«Battlestar Galactica» (2004-2009): Concepción visual y diseño de producción

Ronald D. Moore transformó un producto kitsch, hijo de los setenta, en una epopeya de ciencia-ficción atemporal de excelente calidad.

Casi lo único que sobrevivió intacto de la serie original de 1978 fue el tema central, por otra parte un episodio tan recurrente como eterno en la historia de la Humanidad: los últimos miembros de un pueblo, raza o especie huyen de una fuerza militar superior en busca de un nuevo hogar. Es el episodio de los israelitas huyendo de Egipto liderados por Moisés, sí, pero también la Expedición de los Diez Mil dirigida por Jenofonte… Es, al fin y al cabo, y tal y como incluso sugieren evidencias genéticas, una tragedia que se ha repetido una y otra vez a lo largo de la Historia. No sería de extrañar, por tanto, que nuestro inconsciente colectivo sienta una especial afinidad por este tipo de narraciones.

En la versión de Moore, ese tema central, el diseño general de la Galáctica y los Vipers, y los nombres de los personajes principales fue casi todo lo que quedó de la encarnación original de la franquicia.

Desde la primera escena de la nueva miniserie, cuando Caprica 6 (Tricia Helfer) destruye la Estación del Armisticio, el espectador se da cuenta de que va a asistir a una remodelación completa de la serie original, tanto conceptual como visual.

Los personajes originales también están ahí, pero nada tienen que ver con sus encarnaciones setenteras. Starbuck sigue siendo el mejor piloto de la Galáctica, le gusta el juego y fumar puros… pero ahora es una mujer (Katee Sackhoff), que no se limita a infringir con elegancia las normas, sino que no duda en pegar a un oficial superior. Baltar, que en la serie original era un traidor del Consejo de los Doce que, inexplicablemente, acababa convertido en líder de los Cylones, es ahora un genio científico, atormentado por el secreto que esconde (aunque involuntario, fue responsable de la casi extinción de la especie humana) y las alucinaciones que le acosan.

En cambio, se eliminaron muchos de los personajes que no funcionaban en la serie original o que eran superfluos: desaparecen la hija de Adama, Athena, como también Casiopea, Boxey (quien, aunque sí aparecen en BSG, nunca ocupa un primer plano) y el perro-robot Muffit. No hay equivalente a Selena, la periodista reconvertida rápidamente en esposa de Apolo y muerta en el segundo episodio, si bien algunos elementos de esa relación se conservan en la presidenta Laura Roslin.

En la miniserie se introducen otros cambios interesantes. La mayoría de los personajes de la serie original hallan una traslación en BSG, pero nombres como Apolo, Starbuck o Boomer se convierten solo en apodos de combate, mientras que todos tienen auténticos nombres y apellidos… cristianos, lo que plantea implícitamente ciertas cuestiones acerca del pasado de las Colonias. Se sube la temperatura sexual –al menos en comparación con la casta serie original– y se introducen guiños al programa clásico (el hijo muerto de Adama, Zak, o viejos modelos de Cylones y sus naves como parte de una exposición museística).

BSG recibió asimismo un aspecto visual más realista y sucio que la serie original, que además supuso un giro radical respecto a la ciencia-ficción televisiva más tradicional. En la pequeña pantalla, el género había estado relacionado, de forma general (quizá injustamente, pero no del todo carente de razón), con diseños de mala calidad, baratos y predecibles, en la forma de consolas llenas de lucecitas parpadeantes sin significado alguno, trajes plateados o con coloridos chillones y atrezo absurdo e inverosímil. Moore y Eick evitaron deliberadamente esta estética, intentado transmitir una sensación de verismo.

La Galáctica ya no es un navío esbelto, de impolutas líneas exteriores e interiores, sino una auténtica Estrella de Combate, con un diseño claramente militar: grueso blindaje exterior, sin paneles de cristal con vistas al espacio –tan bonitos como inútiles y peligrosos–, ausencia de embellecimientos decorativos o comodidades superfluas, escotillas de manivela manchadas de grasa y óxido, y corredores y hangares siempre bullendo, con personal atareado en uniforme o monos de trabajo.

El diseñador de producción Richard Hudolin describía así cómo sintetizó su particular estilo: «No pusimos pantallas futuristas ni puertas deslizantes. Hay una mezcla de vieja y moderna tecnología, pero nada extraordinariamente llamativo. Combinamos elementos antiguos, como los teléfonos al viejo estilo y mapas de los que se hubieran podido ver en los barcos de guerra de los años cuarenta, con pantallas de ordenador y otros aparatos de los ochenta y noventa. Esto le dio al público un sentimiento de familiaridad con lo que veía».

En un episodio de la segunda temporada, La granja (12 de agosto de 2005), tres personajes que se esconden de Adama (su rebelde hijo Lee, la presidenta Laura Roslin y el activista Tom Zarek) tratan de lanzar un mensaje a la flota defendiendo su postura. Para ello recurren nada menos que a un magnetofón y una cinta magnética, algo muy familiar todavía para gran parte de los espectadores. Este capítulo trata muchos de los temas más importantes de la serie: la lucha por el control entre militares y civiles, la difícil interacción entre los movimientos políticos legítimos e ilegítimos, la relación traumática entre padre e hijo… Sin embargo, en mitad de toda esa tensión y dramatismo, nos encontramos algo tan aparentemente anacrónico como un magnetófono. ¿Por qué, en una ficción en la que es posible el viaje más rápido que la luz, todavía se utiliza un casete analógico?

La respuesta se halla en el deliberado diseño retrofuturista de BSG, que incorpora entornos tales como almacenes abandonados o herrumbrosas fábricas con líneas de montaje, y que quiere reforzar una estética que no se limite a retratar la simple suciedad con estilo documental, sino que ayude a definir la filosofía y tono de toda la serie.

BSG optó por un estilo visual que previamente se había identificado con la televisión más barata y de baja calidad: los decorados mil veces reciclados del Doctor Who original (1963-1989) o Los Siete de Blake (1978-1981), pero al que ahora se le daba un sesgo positivo.

No es que esta aproximación visual fuera nueva. En el cine, por ejemplo, películas como Star Wars (1977) y su viejo Halcón Milenario, o Alien (1979) con su interpretación proletaria e industrial de los viajes espaciales, habían sido una prolongación estilística del cine de ciencia-ficción distópico de los setenta, al tiempo que una reacción a la limpieza ultratecnológica de los sesenta, tipificada por Star Trek,  2001: Una Odisea del Espacio o las series televisivas de Gerry Anderson.

De la misma forma, Ronald D. Moore reaccionó a las restricciones con las que había tenido que lidiar mientras trabajó en Star Trek: «Creo que las naves de alta tecnología con pantallas táctiles y computadoras parlantes se han utilizado hasta la náusea, y además tienden a desplazar a los seres humanos fuera de la ecuación dramática. Quería una serie sobre los personajes, no sobre la tecnología que utilizan».

Para enfatizar ese estilo casi documental, se optó a menudo por rodar cámara en mano, lo que permite movimientos más rápidos y naturales, además de transmitir una sensación de visión subjetiva, potenciada por la inestabilidad, súbitos desenfoques, vibraciones y baja exposición lumínica inherentes a este tipo de técnica.

Incluso para las secuencias de combate espacial, evidentemente realizadas mediante efectos visuales e infográficos, se optó por esa aproximación realista, como si contempláramos las evoluciones de las naves y los combates a través de una cámara instalada en una de ellas. Según Moore: «es como si un equipo documental de Discovery Channel estuviera mostrándote la historia».

En relación a este aspecto de los efectos visuales, BSG fue una de las primeras space operas modernas que intentó y consiguió hacer algo diferente a partir de las escenas de combate espacial inventadas en Star Wars. Aquí vemos docenas de Vipers enzarzados simultáneamente en batalla contra las naves Cylons, girando, disparando, esquivando misiles, regresando a la Galáctica en aterrizajes forzosos… todo con un grado de dinamismo sobresaliente, sin sacrificar por ello la verosimilitud (que no realismo) en el tipo de evoluciones que las naves realizan.

También el montaje supuso un cambio sustancial respecto a lo que se venía haciendo en otras series de ciencia-ficción. Un episodio típico de Star Trek: La nueva generación, por ejemplo, muestra un estilo de montaje mucho más lento, con una preponderancia de los planos medios y largos propia de los programas dramáticos televisivos. Esto era a menudo necesario para disimular los fallos y la artificialidad en los decorados. Por el contrario, el formato de alta definición de BSG permitía –y exigía– un mayor grado de detalle: hay, por ejemplo, planos muy cortos de dedos pulsando botones y conmutadores, algo que anteriormente no se podía hacer, so pena de revelar que la consola de mando en cuestión no era más que una plancha de madera con bombillitas de colores. Adecuándose al movimiento de cámara, además, el montaje es más dinámico, con rápidas sucesiones de planos.

Artículos de la serie:

Galáctica, estrella de combate (Battlestar Galactica, 1978-1979)

Galáctica, estrella de combate (Battlestar Galactica, 2004-2009)

Battlestar Galactica (2004-2009): Concepción visual y diseño de producción

Battlestar Galactica (2004-2009): Un acercamiento realista a la ciencia-ficción

Battlestar Galactica (2004-2009): El desarrollo de los personajes

Battlestar Galactica (2004-2009): ¿Qué nos hace humanos?

Battlestar Galactica (2004-2009): Cultos religiosos en el espacio exterior

Battlestar Galactica (2004-2009): Ética, moral y supervivencia

Battlestar Galactica (2004-2009): Política en un mundo impredecible

Battlestar Galactica (2004-2009): Las secuelas

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.