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José María Sert o el laberinto del kitsch

Se ha quedado Sert pelado y en manos de las plebes, intentando aparecer como un artista de ese afiebrado fin de siglo (el XIX, quiero decir) cuando la cultura occidental intentó hacer un balance total y, por lo mismo, abigarrado y compulsivo, de un ciclo que abarcaba incontables siglos.

Fue un “todo vale” en que los códigos podían aproximarse y mezclarse, y las fuentes de las invocaciones tomarse a manos llenas, de cualquier parte, como en una verbena de lujo. En este pêle-mêle del tardío ochocientos surge, inevitable, el kitsch.

Si el lector aceptara un somero guión de concepto, le propondría convenir conmigo esta idea del kitsch: una cita autorizada y, a la vez, liberada de fidelidad, de un arte previamente considerado como modelo de lo bello, y compuesta con materiales que no son lo que aparentan.

En este último inciso radica el desprecio aristocrático por el kitsch, en tanto representa la “degradación” del “buen” material al sustituto. Es como una confesión de penuria, esa zona de estraperlo del arte en que se venden, sin control policial, cebada tostada por café y arroz entintado de calamar en vez de caviar.

Sert le tocó vivir la curva entera del proceso, si pensamos que existió entre 1874 y 1945. Heredó el ya maduro sistema estético del modernismo catalán, pudo elegir su clientela entre los esplendores despeinados de la bella época y los años locos, vio impregnarse de sangre la fiesta de la buena sociedad con las dos guerras mundiales y la civil española, en que le tocó sufrir la destrucción de algunas obras (la capilla de los duques de Alba, la catedral de Vich) y oponerse, de algún modo, desde la “zona nacional” de la exposición de París (1937) al picassiano Guernica, apoteosis del destrozo, con ordenadas filas de atléticos requetés, marchando hacia la segura gracia de los soldados de Cristo Rey.

La filiación de Sert dentro (o, mejor dicho: a partir) del modernisme ayuda a su comprensión como estrella del kitsch. En efecto, este movimiento sostiene dos elementos kitsch muy señalados por la teoría: el gigantismo y la cita de autoridad, caricaturizada como para que se vea que es cita y enfatizada como gesto de admiración teatral por el modelo.

En este caso, el modelo es la Cataluña mítica. Representarla a escala titánica e idealizar sus siglos medievales (dominio del Mare Nostrum, conquista de Oriente, mano a mano con los reyes de León y Castilla, etc.) era una manera de proclamarse triunfante y grandiosa. Las constantes apelaciones del modernisme al románico y al gótico, el bizantinismo traído de las factorías catalanas del levante en Asia Menor, proclaman la permanencia de un esplendor que vuelve con la Renaixença, montado sobre los hombros robustos de la industria.

Sert recoge esta tendencia tranquilizadora a la cita de pasadas suntuosidades (de poder antiguo, mejor dicho), a la vez que trabaja para un espectador que debe levantar la cabeza hacia techos y escorzos, como reconociendo que esta ante algo “grande”. Esta grandeza tiene la escala del teatro de ópera y, enseguida, la del cinematógrafo. Los clientes de Sert ya saben que existe esta nueva magia de meterse en una caverna oscura y ver, al fondo, temblar gigantescos rostros plateados que hacen gestos sin palabras a una escala también gigantesca.

Todo se mueve en el cine, como antes que en los espejos sertianos, todo se movía en el barroco. Sin duda, es el barroco el apoyo más reiterado por Sert. Es como si trabajara partiendo de un mensaje básico al espectador: “Estoy citando la indudable pompa, la indudable espectacularidad, la indudable destreza compositiva y móvil del barroco”. Pero hay más, hay una minucia visual que permite pensar la relación entre Sert y el barroco no como mera retórica de lo visible, sino como una dependencia conceptual. Yo diría que montada sobre un triángulo: el telón de fondo, la doble (tal vez, infinita) escena y la ostensión del artificio.

El barroco es teatral, como resulta obvio decirlo, pero ahora me interesa desmontar esa teatralidad en sólo dos instancias. Una es la existencia, en el confín de los espacios sertianos, de un telón de fondo, una suerte de ciclorama que inocenta y, a la vez, clausura el lugar donde se instalan las figuraciones. Esto define al espacio connotante como espacio escénico. Todo lo que ocurre en él ‒pantomima, baile, ópera, patochada‒ ocurre en un proscenio.

Este confinamiento evidente del espacio está “ayudado” hasta el énfasis por la presencia de telones de boca, cortinados y doseles que terminan de enmarcar lo histriónico del conjunto y definirlo como íntimo: es un teatro sin entrada pública. El hecho de que el espacio, hacia el fondo, se cierre, sirve no sólo para conceptuarlo como teatral, sino para “arropar” el espacio real en que se mueven los habitantes del lugar decorado, que se cierra en un gesto de doble seguridad y puede condicionar cierto sentimiento de confort y sólida instalación.

Es, si se quiere, también, una defensa ante el “otro” espacio, el infinito, abismal, vertiginoso, que hay en el meollo de la visión barroca del universo, llena de esos cielos sin confín que aterraban a Blas Pascal.

Dentro de esta primera escena, barrocamente, Sert suele montar una segunda, de modo que sus comediantes están triplemente protegidos: por la casa “real”, por el telón de fondo y por el tinglado en que actúan. Esta estructura suele, de nuevo, enfatizarse con paños y cortinados, lo cual sugiere que la serie de espacios escénicos puede ser, como en el barroco histórico, infinita.

En efecto ¿quién me garantiza que, como espectador de Sert, no sea yo mismo un saltimbanqui instalado en un escenario y observado por otro que está en una platea que es un escenario y así hasta el infinito? La invocación al barroco se completa con la exhibición del truco.

La actitud barroca ante el objeto es de mostración de su carácter ficto. Sus héroes mitológicos son, visiblemente, cortesanos o cuerpos de alquiler disfrazados para un espectáculo palaciego. Sus sólidas anatomías se apoyan en nubes. Sus animales no aparecen en la zoología de los zoólogos. La ausencia del eje y del centro autoriza a ponerlo todo en movimiento, a componer conjuntos inestables, a representar elementos en fuga, como si, más que estar en el cuadro, quisieran pasar de largo por él.

Sert obedece a esta movilidad barroca, haciendo flotar, saltar en el aire, bailar sobre planos inclinados, sostener pesos desmedidos para sus fuerzas, a unos personajes que están siempre a punto de bajar del proscenio para animar la fiesta de los espectadores, en un gesto barroco de inclusión. Este se refuerza, a su vez, por el hecho de que la decoración mural rodea al espectador, que no tiene más remedio que sentirse incluido en ella, pues el objeto espacial en que se instala (el salón, digamos) es el decorado mismo.

La “realidad” arquitectónica de la construcción (el muro) no aparece jamás, recubierta, como está, por la espesura del panel. Esta cerrazón confortable, tan kitsch, tan del arte del bienestar y de la Gemütlichkeit, es más llamativa porque, como exige la técnica del trampantojo (de nuevo el barroco) y del gigantismo, los espacios pintados tienden a prolongar, a agrandar, por una ilusión óptica, a los espacios reales.

Los horizontes son lejanos confines marinos, remotas montañas o, si se trata de techos, cavernas de nubes que se ordenan como cúpulas de tamizadas luces. Pero siempre hay un telón de fondo, alejado hasta el Finisterre, si se quiere, señalando que todos estamos en el calderoniano Gran Teatro del Mundo.

Estas puntualizaciones sobre el espacio sertiano vienen a cuento de lo que podríamos denominar la “realidad” de sus espacios. Sert fue un trabajador sur commande, por encargo que se dedicó a mejorar unos espacios dados por sus comitentes. Venían el barón Tal o la duquesa Cual y le decían “aquí tengo este salón, aquí tengo este comedor, haga usted el favor de embellecerlo”. Y así también la liga de las Naciones, el Waldorf Astoria o el Rockefeller Center.

Es decir: este gran artífice de espacios disponía, para pintar, tan sólo de espacios dados, condicionados, compulsados previamente por el encargo. Y con el agregado de que debía tornarlos aún más hermosos de lo que eran.

A veces, Sert se evade de este condicionante un tanto agresivo. Lo hace por medio de un subterfugio igualmente barroco, el uso del espejo. En el boudoir de Errázurisz, en Buenos Aires, o en el salón de baile de Sasoon, en Londres, usa un fondo especular que agranda hasta el infinito y desvirtúa la fijeza del espacio dado.

En la casa Sasoon, la maraña de camellos y palmeras a través de la cual intentan abrirse paso unos cortejos orientales bajo un techo de cielos nublados, tiene un fondo de espejos que se enfrentan, de modo que marañas y nubes se reduplican al infinito y se tiene la sensación de que hay salones contiguos de un secreto diseño, de modo que en torno al espacio cerrado y guarnecido aparece otro espacio, imponderable e incierto.

En la casa Errázurisz, la bailarina que ensaya un paso de cancán frente al espejo se “mira” en un espejo real y en él pasa el mundo del espectador, que torna indeterminado el fondo (ya sin fondo, abismal) de la composición.

Tal vez la obra en que mejor se grafica esta maniobra de evasión al encargo sea el biombo Puente español (1933), en habilísima sanguina sobre un fondo de amarillo hueso, que representa un puente gótico, de quebrada línea, que no conduce a ninguna parte, sobre el cual discurre una funambulesca procesión de engalerados que lleva un paso de Descendimiento de la Cruz.

Todo allí está desvirtuado: el puente que no comunica, la procesión que no discurre, el público que no es tal, el bello fondo pervertido por la pesadilla. No olvidemos la proximidad ‒si cabe‒ del surrealismo.

Aún más: pensemos a Sert como su involuntario predecesor. En cualquier caso, la gestualidad kitsch campea en el estilo de la imaginería evocada. Todo lo que Sert pinta ha sido ya pintado antes por los maestros que él cita y que lo autorizan, de modo que sus imágenes se dan como repeticiones, como estereotipos de la Gran Pintura. En ella se apoya para provocar un efecto indudable, indiscutible, de Calidad Asegurada.

Estas meninas son de Velázquez, estos majos y estas majas son de Goya, estos mendigos son de Murillo, estas nubes son de Tiepolo, estos fantoches de la comedia veneciana son de Longhi, estas palmeras son de Tintoretto, estos personajes cervantinos son de Gustave Doré. No hay en el menor riesgo de caer en lo inseguro de la invención, todo lo que se muestra ha sido aprobado y aplaudido por siglos de miradas eruditas. De algún modo, el comitente se apodera de este caudal, atesora esta herencia como si tuviera en su casa el Museo Imaginario de la Pintura Universal.

La materia empleada suele acompañar estos ademanes de calificación sin dobleces Abundan los púrpuras y los bermellones, colores de pompa cierta, el dorado y el plateado, metales nobles. La suntuosidad de los vestidos y los objetos complementarios salta a la vista, en una enésima maniobra de obviedad kitsch.

Las escenas representadas apuntan, generalmente, a lo suntuario y ocioso: son fiestas, funciones de circo o de teatro, viajes de placer, mascaradas, banquetes, bailes: el uso aguerridamente lujoso del tiempo libre en un mundo de gente desocupada y rica. Cuando hay alguna alusión al trabajo, se condiciona al espectáculo, desdiciéndose: esos albañiles y esos carpinteros son atletas que ensayan poses de exhibición con la bella arquitectura de sus cuerpos, no son esforzados obreros en la penosa tarea de acumular plusvalía para los privilegiados. Son, ellos mismos, privilegiados protagonistas de una puesta en escena donde todo es excedente social bellamente ordenado.

Este corto viaje por el fascinante y abigarrado mundo sertiano tal vez permita matizar entre kitsch y cursilería (y tilinguería, si cabe). Hay una página orteguiana donde se alude a lo cursi como un fenómeno español, de sociedad atrasada respecto a sus coetáneas europeas, donde el “quiero y no puedo” es la fórmula del atraso relativo en el desarrollo histórico. La burguesía española es cursi porque quiere y no puede ser francesa, por ejemplo. Lo tilingo es, en cambio, típicamente argentino: una sociedad que se instala a vivir en un futuro de grandeza prometida pero no alcanzada, como si fuera presente.

En el kitsch sertiano hay algo de ambos pero también distancias evidentes: no se trata de engañar a nadie con la calidad sucedánea de una materia que disimula su inautenticidad, tampoco de dotar al ambiente de un aire de antigüedad indebida. Se trata de citar, idealizando los modelos, lo ya aprobado por la Cultura como Institución, poniendo un alto precio ala calidad autorizada. Se logra, de este modo, un efecto de déja un, de cosa vista y consabida, pero que no disimula tal extremo, sino que, por el contrario, barrocamente, lo exalta: Esto es bueno porque está copiado de un buen modelo. Esto está bien porque cita a lo que siempre estuvo bien.

La industria, como en el modernismo catalán, se incorpora para peraltar estos tesoros, aportando sus destrezas y sus poderosas herramientas. En efecto, en el quehacer sertiano hay una mezcla equilibrada de industrialismo y artesanado. La terminación siempre tiene alguna huella manual evidente, de modo que el detalle del “hecho a mano” contribuya a la apreciación del objeto. La buena joya debe tener alguna irregularidad que muestre los dedos del joyero, el buen cigarro debe mostrar su repulgo manufacturado, en el buen óleo debe verse la pincelada del maestro. La trastienda de este final de acto, en cambio, es industrial.

Sert trabaja con modelos humanos y muñecos fotografiados, que luego cuadricula en las placas y proyecta sobre el espacio por decorar, En estos preparativos labora un taller de expertos que “no firman”, pues uno de los trucos consiste en que la obra vendida sea pieza única del maestro Único, con nombre y apellido. El emergente es una gran fiesta que sirve de fondo a la Gran Fiesta de los poderes.

Dinero, nobleza, política, Iglesia, se juntan en un salón Sert a combinar sus hechicerías. No ha de verse que allí hubo una tropa de asalariados que intervinieron en la empresa. De esta maniobra queda, firme, la fórmula de la belleza kitsch: es bello lo que muestra al mundo como un día feriado, en que se gasta alegremente el excedente social. Es bella la amable molicie, la hermosa blandura confortable de un universo sin trabajo.

Imagen superior: «La primavera o Asia» (1917-1920)

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta, y aparece publicado en Cualia (Cualia) con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista. Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de "La Opinión" y "La Razón" (Buenos Aires), "Cuadernos Noventa" (Barcelona) y "Vuelta" (México, bajo la dirección de Octavio Paz). Dirigió la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" entre 1996 y 2007, y entre otros muchos libros, es autor de "La ciudad del tango; tango histórico y sociedad" (1969), "Genio y figura de Victoria Ocampo" (1986), "Por el camino de Proust" (1988), "Puesto fronterizo" (2003), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)
En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. En 2018 fue galardonado con el Premio Literario de la Academia Argentina de Letras a la Mejor Obra de Ensayo del trienio 2015-2017, por "Con ritmo de tango. Un diccionario personal de la Argentina". (Fotografía publicada por cortesía de "Scherzo")