre del elefante (nº 4, abril de 1971). De hecho, a Thomas le gustaba tanto que la volvió a adaptar años después, en esa ocasión con lápices de John Buscema (para el nº 24 de La Espada Salvaje de Conan).

La aventura se desarrollaba al comienzo de la vida de Conan, cuando apenas había salido de la adolescencia y trataba de ganarse la vida como ladrón. La intriga giraba alrededor de una extraña y centelleante torre erigida en el centro de Arenjun, conocida como «la ciudad de los ladrones». Cuando Conan escucha en una taberna que el lugar esconde una valiosa gema conocida como el Corazón del Elefante, ignora el hecho de que ningún ladrón se ha atrevido antes a robar el lugar y se dirige a intentarlo. Tras salvar varios obstáculos, penetra en la torre y descubre a Yag-Kosha, el elefante del título, un ser prisionero del brujo dueño del lugar, Yara.

Especialmente notable es la secuencia de dos páginas en la que Conan encuentra a Yag–Kosha. Elegantemente decorado por Windsor-Smith (cuyo sentido del diseño puede disfrutarse en los delicados adornos que coloca en paredes y cortinajes) y coloreado principalmente con el verde de la piel del ser-elefante, Thomas consigue evocar simpatía y compasión hacia esa criatura: «¡Escucha, Oh, Hombre! Te parezco repugnante y monstruoso, lo sé…pero tu serías igualmente extraño para mí si pudiera verte. Pues existen muchos mundos además de esta tierra…y la vida adopta muchas formas».

Adaptado maravillosamente y exhibiendo una especial sensibilidad hacia la historia original, Thomas y Smith recogen perfectamente la peligrosa belleza, el rico paisaje urbano, la fascinación y el terror del mundo hibóreo imaginado por Howard. Además, el trabajo de Smith dio un nuevo salto de calidad, mejorando a un ritmo asombroso, quizá inspirado por tratarse de un relato original de Howard, con más textura y atmósfera que las sinopsis que Roy Thomas solía enviarle. Según el propio Smith, «los tres primeros comic-books son sencillamente superhéroes con taparrabos. Fue el cuarto número el que lo cambió todo». A partir de aquí hizo suyo al bárbaro brutal de Howard, interpretándolo gráficamente como una versión idealizada de sí mismo, con un palpable halo romántico, incluso poético.

Los fans que sólo meses antes lo calificaban de un dibujante de tres al cuarto, ahora lo alababan como uno de los grandes talentos de Marvel. Así fue reconocido al año siguiente por la Academy of Comic Book Artists, una organización de profesionales del medio, que nominó a este número para sus premios como mejor cómic del año. Barry Smith ganó el galardón al Mejor Nuevo Talento. Fue un logro impresionante que sacudió el mundo de los cómics y señaló a los artistas jóvenes el camino hacia trabajos más personales, más complejos, trabajos que cada vez en mayor medida ignoraban la vieja ley no escrita que exigía que el dibujo de los cómics debía ser sencillo para que sus lectores, los niños, lo entendieran.

Tras la calidad de La torre del elefante, el número 5 (mayo de 1971) supuso una cierta decepción. La hija de Zukala, como indiqué anteriormente, había sido realizada como número 3 y, desgraciadamente, se nota mucho, sobre todo en el dibujo de Barry Windsor-Smith, aún algo vacilante, con fondos no bien perfilados, figuras rígidas y una composición de página y viñeta poco inspirada. Tampoco ayuda en el resultado final ni el inadecuado entintado de Frank Giacoia –que apaga cualquier atisbo de elegancia en la línea de Windsor-Smith y le acerca a un producto Marvel del montón– ni una historia de tono medieval bastante previsible de un Roy Thomas que aún no había captado el tono adecuado para el mundo hibóreo en el que se movía Conan.

Tras ese tropiezo, el número 6 (junio 1971), en cambio, resultó ser la demostración de que Thomas y Smith habían por fin encontrado la inspiración. Alas diabólicas sobre Shadizar era una historia imaginada por Roy Thomas, pero cualquiera diría que se trataba de la adaptación de uno de los relatos de Howard, porque su espíritu estaba ahí, sin ninguna duda. Un todavía adolescente Conan con dinero en la bolsa tras realizar un robo, conoce en una taberna de Shadizar a la joven prostituta Jenna, que resultará secuestrada por los seguidores de un siniestro culto adorador de un monstruoso dios al que pretenden sacrificarla. Naturalmente, el joven cimmerio, guiado tanto por su lujuria como por su personal sentido del honor y ciego a la naturaleza codiciosa y traicionera de Jenna, tratará de rescatarla. Es una historia sencilla que pronto se convertirá en tópica: hermosas mujeres, monstruos, brujería, luchas a espada… Pero aquí todos esos elementos aún resultaban frescos y su combinación estaba bien equilibrada. Y, sobre todo, estaba magníficamente narrado.

En ello tuvo mucho que ver, claro está, Barry Smith. Desde la escena inicial (que, por cierto, constituye un homenaje a los protagonistas de otra serie de espada y brujería creada por Fritz Leiber, Fafhrd y el Ratonero Gris) hasta el melancólico final pasando por un gran clímax de cuatro páginas, Smith muestra su gran talento como dibujante y narrador. Parecía que había nacido para ilustrar estas historias, y ello aun cuando, como he dicho más arriba, su Conan distaba del inventado por Howard. Éste era un gigantón musculoso, violento y lujurioso; pero tal imagen fue filtrada no sólo por el estilo gráfico de Smith, cada vez más preocupado por la elegancia de las líneas y la composición, sino por la censura vigente en la época.

Años más tarde, en los magazines en blanco y negro para adultos protagonizados por bárbaros y editados por la propia Marvel, Thomas y el dibujante John Buscema tendrían más libertad para incluir sangre y sexo en las aventuras de Conan, pero por el momento, había de buscarse un enfoque diferente que al mismo tiempo fuese respetuoso con el material original.

Y Smith lo consiguió. Su Conan es un joven esbelto pero fibroso, que sufre arranques de ira homicida cuando es provocado (como en la página 5) pero que también es capaz de tratar con ternura a una mujer (Smith hace un gran trabajo en la octava plancha, cuatro viñetas de romance y/o lujuria contenida, ambas interpretaciones son válidas según la edad del lector). La violencia, tratándose de un cómic que debía lucir en su portada el sello del Comics Code Authority, está limitada a lo esencial y Conan no mata a nadie en todo el episodio, algo con lo que seguro no hubiera estado de acuerdo Howard. Aún así, el potente dibujo de Windsor-Smith, que ya daba muestras de alejarse del estilo esquemático de los superhéroes para encaminarse hacia la ilustración realista, hace que un simple puñetazo en la riña de taberna de la quinta página resulte más violento que los asesinos tajos genéricos que repartió a miles el Conan de Buscema unos años después.

Por entonces, las cifras de ventas de Conan ya eran lo suficientemente buenas como para que Marvel se convenciera de que en la Espada y Brujería había un filón por explotar. En junio apareció Kull the Conqueror, protagonizada por otro personaje creado por Robert E. Howard e inserto en el mismo universo de ficción que Conan aunque miles de años antes de la Era Hiboria en la que éste nació. En mayo, la editorial había dado un paso aún más arriesgado lanzando Savage Tales, una revista en blanco y negro al estilo de las publicadas por Warren (Creepy, Eerie …). Su portada dejaba claro que se trataba de una publicación para adultos, no sólo por el sello This Publication is Rated M for Mature Readers, sino por la ilustración de John Buscema que la adornaba, con un Conan de aspecto especialmente violento sosteniendo en alto la cabeza cortada de un enemigo.

Su interior contenía cinco historias escritas por Stan Lee, Denny O’Neil y Gerry Conway, protagonizadas, entre otros, por el Hombre Cosa o Ka-zar; pero la primera de ellas, La hija del gigante helado, venía firmada por el dúo titular de la colección regular de Conan y responsable del éxito del nuevo género viñetero. Como admite el propio Thomas, se trata de una historia menor de Conan, adaptación de un relato original de Howard que en su día fue rechazado por el editor de Weird Tales y que sólo vio la luz en los años sesenta. Pero Barry Windsor-Smith lo convirtió en un recital de composición y técnica narrativa que empieza desde la primera página, doble: un plano general de un campo de batalla nevado que evoca maravillosamente bien el silencio después de la matanza con los planos-detalle para pasar sin solución de continuidad a una escena de combate entre los dos últimos supervivientes.

Windsor-Smith entinta su propio dibujo, caracterizado por el detalle, las líneas finas, un delicado trabajo de trama y la ausencia de masas de sombra, todo lo cual evocaba el brillo cegador de la nieve en la que transcurría la aventura. Cuando se le aparece la bella joven del título y lo atrae hasta sus dominios sobrenaturales, es cuando el dibujo se oscurece algo, transmitiendo el cambio de plano de realidad que ha acontecido.

En las sólo once páginas que ocupa esta pequeña anécdota, vemos a un Conan auténticamente bárbaro que persigue a una muchacha para violarla y asesina a sus gigantescos hermanos sin dudarlo. Hay escenas con desnudo femenino y todo el tema de la historia es bastante escabroso. Son cosas que difícilmente podrían haber encontrado acomodo en la colección regular, pero que nos dan una muestra de dónde podían llegar Thomas y Smith sin las cortapisas de la censura.

Volviendo a la colección mensual, El que acecha en el interior (nº 7, julio de 1971) sigue en la misma tónica ascendente. Se trata de una adaptación del relato de Howard El dios en el cuenco al que Thomas y Smith añadieron algo de trama para completar la paginación.

De nuevo, Conan salva a una mujer –esta vez adinerada– que, de nuevo, lo manipula, esta vez para que robe algo para ella. Son los mismos elementos que en el cómic anterior (guerrero, magia, mujer y monstruo), pero aquí revestidos de una atmósfera de misterio casi detectivesca. La intervención de Smith en la estructura del episodio ya se hacía patente en planchas como la séptima, en la que, al contrario de lo que solía ser habitual en los cómic books de la época, se narra la intrusión de Conan en el palacio donde se custodia el objeto que ha de robar. Otras páginas del episodio aligeran también su contenido de texto, innecesario a la vista de la capacidad narrativa de Smith

La evolución de Conan el Bárbaro era indudablemente positiva desde el punto de vista estrictamente creativo: historias cada vez más sólidas y un dibujo que mejoraba número a número. Sin embargo, la colección distó de ser un éxito inmediato. El número uno tuvo una tirada pequeña aunque un buen porcentaje de ventas. Pero los siguientes seis números obtuvieron resultados económicos cada vez peores, hasta al punto de que Stan Lee –después de haber presionado a Thomas para que incluyera en la serie alguna aparición de Thor–decidió cancelar el título en el número 7 argumentando que quería disponer de Barry Smith para otra colección. Thomas le contestó con cierto enfado que esa no era razón para cerrar una serie. El caso es que Lee rectificó su decisión y no sólo volvió a incluir a Conan en el catálogo de la compañía, sino que ratificó a Thomas como su guionista en lugar de reemplazarlo por otro que pudiera darle una nueva dirección.

Pero no sólo hizo eso. Meses antes de su cancelación –que sólo duró un día–, Lee había aconsejado a Thomas y Smith que dejaran de utilizar monstruos y animales como enemigos de Conan y las sustituyeran por amenazas humanoides, sobre todo en las portadas. Ambos autores le hicieron caso –aunque en las portadas no inmediatamente– y, sea por esa razón o por cualquier otra, a partir de Conan el Bárbaro nº 8, las ventas empezaron a mejorar.

El nº 8 (agosto de 1971), Los guardianes de la cripta era otra adaptación de un cuento de Howard, esta vez uno que quedó incompleto a su muerte. En esta ocasión, Conan y un sobrevenido compinche encuentran una ciudad custodiada por un lagarto gigante y se enfrentan a los cadavéricos guardianes de la cripta del tesoro. Aunque había un monstruo, Thomas y Smith siguieron la recomendación de su editor y no lo convirtieron en protagonista del clímax, liquidándolo al principio de la aventura en poco más de dos páginas.

Para el número 9 (septiembre de 1971), Thomas adaptó un relato de Howard publicado en 1934 y ajeno en principio al mundo Hibóreo de Conan: El jardín del miedo. Tras su reencuentro con Jenna en el número anterior, ambos jóvenes entran en contacto con una tribu primitiva antes de que la muchacha –una vez más– sea secuestrada por un ser alado que la lleva a una aislada torre rodeada de peligros (mamuts, plantas carnívoras, ríos con cocodrilos…) que Conan deberá sortear para rescatarla. Otra historia sencilla, pero exquisitamente narrada. De hecho, sólo encontramos diálogos en la primera parte; a partir de la sexta página la narración es exclusivamente visual, hasta el punto de que la octava plancha carece completamente de texto, algo muy inusual en los cómics de la época.

Los textos de apoyo de Thomas son superfluos y la historia puede entenderse perfectamente sin los mismos, tal es la habilidad de Smith. También resultó chocante en la época la ausencia de texto y onomatopeyas en la viñeta climática en la que el ser alado y Conan caen rompiendo una claraboya. Thomas había decidido ya desde el principio de la serie eliminar los globos de pensamiento y los efectos de sonido estilo kaboom o craaash, ambos recursos habituales en el cómic de superhéroes y parte del estilo Marvel creado por Stan Lee.

Como en episodios anteriores, el dibujo de Windsor-Smith cuenta con un muy acertado entintado de Sal Buscema, quien supo respetar el creciente detallismo de aquél y la sensibilidad de su línea.

A mediados de los setenta, la inflación estaba recortando el ya estrecho margen de beneficios de la industria del comic-book y los editores buscaron formas de mantener la rentabilidad. Una de ellas, claro está, fue subir el precio de portada, una medida que, comprensiblemente, nunca fue del agrado de los lectores a menos que se les pudiera convencer de que estaban recibiendo más por su dinero. Tradicionalmente, cuando los costes aumentaban y había que exprimir más el producto para obtener beneficio, los editores reducían el número de páginas, una forma menos evidente de ajustar el coste que incrementar los precios. Pero tras décadas de seguir ese camino, el típico comic-book había visto reducida su extensión de 60 u 80 páginas a apenas 20. No se podía recortar más por ese camino so pena de hacer desaparecer el propio cómic.

Entonces, alguien en DC tuvo una idea: ¿por qué no triplicar el número de páginas y subir el precio de 12 a 25 centavos? Era un movimiento muy arriesgado, especialmente si se tenía en cuenta el limitado presupuesto de los compradores habituales, chicos de 8 a 12 años de edad. Pero lo que hizo atractiva esa propuesta fue que la compañía podía hacer buen uso de su enorme inventario de material, que podría reimprimir a coste prácticamente cero. Y así se lanzaron los comic-books de 25 centavos, cuya vida se prolongó bastante tiempo en DC.

Para no quedarse atrás, Marvel se preparó para hacer lo mismo, solo que su línea de cómics a 25 centavos tendría menos páginas y duraría sólo unos cuantos meses (en algunos casos, tan sólo un número). Ese fue el formato que adoptó Conan el Bárbaro en su número 10 (octubre de 1971). En su interior se podía encontrar una historia nueva de 23 páginas (en esta ocasión no basada en ningún relato específico de Robert E. Howard) escrita por Roy Thomas acerca de un corrupto sacerdote del dios Anu que actuaba como comprador y organizador de los ladrones de la ciudad.

A estas alturas, Thomas se había convertido ya en un auténtico experto en Howard y era capaz de extraer elementos concretos de relatos sueltos del escritor y construir nuevas historias alrededor de ellos imitando su mismo estilo hasta el punto de que las suyas eran indistinguibles de las de Howard. En este caso, ¡Cuidado con la ira de Anu!, se basó en unas líneas desgajadas del relato Villanos en la casa (que adaptaría en el número siguiente), en las que se hacía referencia casual a un momento de la vida de Conan. Muy hábilmente, Thomas hace que el compañero de fechorías que el bárbaro encuentra en este episodio sea el mismo personaje que ya ha había aparecido en el nº 8 y que creíamos muerto. Ello, junto a la permanencia de Jenna como su compañera, fortaleció un sentido de la continuidad en esta etapa de la cronología de Conan que Howard sólo acertó a bosquejar con sus relatos.

Por su parte, el trabajo de Barry Windsor-Smith sigue aumentando en complejidad y detallismo, aunque su calidad final dependía mucho del entintador asignado: Dan Adkins probablemente fuera el mejor, respetuoso con todas y cada una de las líneas que el dibujante introducía en las viñetas. No muy lejos en cuando a fidelidad estaba Sal Buscema, que se encarga de este número. Demostró ser mejor entintador que dibujante, aunque Smith se ha quejado alguna vez de que pasaba por alto algunos de sus detalles más alambicados.

Con todo, el alejamiento de la línea superheroica de Marvel resultó providencial para este dibujante británico deseoso de superar sus primeras influencias de juventud y explorar un estilo de inspiración europea completamente ajeno al género de los superhombres. Dejando atrás las deformaciones anatómicas con que trabajaba Kirby para insuflar dinamismo y poder en sus figuras, Smith ya se había embarcado en un viaje personal hacia el refinado modernismo europeo del siglo XIX. Fue una feliz casualidad que ello coincidiera con el deseo de Thomas de suavizar los aspectos más violentos del Conan original.

Pero la creciente seriedad con la que Smith abordaba cada nuevo episodio de Conan chocaba con la dinámica propia de una industria reacia al cambio. Y es que cada vez le costaba más tiempo terminar el número de páginas mensuales necesarias para completar el número y no tardaría en llegar un momento en el que le resultaría imposible entregar a tiempo, obligando primero a pasar el título a una cadencia mensual y luego recurrir bien a episodios de relleno elaborados por autores más rápidos, bien a reediciones de material antiguo o ajeno a la colección.

Para el nº 10 número en particular, Smith hubo de realizar cuatro páginas extra, ya que de las 19 habituales se pasaron a 23 ante la imposibilidad de Marvel de encontrar suficiente material antiguo de relleno susceptible de encajar en la colección (el número se completó con una adaptación de un poema de Howard escrita por Thomas y dibujada por Marie y John Severin). Las cosas aún fueron a peor en el siguiente, el 11, cuyas 34 páginas eran todas nuevas. Ello, sumado al trabajo que Smith estaba haciendo para la nueva revista en blanco y negro sobre Espada y Brujería que iba a lanzar Marvel, Savage Tales –y que acabaría publicándose años después como Clavos rojos –, empujó al artista al borde la crisis nerviosa y el agotamiento.

Famosa en la historia del cómic es la confrontación de Stan Lee y el Comics Code Authority a cuenta de la aparición de las drogas en la colección de Amazing Spiderman. Lo que es menos comentado es la forma en que Conan el Bárbarodesafió a la censura de maneras más sutiles, maneras que, a la postre y a largo plazo, tuvieron más impacto sobre la industria que la abierta batalla con Spiderman. Quizá fue porque la colección de Conan no se ajustaba a los esquemas en los que habían ido encajando la mayoría de los comic-books a finales de los sesenta. Dominada por los superhéroes, la industria era contemplada más que nunca por la sociedad como suministradora de entretenimiento infantil. Así, cuando esas pintorescas figuras enfundadas en disfraces multicolores que pasaban su tiempo luchando con gente como el Doctor Octopus, el Amo de las Marionetas o el Láser Viviente se encontraron de repente con el problema de las drogas, la intrusión de una desagradable realidad en lo que había sido hasta ese momento una cómoda fantasía no pudo sino impactar a la gente.

Por otra parte, muchos padres nunca pensaron demasiado sobre las implicaciones violentas de los héroes tradicionales, como Robin Hood o el Rey Arturo, que libraban sus combates con espadas, arcos y flechas. Incluso si el resultado de éstos no se mostraban, luchar con armas afiladas implicaba inevitablemente que uno de los oponentes acabaría siendo herido de una forma bastante sangrienta; pero el Comics Code Authority se encargaba de higienizarlo todo y jamás llegaban a verse vísceras ni sangre. Conan el Bárbaro fue la primera serie de fantasía en la que las espadas jugaban un papel importante y que apareció justo cuando el Code estaba siendo desafiado continua y efectivamente desde su creación a mediados de los cincuenta.

Fue también la primera colección cuyos creadores eran totalmente conscientes de que estaban creando algo más que un simple comic-book, una ficción que se acercaba mucho al arte, popular sí, pero arte al fin y al cabo. No se limitaban a escribir y dibujar un producto destinado al consumo masivo por preadolescentes, sino que iba dirigido a un público más adulto, cercano a ellos mismos en edad. Ello supuso una actitud revolucionaria que cambió el mundo del cómic y rompió las limitaciones de la censura, pero de la que también se llegó a abusar tanto que a finales del siglo XX empujó a la industria al borde del coma.

Desde el principio, Conan era más un antihéroe que uno de los chicos nobles que tanto gustaban a los censores del Comics Code: era un ladrón, un asesino e incluso se relacionaba abiertamente con prostitutas como Jenna. Ésta, presentada en el número 7, resultó ser una consumada mentirosa y ladrona. En el número 10, ambos se habían establecido en el Laberinto, un barrio de ladrones de una ciudad-estado corintia. Conan y su compañero Burgun se dedican a dar audaces golpes mientras Jenna seduce a Igon, el antiguo compinche de Burgun, y lo convence para traicionar a Conan.

Hubo una escena del nº 11 (noviembre de 1971), Villanos en la casa, que dejó patidifusos a los lectores: Conan y una inconfundiblemente desnuda Jenna (aunque Windsor-Smith la dibujó en una postura en la que lo más comprometido quedaba fuera de la vista, se veía toda su espalda desnuda dejando clara la intimidad entre ambos) comparten aposento justo antes de que la chica traicione al bárbaro entregándole a la guardia de la ciudad.

Más tarde, tras escapar de prisión, Conan regresa al aposento, apuñala a Igon y a continuación –ahogando sus instintos asesinos–, sube a Jenna al tejado y la arroja a un sumidero de heces. Desde luego, no era el tipo de cosas que los lectores de superhéroes estaban acostumbrados a ver y, desde luego, no el que el Comics Code Authority aprobaría. Y sin embargo lo hicieron, demostrando de paso o bien su ceguera o bien la arbitrariedad e impredictibilidad de sus criterios.

Conan parecía haber conseguido deslizarse bajo el radar de la censura. Futuros números de la colección continuarían estirando los límites del Code y, entre otras cosas, mostrarían más sangre en una docena de episodios de la que se había podido ver en toda la industria desde su instauración.

Por otra parte, Villanos en la casa fue una adaptación bastante fiel del relato homónimo de Howard, resuelto con la pericia ya habitual en ambos autores. Conan escapa de la cárcel con la ayuda de un noble, Murilo, a cambio de que asesine a Nabodinus, el sacerdote rojo, auténtico amo de la ciudad. Los tres, el bárbaro, el noble y el brujo, se encontrarán involuntariamente atrapados en la casa del último por una amenaza para la que tendrán que forjar una inestable alianza corroída por la sospecha y la traición.

En cualquiera de los aspectos por los que se puede valorar un cómic, ya sea su guión, su dibujo o su contenido –a lo que había que añadir el declive simultáneo en la vitalidad de otras series Marvel que un día fueron pioneras en su ámbito–, Conan el Bárbaro marcó un cambio en lo que tanto creadores como lectores esperaban de un cómic. La revolución que habían empezado Los Cuatro Fantásticos en 1961 llegó a su fin en 1971. Si este periodo se había caracterizado por hacer que los héroes ya no fueran blancos y los villanos negros, sino que todos tuvieran matices de grises, en la era post–Conan, los personajes se tornarían aún más complejos.

Después del nº 11, Goodman decidió dar marcha atrás en su política de aumento de páginas y precios. Conan el Bárbaro abandonó sus 48 páginas y volvió a contar con 32, si bien el precio no retornó a su antiguo valor y se quedó en 20 centavos.

La reducción en el número de páginas conllevó un alivio en la carga de trabajo de los autores, sobre todo para Barry Windsor-Smith. De todas formas, el número 12 (diciembre de 1971), titulado El morador de la oscuridad, se utilizó para albergar una historia que el artista había dibujado y entintado mientras aún vivía en Inglaterra y que originalmente había sido pensada para aparecer en el número 2 de Savage Tales. Dado que la colección se congeló durante bastantes meses, Thomas decidió incluirla en la colección regular una vez coloreada.

Conan es hecho prisionero por los soldados de una ciudad estado cuya reina, Fátima, lo adopta como amante. No tarda sin embargo en darse cuenta de que en realidad es un prisionero al que Fátima trata como una mascota. La altiva y orgullosa monarca interpreta mal un encuentro entre su esclava Yaila y Conan y condena a ambos a morir en las mazmorras, donde habita una monstruosa criatura.

A estas alturas de la colección ya resulta una historia nada novedosa, pero está bien narrada y excelentemente dibujada por un Windsor-Smith que vio sus alas algo cortadas por las exigencias del Comics Code. Dado que la historia iba a publicarse originalmente, como hemos dicho, en una revista no sujeta al órgano censor, se había permitido dibujar algunos desnudos que hubieron de ser adecentados al traspasarla a la colección mensual. En lo que sí logró salirse con la suya fue en hacer que Conan –aunque no personalmente– matara al final a la perversa Fátima.

Por otra parte, el que sea éste un dibujo puro de Windsor-Smith, sin entintadores de ningún tipo, nos permite estudiar las virtudes y defectos de su arte. Su fuerte no eran las figuras humanas –las deformidades anatómicas de Jack Kirby no son un buen modelo a partir del cual aprender anatomía– y mientras iba mejorando paulatinamente en ese apartado, disimuló esa debilidad poniendo un énfasis especial en los fondos, vestuarios y detalles arquitectónicos, elementos que el resto de dibujantes de la editorial consideraban meramente utilitarios, prefiriendo en cambio primar el dinamismo de la figura y la agilidad narrativa. Barry Smith había comenzado un camino propio y le resultaba indiferente lo que los demás hicieran.

John Jakes es hoy un escritor inmensamente popular en Estados Unidos que vendió millones de ejemplares de sus novelas históricas, como la trilogía Norte y Sur, llevada a la televisión como una gran superproducción en los ochenta. Sin embargo, sus comienzos literarios fueron mucho más humildes, publicando en los cincuenta y sesenta en las revistas pulp, desde westerns hasta ciencia ficción, pasando por la fantasía. En este último género y dentro de la temática de Espada y Brujería, había creado su propio héroe bárbaro, Brak, en 1968. Roy Thomas, que en 1972 ya era un experto en el tema, pensó que sería interesante invitar a Jakes a escribir el argumento de un episodio de Conan, algo a lo que el escritor accedió de buena gana. Éste fue el número 13 (enero de 1972), titulado La red del dios araña.

Conan es asaltado por un grupo de bandoleros y dejado abandonado para morir en el desierto de Ofir. A punto de perecer de sed, es rescatado por un anciano cuya hija acaba de ser secuestrada por los sacerdotes del Dios Araña de la ciudad de Yezud. Conan, agradecido, le ayuda en su intento de rescate. Como curiosidad y quizá debido a que no fue Thomas quien escribió la historia, en esta ocasión Conan no cuenta con interés romántico alguno y la única mujer que aparece, la hija del anciano, acaba marchándose con otro hombre.

Para el siguiente número, Roy Thomas volvió a buscar en el mundo de la Espada y Brujería un colaborador externo que ensanchara los horizontes de la serie. Michael Moorcock era una opción lógica. Editor de la revista británica New Worlds desde mediados de los sesenta, había sido en gran parte responsable del movimiento literario conocido como New Wave que había renovado la ciencia ficción y la fantasía. También era un prolífico escritor de esos géneros y uno de sus personajes más conocidos fue precisamente uno de Espada y Brujería, Elric de Melniboné, un brujo-guerrero albino, último representante del linaje de una civilización perversa y decadente.

Thomas, por tanto, le pidió a Moorcock –que vivía en Inglaterra– una historia en la que Conan y Elric corrieran una aventura juntos, y éste accedió. Lo más probable es que Moorcock le pasara el encargo a su amigo y colaborador Jim Cawthorne, pero sea como fuere, los números 14 y 15 (marzo-mayo 1972) ofrecieron un inesperado crossover de dos icónicos héroes de la Espada y Brujería, satisfaciendo el deseo personal de Thomas de ver en cómic al guerrero albino (que, de todas formas, ya había dibujado el historietista francés Druillet en 1965).

Elric y Conan representaban los opuestos. Conan era corpulento y físicamente vigoroso, mientras que Elric era un albino débil. Elric era taciturno y un tanto incapaz, mientras que Conan era impulsivo; Conan desconfiaba de la brujería, mientras que Elric no sólo la abrazaba, sino que su propia vida dependía de ella a través de su espada sobrenatural; Conan despreciaba la civilización, mientras que Elric provenía de una antigua y decadente cultura. De hecho, Moorcock creó a Elric para subvertir los tópicos del género de Espada y Brujería.

Juntos, los dos héroes salvan Melniboné y las tierras Hibóreas de la amenaza de la terrible reina Xiombarg. El que no estuvo tan acertado como de costumbre fue Barry Windsor-Smith, que dibujó a Elric tocado con un ridículo sombrero cónico basado en la cubierta de la única recopilación de relatos del personaje disponible en Estados Unidos en ese momento. A Moorcock, desde luego, nunca le gustó esa representación de su brujo-guerrero.

En 1972, incluso entre las interesantes nuevas series que estaba lanzando Marvel, Conan seguía siendo el líder indiscutible de la sección alternativa de la editorial. De la misma forma que el personaje había madurado desde su condición de joven e ingenuo bárbaro de las heladas tierras norteñas hasta habilidoso ladrón y soldado mercenario, también el estilo de Roy Thomas había ido sintonizándose más y más con la prosa vagamente poética de Robert E. Howard.

Sin embargo, a pesar del éxito creativo y comercial de la serie, había problemas y el mayor de ellos se llamaba Barry Windsor-Smith. En los dos años que llevaba dibujando la colección, su arte había cambiado tanto que si un lector abandonó el cómic en 1970 para regresar a él dos años después, habría encontrado el dibujo del británico completamente irreconocible. Smith era ahora un profesional que se tomaba su trabajo muy en serio, empleando más tiempo en cada número del que podía permitirse y, aún así, esperando poder ganarse la vida con ello.

Parte de esta nueva actitud respondió a la necesidad de Smith de preservar la integridad de su trabajo, pasando a tinta sus lápices personalmente o dejando éstos lo más acabados posible para que el entintador asignado por la editorial no pudiera sepultarlos bajo su propio estilo. Cada encargo, cada número de Conan, era una joya más pulida que el anterior, pero el esfuerzo pronto se cobró su precio. Aceptando más trabajo del que podía manejar (números de relleno en Los Vengadores, historias para Savage Tales y el episodio mensual de Conan el Bárbaro), se dio cuenta de que ya no podía mantener ese ritmo.

A ello se añadía su creciente descontento por el rechazo que encontraba a las ideas que lanzaba para las nuevas historias. Smith sentía la colección como algo muy personal y quería participar en todas las fases del proceso creativo, pretensión que Thomas no veía con buenos ojos, entre otras cosas porque a Smith aún le quedaban mucho que aprender en el ámbito de los guiones y porque, además, su evolución narrativa difería bastante de lo admisible por Marvel en aquel entonces. Por todo ello y para conmoción de muchos lectores, Barry Windsor-Smith comunicó su intención de abandonar a Conan.

Al principio, Thomas trató de conseguirle más tiempo pasando la periodicidad de Conan el Bárbaro a bimensual –una decisión en la que también influyó la cifra de ventas, que al principio no parecían muy halagüeñas– y luego, cuando hubo de convertirla en mensual otra vez a la vista de la creciente aceptación por parte de los lectores, dándole un respiro utilizando el número 16 (julio de 1972) para reimprimir dos historias. Una de ellas fue La hija del gigante helado, que había aparecido en Savage Tales nº 1 el año anterior y de la que ya hemos hablado. Naturalmente, hubieron de retocar algo tanto el dibujo –cubriendo los desnudos y añadiendo una página adicional de apertura– como el guión –para difuminar las violadoras intenciones de Conan–. La segunda historia fue La espada y los brujos, de la que también hablamos al comienzo y que supuso la primera incursión de ambos autores en el mundo de la Espada y Brujería en Chambers of Darkness nº 4, antes de que naciera la colección regular de Conan.

A continuación, Thomas llamó a Gil Kane, que aunque en los últimos años venía trabajando de forma asidua para Marvel, era un profesional inquieto que ya había sacado adelante otros proyectos con su propia compañía. Además, Kane había sido amante y conocedor de la obra de Howard desde antes que Thomas la conociera siquiera, por lo que su elección como nuevo artista parecía la idónea. Incluso se pensó en él como dibujante regular. Por tanto, suyo fue el arte de los números 17 y 18 (agosto–septiembre 1972), adaptación de un relato de Howard originalmente ajeno al mundo de Conan, pero que Thomas y Kane retocaron e insertaron en la era hibórea. Conan naufragaba junto a un gigantón pelirrojo llamado Fafnir (a quien habíamos visto brevemente en el nº 6) en una isla-reino que ha condenado a su femenina monarca a la muerte. La aparición de ambos guerreros parece cumplir una vieja profecía y la reina regresa al poder ayudada por Conan y Fafnir. Éstos no tardarán en verse involucrados en una siniestra intriga en la que se dan cita la ambición, la venganza y la brujería.

El de Kane era un estilo muy diferente del de Windsor-Smith pero, a su manera, pletórico de energía y dinamismo. Además, fue un profesional muy apreciado en su época que atraía lectores y hacía subir las ventas del título en el que participaba, algo que también logró con Conan el Bárbaro. Por desgracia, sus necesidades económicas le impidieron continuar con la colección, ya que debía obtener más dinero del que cobraba por Conan y aceptar más encargos simultáneos hubiera supuesto una rebaja en la calidad de las historias del bárbaro, algo que le molestaba profundamente, por lo que tuvo la altura profesional de retirarse y aceptar sólo los encargos esporádicos de portadas.

Y he aquí que quien le sustituyó en el numero 19 (octubre de 1972) fue Barry Windsor-Smith. Poco había tardado en recapacitar y darse cuenta de que Conan el Bárbaro era su mejor opción para continuar, mientras pudiera, en el camino de renovación artística y narrativa en el que se había embarcado. Su arte había sido fundamental a la hora de conformar la colección y propulsarla al estrellato. En aquellos años era impensable que un dibujante todavía muy joven, por muy genial que fuera, estuviera en condiciones de imponer sus propios proyectos a la editorial. Smith contribuiría a que eso cambiara, pero aún no era el momento. Si abandonaba Conan, debería subirse en marcha al carro de alguna otra colección con la que no estuviera tan identificado con la merma de motivación que ello conllevaría. Además, apreciaba a Roy Thomas como guionista y editor. Éste no se limitaba a mandarle los encargos y pagarle, sino que le aconsejaba y le recomendaba soluciones gráficas o narrativas. Ello contribuyó a forjar una relación que ambos autores han recordado siempre con afecto.

Windsor-Smith volvió con fuerzas renovadas y un dibujo barroco absolutamente maravilloso para ese nuevo número titulado Halcones del mar. En tan solo unos pocos meses había alcanzado un estilo de un preciosismo y elegancia como nunca antes se había visto en los comic-books. Imbuido en el modernismo y la pintura prerrafaelista, sus viñetas se llenaron de intrincados diseños decorativos y arquitectónicos; sus personajes, sus vestidos, sus composiciones, destilaban una cualidad cuasi onírica que, en honor a la verdad, poco se parecía al violento y brutal mundo descrito por Robert E. Howard en sus relatos. Tampoco su Conan era una traslación gráfica literal del camorrista lujurioso y asesino que vivía en los libros, sino un joven ágil, esbelto, meditabundo y con mirada soñadora. Aún más, Smith empezó a realizar aportaciones sustanciales a los guiones, inventando secuencias enteras a las que Roy Thomas daba el visto bueno y con las que aportaba al bárbaro guerrero un toque aún más personal, más melancólico.

Pero, una vez más, la meticulosidad de Windsor-Smith resultó incompatible con el formato. En este número 19 contó con la colaboración del entintador Dan Adkins, pero llegó a dibujar tantas líneas y detalles que éste no pudo terminar a tiempo las diez últimas páginas. El resultado fue que el número hubo de entregarse a la imprenta sin esas planchas entintadas. Barry se vio obligado a realizar trazos más gruesos en la esperanza de que la reproducción se viera lo suficientemente clara. En otras circunstancias, con un soporte físico más adecuado y mejor calidad de impresión, ello podría haber permitido a los lectores descubrir los lápices de Smith en todo su esplendor, sin añadidos ni retoques ajenos. Pero dados los medios y técnicas disponibles, el resultado final fue muy insatisfactorio.

La insuficiente velocidad de Smith a la hora de encargarse de la colección mensual de Conan fue un grave problema que no consiguió resolver en el resto de números de los que se ocupó. A pesar de indiscutibles joyas como los números 20 y 24, la calidad de su trabajo se resintió mucho de haber sido entregada sin terminar, limitándose a abocetar las páginas para que fueran repasadas por diferentes entintadores de talento dispar.

La situación fue aún más decepcionante dado que este número daba inicio a un ambicioso arco argumental que se prolongaría varios meses y que sería conocido como La Guerra Turania. En él, Conan abandonaba los reinos occidentales de Hiboria para pasar unos meses en el antiguo imperio de Turan y en ciudades-estado como Makkalet. Al comienzo de la historia, vemos que Conan y Fafnir, rescatados al final de la aventura anterior por el príncipe turanio Yezdigerd, se han embarcado como mercenarios en la flota que va a atacar la ciudad de Makkalet para recuperar al Tarim, el dios viviente que les había sido arrebatado. Fue el comienzo de una gran y compleja operación militar en la que Conan encontraría batallas, monstruos, brujos, romance e intriga y en la que se vería obligado a cambiar de bando más de una vez antes de que finalizara. Más que nunca, Thomas y Smith, estableciendo una relación entre el sentido de continuidad propio de Marvel y la brillante evocación de Howard de un mundo olvidado por el tiempo, habían conseguido aportar densidad y maravilla a la fantasía escrita por un autor que murió setenta años antes.

La segunda entrega de la Guerra Turania, el nº 20 (noviembre de 1972), El sabueso negro de la venganza, fue otra de las joyas de Marvel de la década, llevando al límite todo lo que Thomas y Windsor-Smith habían aprendido desde aquellos tiempos, dos años atrás, en los que nadie sabía si el mes siguiente aún continuaría la colección o sería cancelada de un plumazo.

Abundante en afilados diálogos, el guión de Thomas era evocador sin llegar a lo relamido. «Es el cabello…Demasiado largo en este maldito clima», dice un oficial turanio que no tenía muy buena relación con Conan. «Si me lo pides te lo cortaré. Balthaz», replica Conan. «No quiero que tu espada se me acerque a la garganta». Pero lo más sorprendente fue la decisión de Thomas de eliminar los globos de diálogos en el epílogo del capítulo: las dos últimas páginas cuentan sólo con didascalias o cartelas de texto al estilo del Príncipe Valiente de Harold Foster. Éstas, rotuladas por John Costanza en una fuente cursiva que recordaba las marcas en una hoja de papiro, demostraban las aspiraciones de Thomas de elevar la calidad prosística del cómic más allá del mero entretenimiento infantil: «La luna, en su crepúsculo, resplandecía sobre las tibias aguas como la linterna de un demente. Lentamente, con esforzadas y largas brazadas, el bárbaro nadó hacia la orgullosa nave insignia de Yezdigerd, príncipe de todo Turán».

El detallado dibujo de Smith, coloreado principalmente en azules y grises, le dio a la secuencia de catorce dibujos una cualidad lánguida, onírica, en la que Conan descubre que un amigo herido había sido arrojado por la borda para que se ahogara, recorre la cubierta tapizada de cadáveres y se enfrenta al asesino, matándolo de una puñalada en el vientre antes de enzarzarse en una batalla, marcar de por vida la cara del príncipe Yezdigerd con una cicatriz y arrojarse al mar.

En las 18 páginas anteriores, Smith nos ofrece un magnífico festín para la vista mientras Conan invade el palacio del malvado brujo Kharam-Akkad, se encuentra con una criada del templo que resulta ser la reina de Makkalet, casi desvela el secreto del Tarim y termina luchando por su vida contra un monstruoso perro negro.

Todo el número es un ejemplo de las hazañas gráficas y narrativas firmadas por Thomas y Smith que tenían encandilados a los aficionados, ya fueran lectores o profesionales, un símbolo de valentía creadora que pocas veces volvería a repetirse en el medio a tal altura. Conan el Bárbaro era la culminación de todo lo que Marvel había estado construyendo desde la presentación de Los Cuatro Fantásticos en 1961, una nueva sofisticación en el comic-book que se dirigía a los jóvenes, pero que era leído con igual o mayor placer por los lectores maduros. Los personajes de la serie eran una mezcla de blancos y negros, pero especialmente grises, ya que evolucionaban en un entorno de ambigüedad moral en el que la vida era barata y el vicio omnipresente.

Más que ver a Conan abriéndose paso a mandobles entre la enésima horda de soldados, matones o guardias, lo que mantenía a los lectores fieles a la serie era descubrir las maravillas de ese mundo y cómo los personajes sobrevivían en él. ¿Acabaría Conan comprometiendo su primitivo código de honor? ¿Conseguiría la decadencia del mundo civilizado domar su bárbara moralidad? ¿Cuánto tiempo conseguiría permanecer por encima de la vileza que le rodeaba allá donde iba? Ese era el tema subyacente que permeaba toda la colección a medida que Conan maduraba, envejecía y adquiría sabiduría. Era un viaje único a través de la vida de un personaje, algo que Marvel mantenía alejado de sus pintorescos superhéroes por exigencias del mercado y en aras de una continuidad que, paradójicamente, tendía a mantenerlos estáticos.

Por desgracia, como apunté más arriba, la excelencia de Barry Windsor-Smith era un lujo que en esos años un autor no se podía permitir, algo de lo que el número siguiente, el 21 (diciembre de 1972), titulado El monstruo de los monolitos resultó ser una dolorosa demostración.

La historia empezaba bien, con un Barry Smith entintado prometedoramente por Dan Adkins, que ya había realizado un excelente trabajo en el episodio anterior. Pero a la altura de la cuarta plancha, éste abandona por motivos personales y es sustituido a toda prisa por nada menos que otros tres profesionales, P. Craig Russell, Val Mayerik y Sal Buscema, que realizan un trabajo irregular y apresurado que va desde luego más allá del mero entintado y que estropea lo que de otro modo hubiera sido una buena historia. Ésta, basada en La piedra negra, otro relato de Howardde temática fantástico-terrorífica no protagonizada por Conan, nos narraba cómo el cimmerio, huido del bando turanio, pasaba a servir al ejército de Makkalet. La reina le encargaba la misión de avisar a una ciudad vecina y conminarle a hacer honor a sus compromisos de ayuda en caso de agresión exterior. Pero por el camino, Conan descubre que ha sido engañado y que lo que se pretendía de él que sirviera de ofrenda a un monstruo extradimensional.

El problema se repitió en el nº 22 (enero de 1973), en el que una atractiva portada de Barry Windsor-Smith ocultaba un material que no se correspondía con la misma. Y es que, una vez más, no se cumplieron los plazos de entrega y Thomas hubo de recurrir a una reedición, la del nº 1 de Conan.

Una de las más exitosas extrapolaciones de Thomas a partir del mundo Hybóreo de Howard fue Red Sonja. En 1972, Marvel había presentado una línea de nuevas series protagonizadas por mujeres, como Shanna o The Cat. A pesar de las buenas intenciones –y del deseo de aprovecharse del floreciente movimiento feminista–, lo cierto es que ninguna de ellas consiguió apoyos suficientes. Por eso fue una sorpresa que tan solo un año después Marvel presentara una heroína que sedujera a los lectores. En Conan nº 23 (febrero de 1973), Roy Thomas y Barry Windsor-Smith introducían a Red Sonja. Ésta había sido creada originalmente por Robert E. Howard como personaje secundario en un relato no hybóreo titulado La sombra del buitre, ambientado en el asedio de Viena por los turcos en el siglo XVII. Aquella guerrera se llamaba entonces Red Sonya de Rogatino, pero Thomas la convirtió en una fiera esgrimista capaz de igualar a Conan en todo excepto en fuerza bruta.

De hecho, Thomas adaptó a Sonja para que pudiera combatir junto a Conan sin problemas al tiempo que conservar su feminidad. También esperaba que contribuyera a expandir el género de Espada y Brujería dentro de Marvel, saltando a una serie de la que fuera heroína titular. Tal y como Thomas la escribió y Barry la dibujó en la colección, Sonja es una mujer totalmente autónoma y decidida que representaba mucho mejor el combativo movimiento feminista que las tímidas féminas de la línea que Marvel había inaugurado el año anterior.

En la primera escena en la que la vemos, Sonja blande su espada contra unos guardias que tratan de mantenerla en el interior de las murallas de la ciudad. Ella les increpa con unos juramentos dignos del propio Conan, su rebelde pelo rojo brillando bajo la luz de la tarde y cubierta sólo por una camisa de cota de malla y unos shorts un tanto fuera de lugar pero muy de moda entre la juventud de los setenta.

Desgraciadamente, una vez más y a pesar de que la reedición de material antiguo del número anterior debería haber supuesto un respiro, volvemos a encontrarnos aquí con tropiezos gráficos que estropean el resultado global. Los dibujos de un cada vez más agobiado Barry Windsor-Smith no mejoran en absoluto, más bien lo contrario, con la intervención de nada menos que tres entintadores de estilos dispares: Sal Buscema, Dan Adkins y Chic Stone.

Para entonces, Windsor-Smith ya había decidido, ahora sí definitivamente, abandonar Marvel y, eventualmente, la industria del cómic. Su integridad como artista no le permitía invertir menos esfuerzo y tiempo en cada página de lo que ya hacía, pero eso le impedía cumplir los plazos de entrega necesarios para ajustarse a lo que, esencialmente, es una producción en cadena. Además, no estaba conforme ni con las tarifas que recibía ni con la política de derechos de autor ni con el aspecto final de su trabajo una vez editado el cómic. Había llegado la hora de marcharse y así se lo comunicó a Roy Thomas. Éste lo comprendió, y para el último número en el que ambos iban a colaborar, decidió que ambos iban a darlo todo. Y así fue.

De esta forma, la historia en dos partes de Red Sonja concluyó magistralmente con La Canción de Red Sonja (nº 24, marzo de 1973). En ella, la pelirroja tienta a Conan prometiéndole sus favores a cambio de que la acompañe en su intención de irrumpir en la cámara del tesoro del palacio real para robar algo. No tarda en quedar claro que Sonja ha manipulado y utilizado a Conan, quien se da cuenta de que ha encontrado su igual. Al final de ese número, mientras arrolla a Conan con su caballo y se pierde en la distancia con su botín, Sonja le dice: «Mis labios no los tocarán los de ningún hombre, cimmerio, salvo los del que me derrote en el campo de batalla…¡Y eso no lo conseguirás ni siquiera tú!». En sólo dos números, el personaje había quedado perfectamente definido: agresivo, valiente…y ferozmente individualista. Con toda la razón, La canción de Red Sonja ganó el Shazam Award a la Mejor Historia Individual en 1973.

La canción de Red Sonja fue uno de los mejores cómics de la Marvel de los setenta, el clímax –y canción del cisne– de la colaboración de Roy Thomas y Barry Windsor-Smith en una colección, Conan el Bárbaro, que no sólo cambió la editorial y le permitió sobrevivir en los malos tiempos que se avecinaban sino que, además, proyectó su sombra sobre toda la industria. Este último episodio fue la integración perfecta de genialidad técnica y éxito artístico, un logro que se realizó sin sacrificar ni la calidad de la historia ni la caracterización de los personajes. La combinación de todos esos elementos convierte a este número no sólo en el estándar por el que todos los cómics deberían medirse, sino en el punto álgido de las carreras de Thomas y Smith. Aunque ambos seguirían aportando obras de calidad al medio, nunca volverían a establecer el mismo grado de empatía artística con otros colaboradores como la que ellos compartieron.

Y aunque es cierto que su trabajo en la serie de Conan en general sirvió de inspiración a toda una nueva generación de jóvenes guionistas y artistas que siguieron sus pasos en la industria, ninguno tuvo el impacto de este último episodio. Desde el punto de vista artístico, fue la culminación de la accidentada pero magnífica trayectoria de Windsor-Smith en la colección. Inmerso más que nunca en la estética de los prerrafaelitas y el Art-Noveau del siglo XIX, su trabajo en este episodio –que él mismo entintó, dispuesto a que ningún otro estropeara lo que iba a ser su despedida de la colección– parecía más elaborado, mucho más detallado que nunca, con escenas espectaculares como la pelea de taberna que abre la historia, el baño nocturno de Conan y una semidesnuda Sonja, y la batalla contra la gran serpiente en la torre del tesoro, con joyas, monedas y metales preciosos esparcidos alrededor con aparente descuido.

La obsesión de Windsor-Smith con el detalle y su compromiso con el realismo, hizo del mundo Hibóreo de Conan un entorno de fantasía de tal exuberancia que consiguió lo imposible: cambiar la imagen que los fans tenían de Conan, del musculoso bárbaro pintado por Frank Frazetta (que durante años había adornado las portadas de las novelas de Howard) por la de su propia interpretación. Y, sin embargo, su intención no fue nunca apabullar al lector colocando bellas instantáneas una al lado de otra, sino que todo su innegable talento gráfico quedaba supeditado al verdadero objetivo que Smith nunca perdió de vista: narrar una historia.

Pero el trabajo de Windsor-Smith no hubiera sido suficiente para poner a Conan en lo más alto del podio. Tuvo una incalculable ayuda y apoyo en el buen juicio editorial y la capacidad creativa de Roy Thomas. A la altura de La canción de Red Sonja estaba bien versado en el estilo, temas, ritmo y prosa de Robert E. Howard y lo demostró convirtiendo su guión para este número en una pequeña joya de la fantasía. Destacan un par de páginas sin viñetas, una sobre el brujo Kharam-Akkad: «Siempre llega, incluso para los magos, el momento del gran temor. Entonces, el trono de oro del poder se transmuta en latón y el resplandeciente cetro se cubre de escoria»; y otra sobre el difícil matrimonio del rey de Makkalet y su reina, que reproducía los problemas conyugales del propio Thomas: «Melissandra se pone en pie. Durante una eternidad, se miran el uno al otro, buscan las palabras que siempre les han costado tanto a esta reina tan joven y a su esposo que le dobla la edad. Al fin, comprenden que no les quedan palabras por decirse. Y silenciosamente, se abrazan con fuerza…en este abrazo no hay pasión, tan sólo tierno afecto… Y por un momento, no existe ya la horda turania que asedia los altos y serpentinos muros de Makkalet, ni la guerra santa en la que grandes imperios deberán alzarse y caer…Sólo queda un hombre que de repente se ha hecho mayor, y una mujer que nunca fue niña».

Además, hizo de Red Sonja (y de su relación con un prepotente Conan) un personaje bien perfilado capaz de sostenerse por sí mismo. Recibida por los lectores con un tremendo entusiasmo, volvería a aparecer no sólo en futuros números de Conan el Bárbaro, sino en las páginas de las revistas para adultos La Espada Salvaje de Conan (1974) y en Kull and the Barbarians (1975) antes de obtener su propia serie bajo el título Marvel Feature en 1975, y ya con su propio nombre en 1977.

Nadie lo podía haber previsto entonces, pero este número de Conan el Bárbaro, lejos de ser un avance de la grandeza que estaba por venir, fue en realidad el clímax de una época. Sí, los aficionados aún podrían leer magníficas historias en el futuro. Al fin y al cabo, Roy Thomas permaneció en la colección y en el número 25 (abril de 1973), Windsor-Smith fue sustituido por aquel en quien originalmente se había pensado para dibujar al personaje tres años antes: John Buscema, quien permanecería asociado a Conan durante década y media. Pero la magia de esta primera etapa se extinguió pronto, siendo sustituida por una creciente trivialización. Con la disolución del equipo Thomas-Smith, gran parte de la inspiración necesaria para que el comic-book alcanzara todo su potencial como medio apto para todos los públicos, pareció diluirse. La Canción de Red Sonja parece hoy un letrero solitario señalando un camino diferente al que en ese momento prefirió una industria más proclive a abandonarse al público adolescente y los contenidos ligeros.

De todas formas, Thomas y Smith aún tendrían un último momento de gloria con Conan, aunque no en la colección mensual.

La línea de revistas en blanco y negro para adultos de Marvel estaba funcionando bien, lo que animó a Stan Lee a resucitar Savage Tales, la publicación de aventuras, fantasía y espada y brujería cuyo primer y único número había aparecido más de un año antes, en mayo de 1971. En ese largo intervalo, las historias preparadas para el número 2 habían ido hallando acomodo en otros títulos. Por fin, con fecha de portada de octubre de 1973, aparece el número dos, tras cuya sensacionalista cubierta de inspiración pulp firmada por John Buscema, los lectores pudieron disfrutar de cinco historias ofrecidas por gente de la talla de Bernie Wrightson, Gray Morrow… y Barry Windsor-Smith. Éste firmó aquí la que está considerada su mejor historia del bárbaro: Clavos rojos.

Barry Windsor-Smith, disponiendo ahora de más tiempo y libertad, alcanzó un nivel estético y narrativo absolutamente magistral: su línea delicada, clasicista, capaz de reflejar tanto momentos de ternura como de brutal violencia, los intrincados fondos ya fueran naturales o urbanos, la sutileza de sus figuras y la habilidad con la que construía el suspense o la claustrofobia.

Aunque el artista parecía haber alcanzado su cénit en el nº 24 de la colección regular, La canción de Red Sonja, su visión de Conan carecía del toque final que aseguraría su inmortalidad. Ese toque era el salvajismo y la violencia de la Edad Hiboria tal y como los imaginó su creador, Robert E. Howard.

Aunque en la serie a color se habían hecho algunos esfuerzos para reflejar los sangrientos resultados de las batallas y enfrentamientos en los que participaba Conan, no se podía obviar la vigilancia del Comics Code Authority aun cuando sus normas se hubieran relajado tras la edición de los nº 96 y 97 de Amazing Spiderman (los conocidos como números de las drogas). Pero ahora, dado que Savage Tales se distribuía sin el sello del Comics Code, Windsor-Smith fue por fin libre de reflejar toda la sangre que antes sólo había podido sugerir. Y para ello, él y Thomas no pudieron haber elegido mejor historia que Clavos rojos, uno de los más extraños relatos largos escritos por Howard. Repleto de terror, violencia, torturas sádicas, muertos vivientes y tensión sexual, la historia era perfecta para la línea editorial de Savage Tales. Y, además, fue tan fiel esa adaptación que hubo que dividirla en dos entregas, aunque los lectores debieron esperar varios meses entre una y otra. Stan Lee no se sentía muy seguro respecto a las ventas y tardó en dar el visto bueno a un tercer número de la cabecera, que por fin apareció en febrero de 1974, incluyendo la ansiada continuación bajo el título de El morador de las catacumbas (aunque ambas partes se suelen englobar y publicar siempre como Clavos rojos).

La primera parte de la historia comienza con una elaborada secuencia mostrando cómo un vagabundo Conan une fuerzas con una de las mujeres guerreras típicas de Howard, Valeria de la Hermandad Roja, antes de que ambos acaben explorando la misteriosa ciudad de Xuchotl, una urbe amurallada y completamente techada. Pero antes de eso, el lector ya ha asistido a varios momentos maravillosos servidos por Smith, incluyendo a Conan alanceando un estegosaurio en la página 13; o golpeándolo con su espada mientras gira su cintura en la plancha 15; o, dos páginas, después, la entrada de ambos compañeros en la aparentemente desierta ciudad. Una vez dentro, ambos se verán envueltos en la cruel y silenciosa guerra que libran dos facciones enfrentadas por antiguos agravios.

Barry Windsor-Smith nunca pretendió que su Conan fuera el vivo reflejo del de Howard. Siempre le interesaron más la imaginería fantástica, la atmósfera mágica y la decadencia del mundo hibóreo. Pero sin duda, fue en Clavos rojos donde más se acercó al cimmerio tal y como fue originalmente concebido por su creador –aunque en la última parte se evidencien las prisas de Windsor-Smith por terminar el encargo–. El blanco y negro original demuestra el cuidado depositado en la ambientación, utilizando los claroscuros para construir una atmósfera claustrofóbica en la que cada sombra parece esconder una amenaza.

El número de Relatos Salvajes se completaba con la bella ilustración de Smith para un poema de Howard titulado Cimmeria. Dejando aparte reediciones de sus historias e ilustraciones sueltas, esa fue la última incursión de Smith en el mundo de Conan. En el tintero quedaron los planes de Roy Thomas de adaptar con él la novela La hora del dragón, en la que el bárbaro se convierte en rey de Aquilonia; o posibles colaboraciones para la nueva revista en blanco y negro para adultos dedicada exclusivamente al personaje, La Espada Salvaje de Conan.

Frustrado con una industria del cómic incompatible con sus aspiraciones e intereses, Windsor-Smith abandonó el medio por completo, centrándose en su propia compañía, Gorblimey Press, donde durante quince años realizó arte comercial antes de regresar al mundo de las viñetas. Volvió a ofrecer trabajos interesantes, sobresalientes incluso. Su etapa como ilustrador en The Studio fue, de hecho, magnífica, así como algunas páginas y secuencias para posteriores cómics de Marvel en los ochenta.

Por otra parte, pese a su pretendida calidad como guionista, lo cierto es que las historias que escribió nunca estuvieron a la altura de su soberbia. A mediados de los setenta ya había alcanzando una meseta de la que sólo podía descender. Aunque sus dibujos seguían siendo mucho mejores que los de la mayoría de artistas jóvenes que se iban incorporando al medio, no eran más que una versión diluida de sus antiguos logros en Conan.

En 1974, Roy Thomas abandonó las labores nominales de editor asqueado por la política de la editorial con los autores y agotado por la sobrecarga de trabajo, siendo sustituido por el dúo Len Wein–Marv Wolfman.

Thomas, no obstante, consiguió mantener vivo el entusiasmo y la pasión por los personajes propios de un fan. Negoció con Marvel y mantuvo un puesto especial como guionista y editor de sus propias series, Conan incluido, lo que le aseguraba autonomía creativa independientemente de los cambios editoriales que sufriera la compañía. Ha escrito muchos cómics desde entonces, pero Conan es todavía hoy aquél por el que es más recordado. Sobre su trabajo con el bárbaro cimmerio volveré a hablar en una futura entrada sobre la siguiente etapa de la colección.

A Thomas no le había resultado fácil sacar adelante su corazonada. Fue una apuesta arriesgada en su momento: Conan no era un personaje propiedad de la casa, estaba fuera de la continuidad en la que se movían el resto de sus héroes disfrazados, inserta en una temática ajena a lo que resultaba familiar para los lectores de Marvel, protagonizada por un personaje tan carente de superpoderes como de humor y escrúpulos, difícilmente integrable en los puritanos parámetros del Comics Code y dibujado por un artista prácticamente novel que se internaba en arriesgados experimentos estilísticos y narrativos que poco tenían que ver con la tradición del cómic book americano.

Pero inesperadamente, la apuesta salió bien. De hecho, tan bien que se convirtió en el primer éxito de Marvel de la década de los setenta y uno de sus títulos más rentables. Desde ese momento, la editorial perdió el miedo a publicar cómic books basados en personajes con orígenes ajenos a la editorial y en años siguientes aparecerían desde Star Wars a Rom pasando por El Planeta de los Simios o La Fuga de Logan.

Además, Marvel se benefició de la quiebra, en 1974, de Lancer Books, que tenía los derechos de publicación de las novelas y relatos de Conan. Esa circunstancia hizo que durante casi diez años, la única forma de acercarse al personaje de Howard fueran los cómics que publicaba la editorial. Conan el Bárbaro vendía todos los meses la espectacular cifra de 250.000 ejemplares, a lo que había que sumar las ventas de La Espada Salvaje de Conan. Eventualmente, ello llevaría a Hollywood a producir una película de imagen real sobre el bárbaro, protagonizada por un joven e inexperto Arnold Schwarzenegger y sobre la que prefiero no hablar.

El éxito de la traslación de Conan a las viñetas llevó a la creación de otros personajes bárbaros en el mundo del comic-book norteamericano, el más notable de los cuales fue el mencionado Kull, también hijo literario de Howard y también adaptado por Thomas para Marvel. Otras editoriales lanzarían sus propias series de Espada y Brujería, pero sólo el cimmerio demostró el vigor necesario para perdurar.

Conan el Bárbaro prolongaría su vida como colección regular en Marvel hasta 1993, totalizando 275 números y saltando al formato de miniseries esporádicas hasta 1999. A ello se añadía un magazine de contenido más adulto, La Espada Salvaje de Conan, una serie nueva, Conan Rey, novelas gráficas y tiras para la prensa.

Conan, en definitiva, cambió no sólo las vidas y carreras de Roy Thomas y Barry Windsor-Smith, sino toda la industria del comic-book.

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Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de viñetas y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.