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Godzilla y la familia atómica

A comienzos de los cincuenta, la experimentación atómica era un tema demasiado actual como para que la ciencia-ficción no lo abordara con frecuencia. Las nubes radiactivas no sólo despertaron de su milenario sueño a feroces saurios del Jurásico; también hicieron de las suyas en la constitución genética de seres aparentemente inofensivos.

Gordon Douglas exploró esta última posibilidad con las gigantescas hormigas de La humanidad en peligro (1954), y muchos otros creadores siguieron el camino abierto. Entre ellos, los mismos japoneses que tiempo atrás sufrieron las iras de dos explosiones nucleares.

Con su peculiar aspecto de reptil gigante, Godzilla fue el personaje que vino a lanzar todo un subgénero, las kaiju-eiga: las películas japonesas de monstruos gigantes.

Fue Tomoyuki Tanaka, uno de los responsables de producción de la compañía Toho, quien se propuso a comienzos de la década de los cincuenta desarrollar en Japón una película de ciencia-ficción equivalente al largometraje norteamericano El monstruo de tiempos remotos (1953), de Eugene Lourie.

Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954) es la primera de esa interminable serie de películas protagonizadas por monstruos mutantes del más diverso pelaje. Moviendo los hilos de este singular bestiario se hallaba Ishirō Honda, el cineasta nipón más conocido entre los adeptos a la fantaciencia.

El argumento de Shigeru Kayama en que se inspira fue repetido hasta la saciedad en posteriores títulos de producción japonesa. Todo empieza cuando las pruebas nucleares en el Pacífico despiertan de su letargo milenario a una especie de tiranosaurio que yace en el subsuelo oceánico. Las primeras víctimas del reptil son varios barcos de la flota japonesa. Los científicos y militares se dirigen a la isla de Serizawa, siguiendo el rastro de la criatura. Todo indica que Tokio es el próximo lugar que sufrirá el poder destructor de Godzilla.

El nacimiento de Godzilla

La idea original de Tomoyuki Tanaka se centraba en un monstruo gigante, semejante a un dinosaurio, cuyo poder se desatara a consecuencia de un estallido nuclear. Esta criatura avanzaría contra Tokio y, en un alarde de poder, destruiría la ciudad. Para realizar en 1954 esa primera película de lo que se convirtió en saga, Japón bajo el terror del monstruo, la Toho contrató a Honda. Auxiliado por el técnico de efectos especiales Eiji Tsuburaya, Honda entendió que el uso de disfraces de caucho abarataría en gran medida el trucaje. Éste, prescindiendo de los muñecos móviles y trucos fotográficos de animación, se limitaba a la elaboración de escenarios a escala, sobre los cuales evolucionaban los actores caracterizados de monstruos.

El personaje central de la primera película recibió el nombre de Gojira, una deformación del vocablo japonés kujira («ballena») y del inglés gorilla («gorila»). En su distribución internacional este nombre se sustituyó por el de Godzilla, con el que se hizo popular casi de inmediato. A partir de su aparición, en todo el mundo aparecieron colecciones de cromos y muñecos del monstruo. Todo ello animó de inmediato a Honda y Tsuburaya, que planearon producir nuevas películas de un modo casi televisivo, como si compusieran una serie con personajes fijos, reconocibles por el público. Entre otras figuras, se hicieron famosos entre los espectadores el Dr. Serizawa, encarnado por Akihiko Hirata, y la pareja de hadas gemelas interpretadas por Yumi y Emi Ito.

Pero la baza principal de la saga fueron los monstruos, entre los que destacan, además del propio Godzilla, el rechoncho hijo de éste, los dragones voladores Rodan y Ghidorah, la polilla gigante Mothra y un amplio catálogo de dinosaurios mutantes como Anzilla, Varan, Gorosaurus y Baragon.

Historia de dos creadores de monstruos

Ishirō Honda, nacido en 1911 en Yamagata, se inició tempranamente en el mundo del celuloide, aunque sólo alcanzó la fama internacional después de adentrarse por los caminos del fantástico con la estrecha colaboración de Tsuburaya. Pese a la aparente humildad de la producción –Godzilla es un actor cubierto con un disfraz que se mueve por un decorado–, los elevados presupuestos eran un riesgo para la productora.

Sólo el éxito internacional animó a la Toho a apoyar nuevas producciones, tomando la precaución de rodar escenas con actores americanos para garantizar la distribución en occidente.

Pero, ¿quién era realmente Tsuburaya? Nacido en 1901 en la población de Fukushima, Tsuburaya se educó en la escuela elemental Susugama-Chori, adquiriendo su primera formación técnica en la Escuala Kanda de Electrónica. Trabajó como ayudante de operador en los estudios Kokkatsu entre 1919 y 1921, año en que ingresó en el Cuerpo de Correspondencia de la Armada Japonesa. Dos años después, luego de ejercer como cámara para la compañía productora Ogasaware, se inició en el campo de los efectos especiales al servicio de varias productoras, entre ellas Taihei-Hasei y J.O. En 1939 fundó el departamento de efectos especiales de los estudios Toho, en el que permanecería hasta 1963, año en que montó su propio taller de trucajes.

Eiji Tsuburaya era un técnico avezado en el empleo de maquetas y efectos de mate; no en vano realizó los efectos especiales de grandes títulos del cine bélico de su país como Bombarderos (Kaigun Bakugekitai, 1940) y La Batalla de Hawai (Hawaii Marei Oki Haisen, 1942), así como una de las primeras producciones que abordaron con verosimilitud el tema de la invisibilidad en el cine japonés, El hombre invisible (Tomei Ningen, 1954).

La relación entre Tsuburaya y Honda pronto fructificó en un nuevo concepto de las películas de monstruos, las kaiju-eiga, en las que se prescindía del efecto stop-motion en beneficio de actores disfrazados que evolucionaban sobre maquetas o de miniaturas mecanizadas. El primer ejemplo de este estilo lo tenemos, como ya indiqué, en Japón bajo el terror del monstruo, primera de una larguísima serie dedicada a Godzilla, una especie de reptil bípedo que, pese a los años transcurridos desde su nacimiento conserva aún un público fiel dentro y fuera de Japón, como queda de manifiesto en algunas de las últimas producciones a él dedicadas.

Tsuburaya realizó la práctica totalidad de los efectos especiales de las producciones de Honda, además de colaborar en el trucaje de filmes de signo bélico, al estilo de Almirante Yamamoto (Yamamoto Isoroku, 1968) y La última batalla del mar del Japón (1969) y en otras cintas de carácter fantástico. Asimismo, fundó en 1964 una productora televisiva que lanzó series tan populares como Ultraman y Ultra Q. El último trabajo importante de Tsuburaya fue el diseño de la Sala de los Espejos del pabellón Mitsubishi de la Exposición Universal de 1969. Apenas unos meses después, en enero de 1970, fallecía dejando inconclusos varios proyectos.

Un catálogo monstruoso

Como hijos de una pesadilla surrealista, los amigos y enemigos de Godzilla desafían los límites de toda definición. Así, Gamera es una tortuga voladora que escupe fuego, Varan es un soberbio dragón y Majin, un mamut. A este grupo cabe añadir personajes como la polilla gigante Mothra, el pterodáctilo Rodan, el cangrejo Ebirah o Gyaos, una especie de zorro volador con colmillos de vampiro.

Con ese elenco, destacan en la filmografía de Honda cintas de tan grato recuerdo como Los hijos del volcán (Radon, 1956), Mothra (Mosura, 1962), King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1963), Agente 04 del Imperio Sumergido (Kaitei Gunkan, 1964) y Los monstruos invaden la Tierra (Kaiju Daisenso, 1966).

Por desgracia, el ingenuo encanto de los primeros filmes amparados por Toho desembocó finalmente en una tediosa explotación de los personajes, debida en parte a los bajos costes de producción y la consiguiente necesidad de ceder determinados monstruos a otras productoras.

«Una monstruosidad histórica –escribe Antonio Camín– va a ser el elemento gestador de una serie de monstruos fílmicos que, al mismo tiempo, van a significar el comienzo de una nueva concepción de las técnicas de realización de los films que sobre seres monstruosos se han producido. A pesar de hablar aquí especialmente del cine japonés visto desde la óptica de la obra realizada por Honda, muchos de sus puntos pueden considerarse genéricos a toda la producción nipona, ya que si bien cambian los monstruos y sus circunstancias, el planteamiento básico y su justificación inicial -la teoría de la bomba- son siempre los mismos. A este respecto podemos considerar dos constantes básicas que diferencian el cine de Honda del clasicismo fantástico americano, constantes referidas, en primer lugar, a su técnica de realización y, en segundo, a su actitud ante el elemento femenino. (…) Los monstruos de Honda, por el contrario, tienen una única dimensión: la resultante de vestir siempre a una persona con una envoltura de caucho con la configuración propia del monstruo, haciéndolo mover por entre una maqueta representativa del conjunto del decorado del film. Todo ello plantea una serie de inconvenientes a. nivel de producción, resultantes de que la maquetización del decorado implica unos presupuestos elevadísimos, causa que, como veremos más adelante, ha tenido capital importancia en el desarrollo posterior del género. Respecto al segundo punto que hemos mencionado, existe en el cine de Honda una apatía sexual claramente expresada» (Terror Fantastic, nº 6, marzo de 1972)

A pesar de su indiscutible raigambre oriental, Godzilla tuvo un pariente europeo: Gorgo (1960), el personaje central de la película homónima de Eugene Lourie, protagonizada por Bill Travers y William Sylvester. En esta ocasión el monstruo nació en la isla de Nara, en Irlanda y sembró el pánico en el jovial Londres de los sesenta.

Godzilla en Estados Unidos

Aprovechándose del auge de la ciencia-ficción durante los años cincuenta, los productores de los films de Godzilla lograron estrenar algunos de sus títulos en el mercado estadounidense, recurriendo en ocasiones a la doble versión con actores norteamericanos, como ocurría en Japón bajo el terror del monstruo (1954).

En este caso, las copias destinadas a la distribución internacional contaban con un metraje adicional protagonizado por los actores Raymond Burr y Terry Morse. Esa estrategia comercial habría de repetirse hasta tiempo relativamente reciente, redistribuyéndose ciertas películas con nuevos títulos, modificaciones de montaje y, lógicamente, distinta fecha, factor éste que ha engrosado artificialmente algunas filmografías oficiosas del personaje.

Diversos intérpretes estadounidenses han intervenido en esas versiones americanas: Russ Tamblyn, Robert Dunham y otros actores ayudaron con su presencia a la distribución comercial del cine de ciencia-ficción japonés. Sin embargo, fue en 1994 cuando el famoso monstruo alcanzó una mayor repercusión en el seno de la industria norteamericana, pues se anunció entonces el rodaje de un nuevo film de la serie, realizado con capital estadounidense.

Directores como Tim Burton y James Cameron se interesaron por el proyecto, que finalmente fue a parar a manos de Roland Emmerich, quien utilizó en la filmación los más sofisticados trucajes de ordenador. Estrenado en 1998, el largometraje Godzilla cuenta en su reparto con los actores Jean Reno y Matthew Broderick. Años después, Godzilla (2014), de Gareth Edwards, revivía la franquicia en suelo americano.

En el campo del dibujo animado, Godzilla también protagonizó una teleserie de la compañía estadounidense Hanna-Barbera en 1978, producida por Doug Wildey y dirigida por Ray Patterson y Carl Urbano.

Godzilla en el cómic

A finales de los años setenta, la editorial Marvel se decidió a incorporar a Godzilla en su particular universo de superhéroes. Esta publicación se debió tanto a la popularidad de este monstruo del cine japonés entre los aficionados estadounidenses como al nuevo auge que el cine fantástico con este tipo de criaturas gigantes vivió en este período.

Tras los diecisiete números publicados por Marvel del citado comic-book, Godzilla fue recuperado para el mundo de la historieta por otra editorial estadounidense, Dark Horse, a través de una serie de seis números publicada entre 1988 y 1989.

El material era obra de Kazuhisa Iwata y había sido publicado previamente en Japón por la compañía Shogakukan, en un esfuerzo de adaptación del guión de la película Godzilla 1985 (1985), de Kohji Hashimoto, producida para Toho International por Tomoyuki Tanaka, responsable asimismo del argumento.

En 1995, aprovechando la situación favorable en el mercado para un retorno de este personaje, Dark Horse editó otra serie, Godzilla King of the Monsters, en la que el monstruo se enfrentaba con otro de su misma condición, Bagorah. El guión fue obra de Randy Stradley y Kevin Maguire; el dibujo a lápiz estaba realizado por Bobby Rubio, Rich Suchy y Brandon McKinney; y el entintado era de Brian Garvey, Daniel Rivera y Scott Reed.

La repercusión comercial del film de Roland Emmerich en 1998 favoreció la aparición de reediciones de historietas protagonizadas por el gran reptil y, como parte de la mercadotecnia habitual en Hollywood, la publicación de una adaptación al cómic de la citada película. Lo mismo sucedió tras el lanzamiento de film de Edwards, y es probable que vuelva a suceder, porque Godzilla y su progenie nunca pasarán totalmente de moda.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero.Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí para el diario ABC y para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros «Perspectivas de la comunicación audiovisual» (2000) y «La cultura de la imagen» (2006). Reservados todos los derechos.

Guzmán Urrero

Guzmán Urrero

Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, Guzmán Urrero se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Album Letras-Artes" y "Scherzo".
Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).
Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos. Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.