Javier Mateo HidalgoSi algo nos ha enseñado el ámbito de las humanidades durante los últimos cien años es precisamente aquello que deberíamos llevar aprendido desde que se colocó la primera piedra del Partenón: el diálogo entre las distintas disciplinas resulta básico para la construcción del progreso cultural.
No queda, por tanto, más que darle la razón al romano Salustio cuando dijo “concordia res parvae crescunt”. Es decir, “las cosas pequeñas florecen en la concordia” o, lo que es lo mismo: la unión hace la fuerza. La suma de diferentes facetas da como resultado un gran poliedro, un proyecto enriquecedor destinado a ir más allá, siendo más poderoso para solventar los diferentes escollos que puedan aparecer durante el camino de realización, a largo de su proceso.
Parece evidente que, entre los últimos hitos históricos capaces de promover el desarrollo de los ámbitos culturales más relevantes, fue el de la etapa de la modernidad (comprendida entre los siglos XIX-XX) uno de los más fructíferos, pues la sociedad experimentó un cambio sustancial en su forma de ver el mundo. Los avances sociales, políticos, científicos, tecnológicos, filosóficos y artísticos pronto comenzaron a dar zancadas de gigante, y ello sólo fue posible mediante la comunión de los distintos campos del saber. El arte quizá sería una de las más visionarias en su empeño por progresar y aunar diferentes conocimientos.
Si bien la Historia del Arte se ha preocupado en estudiar la importancia que tuvieron las vanguardias de principio de siglo XX en países como Alemania, Francia o Rusia, no es menos cierto que existen lagunas aún por resolver respecto del estudio de este mismo fenómeno en otros lugares, como España. No podemos negar, sin embargo, toda una serie de circunstancias que provocaron esta desatención histórica. Podríamos decir, para empezar, que fue el propio país el que se puso puso a sí mismo el palo en la rueda, pues la valoración que debió de haberse hecho de la cantera autóctona intelectual por parte de las autoridades competentes (público, crítica, gobernantes, empresarios) no estuvo ni mucho menos a la altura respecto del resto de Europa.
España ha sufrido siempre el mal endémico de no valorar como debiese su propio patrimonio, ya sea pasado o presente, lo cual ha sido contraproducente para su propio desarrollo.
Esto no quiere decir que no existiese un auténtico filón visionario, puesto que lo hubo y de una manera excepcional, única. Gran parte de sus integrantes se quedaron a las puertas de ese reconocimiento que podían haber obtenido de haber nacido fuera de nuestro país. Esa Historia del Arte universal reconoce a algunos de estos nombres, como Remedios Varo, Manuel de Falla, María Zambrano o Luis Buñuel, pero no es capaz de hablar de un nuevo arte español con los elogios con los que trata a los otros nuevos artes.
La vanguardia artística española recogió la influencia de otras vanguardias, asimilando cada una de estas novedades desde de su propia tradición e idiosincrasia. De la misma forma que en los otros movimientos artísticos, existió una colaboración entre diferentes disciplinas con el fin de enriquecer cada uno de los proyectos que veían la luz. En España también tuvieron lugar diferentes colaboraciones entre distintos ámbitos como la pintura, la literatura o la música.
Podríamos decir que se llegaron a crear obras de arte total, en el sentido más wagneriano. Siguiendo la estela de los ballets rusos concebidos por Serguéi Diáguilev, en los cuales se fusionaban arte, música, literatura; en España también se importó este producto, con resultados extraordinarios.
Pablo Picasso es sin duda uno de los artistas españoles de mayor fama internacional. El malagueño supo dar continuidad a su obra labrándose un futuro en el país vecino, Francia, donde estaba teniendo lugar una eclosión artística sin parangón. Suyas son las escenografías de ballets tan memorables como el de Pulcinella (1920), de Igor Stravinsky, Parade (1917), de Erik Satie, o El sombrero de tres picos (1919), de Manuel de Falla.
Falla, a su vez, concibió una de sus obras más representativas gracias a la colaboración de algunos amigos, exponentes de la cultura española de aquella época. Nos estamos refiriendo a El retablo de Maese Pedro (1923), cuyo argumento se inspira en algunos capítulos de El Quijote. A Falla se le ocurrió esta idea mientras asistía a una representación de guiñoles ideada por Federico García Lorca, el cual contó con la puesta en escena de Hermenegildo Lanz, dibujante, escultor, grabador y escenógrafo, además del propio Falla, quien se encargó de la ambientación musical. Como dato curioso, cabe citar la representación que tuvo lugar posteriormente en 1926 en Ámsterdam, siendo Luis Buñuel el encargado de la puesta en escena.
Alumno aventajado de Falla fue el compositor Ernesto Halffter, quien tuvo el honor de concluir la megalómana Atlántida (1961), que el autor de El amor brujo dejó inconclusa a su muerte. Artista precoz, con tan solo veinte años consiguió que Salvador Dalí colaborase en el proyecto de su obra musical Marche joyeuse (1925), realizando su autorretrato pictórico. Dalí colaboraría también en la realización de escenografías para las obras de teatro de su ya citado amigo Federico García Lorca, como en la famosa Mariana Pineda (1927).
El pintor catalán José María Sert, quien por entonces también había ganado fama internacional, además de colaborar con los ballets rusos en obras como La Légende de Joseph (1914), de Richard Strauss, o Las Meninas (1916), de Gabriel Fauré, realizó los decorados para la ópera de Granados Goyescas (1916).
Dentro del grupo de compositores españoles de la época, cabe resaltar al hermano de Ernesto Halffter, Rodolfo, quien tuvo una estrecha relación con el escritor José Bergamín, autor del libreto de dos de sus ballets: La madrugada del panadero (1951) y Don Lindo de Almería (1936).
Rodolfo Halffter también pondría música a los poemas de Marinero en Tierra de Rafael Alberti.
Salvador Bacarisse, autor de la celebérrima Romanza, también musicalizó algunos poemas de Alberti, las Tres Nanas (1935), y compuso la ópera Charlot (1933) con texto de Ramón Gómez de la Serna, cuya puesta en escena fue realmente innovadora al incorporar proyecciones de algunos míticos films de Charles Chaplin.
Pero, sin duda, de referirnos a uno de los proyectos verdaderamente representativo de la vanguardia artística española éste sería el de La pájara pinta. Las razones que podríamos esgrimir serían muchas, empezando por tratarse de una obra capaz de contener diferentes campos artísticos, tales como la literatura, la pintura, la música, el ballet o la artesanía guiñolesca; en segundo lugar, por haber concitado a creadores tan dispares como el compositor Óscar Esplá, el poeta y dramaturgo Rafael Alberti, la creadora y escenógrafa Maruja Mallo o el pintor Benjamín Palencia.
Imagen superior: de izquierda a derecha, Xavier Montsalvatge, Eduardo Toldrá y Óscar Esplá.
Por si esto fuera poco, dicha obra tuvo una clara influencia de los teatros de marionetas tan típicos de la vanguardia italiana (y, dicho de paso, tan emparentados con la cultura popular española). Algunas de estas innovadoras representaciones fueron dadas a conocer en España, siendo las llevadas a cabo por el Teatro dei Piccoli las más decisivas para el proyecto que referimos.
Gracias a la encomiable labor como embajador cultural de Cipriano Rivas Cherif, la compañía italiana de Vittorio Podrecca realizó una serie de funciones en el teatro de la Zarzuela durante el año 1925. Asistieron personalidades como algunas de las ya citadas, e incluso otras como Ramón del Valle-Inclán o Federico García Lorca. Llama la atención que todos ellos acabasen escribiendo obras para títeres, influidos precisamente por este nuevo arte teatral.
Como bien señala Manuela Partearroyo en su magnífico libro Luces de varietés, el propio Valle relacionaría su “teatro para muñecos” con la inspiración que le causó esta compañía, titulando sus nuevas obras como los archiconocidos “esperpentos”. Así, Alberti y Esplá también las recibirían con auténtico entusiasmo, surgiendo rápidamente la idea de hacer un proyecto escénico musical con marionetas.
La relación con la vanguardia no está solo presente con los proyectos que tendrían en el resto de Europa, sino también dentro de España, con el ya referido proyecto de Falla titulado El retablo de Maese Pedro o con la ópera de cámara Fantochines (1923), con música de Conrado del Campo y libreto de Tomás Borrás.
Desde que entablaron amistad en la Residencia de Estudiantes, Esplá siempre había valorado el trabajo poético de Alberti, y llegó a realizar distintas adaptaciones musicales de algunos de sus textos –como las únicas Cinco canciones playeras (1930), inspiradas en poemas de El alba de alhehí (1925-1926)-. No obstante, siempre le había recomendado escribir piezas teatrales, pero tuvo que asistir a estas actuaciones titiriteras para decidirse a iniciar esta tarea.
Por aquel entonces, el escritor gaditano mantenía una estrecha relación ‒tanto sentimental como profesional‒ con la pintora Maruja Mallo de quien, injustamente, tan poco se ha escrito, a pesar de lo mucho que contribuyó a la vida cultural española. Ello hizo posible que la creadora realizase algunos bosquejos de los personajes y de los ambientes de la obra, que pueden contemplarse a día de hoy en formato de dibujo.
A su vez, Benjamín Palencia se encargó de los decorados y las máscaras. De esta manera surgió, de la mano de estas tres eminencias de las letras, el arte y la música, la obra La pájara pinta, en 1929. Este curioso proyecto, calificado por el propio autor como “libro de ópera bufobailable” primero, y “Guirigay lírico-bufo-bailable”, recibiría dichas denominaciones como referencia al tipo de baile del teatro del Siglo de Oro. De hecho, el título procede de un cuento popular español y sus personajes parecen responder al mismo género, ya sea con nombres inventados, pertenecientes al refranero español o extraídos de leyendas: Doña Escotofina, La Carbonerita, Juan de las Viñas, Tía Piyaya, Maricastaña, Lepe Lepijo y su hijo, Antón Pirulero, La viudita del Conde Laurel o El Conde de Cabra son solo algunos ejemplos del listado.
El texto parece extraído del lenguaje infantil empleado en canciones y juegos, recreado por el estilo personal de Alberti que, como apunta Eladio Mateos Miera en Historia y resurrección de «La pájara pinta», no duda en incluir palabras absurdas o carentes de sentido, en su mayor parte inventadas, de una gran sonoridad musical y de un fuerte componente lúdico.
Esplá, por su parte, inició en un principio su adaptación musical como suite para piano, ilustrando con cada pieza los diferentes personajes de los cuentos infantiles escogidos por Alberti y publicándola como Op. 25 de su repertorio. Posteriormente, orquestaría las diferentes partes dándole el título de “ilustraciones musicales para un cuento escénico”. Así se estrenó en 1955 en Granada, bajo la batuta de Ataúlfo Argenta, como bien indica el crítico musical Antonio Iglesias en su estudio sobre Óscar Esplá.
Para la música, el compositor se inspiró no sólo en la nueva vanguardia musical –incluyendo el dodecafonismo-, sino también en las raíces de la música folclórica popular española, tanto en las canciones infantiles como en la música de los romances castellanos antiguos. Así, por ejemplo, se incluyen ritmos como el de “marcha pimpante” o el del popular pasodoble, atmósferas lúdicas, tiernas y bucólicas, arabescos, ambientes arcaicos y nobles, melodías típicas levantinas –en referencia al origen del compositor–, aires de danza, O un nocturno y un berceuse. De este modo nace el Romance de doña Escotofina o Estaba la pájara pinta en el verde limón, piezas musicales influidas por cierto carácter cosmopolita respecto a su estilo contemporáneo.
El formato tan particular de esta obra era “muy afín a los experimentos de la vanguardia europea del momento”, como afirma Beatriz Martínez del Fresno en La Generación del 27 y el ballet: los primeros proyectos. Su representación con marionetas para un público infantil, ideada para el teatro de la Zarzuela, no tendría lugar ya que el trabajo de Esplá no quedó concluido. Según Carlos Ruiz Silva, ello se debió a las desavenencias formales y personales entre el poeta y el músico.
Esplá deseaba estilizar la obra, haciéndola más melódica y clásica, mientras que Alberti quería presentar una versión bufa del folclore infantil. Las desavenencias entre músico y poeta quedan reflejadas por escrito en algunos recuerdos de Palencia, que rememora que él y Alberti acudían a casa del compositor y que éste les ofrecía galletas, y que “Rafael se guardaba paquetes enteros, en venganza de que a Esplá, que estaba cenando, no se les ocurría invirarlos. Alberti culminaba sus represalias limpiándose los zapatos en las cortinas”.
Además de esto, hay que añadir que, durante este proceso, Alberti conoció a María Teresa León y abandonó a Mallo, lo que hizo que la creadora entrase en un estado de depresión, según Shirley Mangini, que le hizo abandonar el proyecto.
A pesar de todos estas adversidades, La pájara pinta pudo ser finalmente estrenada, curiosamente en tres versiones y a lo largo de distintos momentos históricos: la primera, de la mano de Federico Elizalde en 1932, en formato para orquesta. Alberti hizo de recitante: salió a escena con un smoking negro y una camiseta verde, leyó el texto siguiendo las indicaciones del director, e hizo un baile final dando una “vuelta de carnero en el aire” con gran asombro de todos, como indica Manuel Bayo en Alberti por Alberti. La segunda versión fue estrenada por el propio Óscar Esplá bajo el formato de Suite orquestal en 1955. La tercera fue adaptada por el compositor y director de orquesta Carmelo Bernaola, quien añadió voces solistas y coros, mientras que el texto fue versionado por el titiritero Gonzalo Cañas. Estrenada en la sala Galileo Galilei en 1987, la coreografía corrió a cargo de Goyo Montero.
Por todo ello, debe ponerse en valor un trabajo de estas características, personificado en algunos intelectuales comprometidos, que buscaban hacer llegar todo este legado cultural español presente, e incluso pasado, a todo tipo de personas, al margen de su condición y clase social, con el fin de educarles y deleitarles.
Resulta sorprendente que La pájara pinta quedase condenada al olvido por parte de quienes integraron el ámbito de la investigación durante tantos años. Afortunadamente, en la actualidad se está llevando a cabo una encomiable labor para sacar a la luz un periodo tan fructífero de la Historia del Arte. De esta manera, podremos situar en el sitio que le corresponde a nuestro arte, darlo a conocer y poner de relevancia la importancia de sus logros para futuras generaciones.
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Blas Matamoro
Guzmán Urrero
