Javier Mateo HidalgoDurante el primer confinamiento acaecido en la primavera del 2020, la Filmoteca Española sorprendió a los cinéfilos con la posibilidad de realizar sus sesiones cinematográficas en formato online. Fue sin duda una idea lúcida y generosa, pues permitía a sus habituales espectadores poder seguir disfrutando de algunas de las películas más interesantes y difíciles de visualizar fuera de la programación del Cine Doré, debido a la imposibilidad de desplazamiento por la cuarentena.
Por un lado, esta oferta de consumo doméstico mitigó en cierta medida la situación de aislamiento al que la ciudadanía se había visto abocada; por otro, se permitía visualizar, mediante una cuidada selección, algunos títulos ya ofrecidos en meses anteriores, enriqueciéndose con presentaciones de los mismos realizados por profesionales especializados en su estudio, así como mediante “hojas de sala” descargables desde la propia plataforma. Denominada como “Doré en casa”, fue todo un hito en la historia de la institución, compartiéndose restauraciones recientes como el redescubrimiento del original film 90 minutos, de Antonio del Amo (1949) ‒ambientado en Londres durante la Segunda Guerra Mundial‒, la adaptación de la zarzuela Doña Francisquita por Hans Behrendt durante la etapa de la II República española (1934), así como recuperaciones o hallazgos como Vaya luna de miel, de Jesús Franco (1980), una rareza como todas las de este atípico director, inspirada en El escarabajo de oro, de Edgar Allan Poe.
De este modo, no sólo se compartían estas joyas, sino que se hacía un recuento de la labor reciente de la Filmoteca como preservadora del patrimonio cinematográfico.
Además, durante el 2020 hubo noticias bien positivas para el cine español histórico, pues se recuperaron los rollos de la película de animación Garbancito de la Mancha, de Arturo Moreno y José María Blay (1945) ‒un hito en el cine de dibujos animados que puede equipararse al de Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney (1938) ‒, cuyo color original se consideraba perdido, pasando por la recuperación de otra película en color, considerada como la primera de este sistema en España, Pontevedra, cuna de Colón, de Enrique Barreiro (1927) ‒proyecto capitaneado por Marian del Egido‒, o la reconstrucción del film de Edgar Neville Café de París (1943), parte de cuyo material se creía desaparecido o se encontraba desperdigado por distintas instituciones.
Además de encargarse del pasado, la Filmoteca ha trabajado desde el presente para crear un futuro posible con este material, algo absolutamente inaudito y plausible. Así, por ejemplo, se crearon nuevas versiones sonorizadas de un clásico del humor absurdo, Un bigote para dos, de Miguel Mihura y Tono (1940), recuperado por Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar y “reinventado” por figuras como Juan Cavestany o Lorena Iglesias mediante el proyecto Un bigote para el s. XXI. Así mismo, dentro de este proyecto, Joaquín Reyes resonorizó Noticiario de cineclub, de Ernesto Giménez Caballero (1929), haciendo gala de su humor bien conocido.
Pero, sin duda, uno de los hallazgos más sorprendentes fue el del cortometraje de 8 minutos Mallorca, dirigido por la cineasta María Forteza. Un nombre que hasta este momento había pasado desapercibido, como el de un fantasma dentro de la filmografía española. La propia historiadora y docente Marta Selva afirmaba no haber tenido ninguna noticia del nombre de María Forteza hasta la fecha en que se anunció la aparición de Mallorca. Este descubrimiento significó una reparación necesaria no sólo para la historia de nuestro cine, sino también para el del de la reivindicación de todas aquellas creadoras fundamentales en la historia de la cultura ‒en este caso, española‒, que poco a poco van saliendo a la luz.
El tiempo, que siempre acaba poniendo las cosas en su sitio como contrarresta de los errores humanos, ha demostrado que a lo largo de las diferentes épocas hubo nombres de mujeres de igual e incluso superior valía a la de muchos de los creadores históricos cuya labor no nos cansamos de poner en valor.
¿Por qué el nombre de María Forteza se ha convertido en uno de los más importantes de nuestra historia fílmica? La respuesta es muy sencilla: su film, fechado provisionalmente entre los años 1932 y 1934 por Josetxo Cerdán, director de la Filmoteca Española, pasó a considerarse como el primero realizado por una cineasta española durante la etapa sonora. Así pues, no se puede explicar cómo su nombre y su labor permanecieron olvidados durante tantas décadas.
Forteza, una cineasta cuya obra había permanecido “en negativo” (esto es, “sin positivar”, utilizando un término técnico en el revelado de material fílmico) por fin adquiere la importancia que debía haber tenido desde hace casi noventa años.
Si María Forteza fue la primera cineasta de la era sonora en España, Helena Cortesina lo fue de la etapa muda. Su labor puede asociarse en importancia al de otras pioneras como Alice Guy o Musidora ‒seudónimo de Jeanne Roques, de la cual se encuentra dando cuenta Marién Gomez Rodriguez a través de sus investigaciones‒. Así lo han demostrado las investigaciones que este autor ha llevado a cabo, y que comenzaron en el 2014, a raíz de una partitura localizada en la Sociedad General de Autores que sirvió como banda sonora para una película silente, producida en 1922. Flor de España o la vida de un torero era su título y, como ya digo, fue dirigido por la primera directora del cine español. Por eso, tanto Helena Cortesina primero como María Forteza después, deberían figurar en las historias del cine español y europeo actuales, y así ha comenzado a ser gracias a iniciativas como la llevada a cabo por la Columbia University gracias a propuestas como la Women Film Pioneers Project, y cuyos resultados son más que prometedores.
Por desgracia, como apunta muy acertadamente Ana Asión Suñer, la nómina de cineastas españolas sigue siendo todavía muy deficitaria. No obstante, diversas investigaciones han conseguido asignar a determinadas cineastas películas que habían sido catalogadas históricamente como “anónimas”. Y es que, como ya dijo Virginia Woolf, “en la mayor parte de la historia, Anónimo era una mujer”.
Imagen superior: Ramón Úbeda, María Forteza y la hija de ambos, Marita © Filmoteca Española.
Desde el hallazgo de Mallorca, rápidamente comenzaron las indagaciones en torno al film y a su directora. Por ejemplo, gracias a Laura Jurado sabemos que María Forteza era el seudónimo de María Mercè Forteza, a quien también se conocía como Mari-Mercé o Maruja La Isleñita. Su nombre (o sus nombres), ya empezando por aquí, se presenta como una incógnita. Se sabe que era mallorquina -de ahí el protagonismo de su localidad en la película que rodó- y que, según las investigaciones de Jurado, fue cupletista y artista de variedades. A su vez, la historiadora del arte Magda Rubí informaba de la posibilidad de que esta obra hubiese sido realizada posteriormente a la fecha citada -lo que mantendría a Rosario Pi como la primera cinasta del periodo sonoro español, con su adaptación de la zarzuela El gato montés (1935)-. Igualmente, Rubí informa de posibles diferencias en la calidad de la imagen en distintos fragmentos del cortometraje, lo que puede indicar que la filmación se realizó en diferentes periodos históricos.
Forteza estuvo casada con Ramón Úbeda, que trabajaba como productor y operador de cámara. De hecho, la historiadora del arte Catalina Aguiló Ribas recuerda que Úbeda fue cameraman en el film Llegada del general Italo Balbo y del marquès de Pinedo al Port de Pollença. Se sabe por los títulos de crédito de Mallorca que Úbeda produjo el cortometraje y que, además, se encargó de su sonorización, empleando el sistema “Registro Sonoro Úbeda sistema español”. Además de esta marca, patentaría y registraría otra posterior en 1935, “Fono Palma”, lo que lleva a Josetxo Cerdán a formular su hipótesis de que la película fue rodada antes de este año.
Sería esta afinidad fílmica entre Forteza y Úbeda la que les llevaría a formar un tándem tanto profesional como sentimental, casándose y trabajando más tarde en el doblaje de películas.
Mallorca presenta una gran originalidad al tratarse de un homenaje musical al compositor Isaac Albéniz, cuya partitura ‒la que da nombre al título del film, la pieza Op. 202, Mallorca‒ es recreada a través de diferentes imágenes rodadas en la isla a modo de documental. Este testimonio es, por tanto, no sólo fílmico y musical, sino también etnográfico, antropológico o sociológico, pues nos muestra la vida de este lugar de la geografía española. La idea de utilizar a Albéniz como personaje protagónico ha llevado a formular otra hipótesis sobre la posibilidad de que la película hubiese sido realizada en 1934, puesto que en ese año se cumplieron 25 años del fallecimiento del compositor, convirtiéndose en motivo de múltiples homenajes, entre los que podría encontrarse el de esta película.
A diferencia de otros filmes de tipo turístico realizados en este periodo, la obra de Forteza destaca por su voluntad artística y experimental, mezclando imagen y sonido de un modo especial. Como bien explican los rótulos iniciales, la película se contempla como “pequeños trabajos” inspirados en la “estética” musical de Albéniz. Por lo tanto, parece dividirse la obra en pequeñas piezas o micro-jornadas que no pretenden sino ilustrar de una manera plástica los pentagramas del compositor catalán. Una voz preludia la composición, con un tono pomposo y grandilocuente a la manera del No-Do, mientras las imágenes van desfilando como si se tratasen de estampas impresionistas, recurriendo a todo tipo de técnicas fílmicas con las que embellecer la narración ‒planos encadenados por fundidos o delicadas panorámicas‒ con las que describir la entrada a la isla a través del mar, la visión de la Cala Figuera, la descripción de algunas de sus espacios urbanos y edificios emblemáticos ‒el Convento de San Francisco, el Paseo del Borne o la Lonja‒, así como sus paisajes típicos como los campos de olivos, los rebaños de ovejas o la visión de la Foradada.
Este despliegue visual, musical y literario ha podido quedar ensombrecido por algunas suposiciones, como la idea de que fuese Úbeda quien situó a Forteza como directora, quitándole posibles méritos como pionera. Ello no hace sino explicar por qué su nombre permaneció tanto tiempo en el anonimato. La propia Cortesina, viendo el fracaso de su única producción como directora, decidió abandonar su labor tras la cámara para dedicarse únicamente a la interpretación, destacando en puestas en escena de piezas teatrales de Federico García Lorca, algunas de ellas dirigidas por el propio autor. ¿Por qué su película no cosechó el éxito de otros films similares? Probablemente por los prejuicios de un público todavía no acostumbrado a que una mujer fuese capaz de dirigir una película, ni mucho menos de forma sobresaliente.
Por ello, debe ahora más que nunca destacarse su labor, así como el de otras creadoras de su tiempo y de otros pasados, para rescatarlas de la sombra e iluminarlas en la escena cultural como merecen.
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Fernando Mircala
Vicente Díaz
