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«El Padrino» (1972), visto por Javier Dotú y Rodrigo Cortés

Para celebrar el 50 aniversario de esta obra maestra de Francis Ford Coppola, El Padrino regresa a los cines. Y ya verán que lo hace del mejor modo posible: restaurada hasta el último detalle gracias al empeño de Paramount Pictures y American Zoetrope.

«Un clásico es moderno siempre», dice Rodrigo Cortés. No se me ocurre un mejor modo de resumir la charla que, a propósito del film de Coppola, mantuvo el director de Buried y El amor en su lugar con el admirable actor que prestó su voz a Al Pacino en la versión doblada de 1972, Javier Dotú.

Este diálogo, animado en la Academia de Cine por Manuela Partearroyo, nos permitió a los asistentes comprender por qué El Padrino sigue dando lugar a sorpresas, por más que a los cinéfilos nos parezca que está todo dicho. Afortunadamente, no es así. Cada aficionado que la descubre encuentra en esta cinta todo aquello que quiere ver: inteligencia, arte, vida, literatura, cine… ¿Algo más al respecto? Sí, y mejor aún.

Rodrigo Cortés: Vi por vez primera El Padrino a los quince años, en una copia en Betamax, cuando el Beta estaba acabado completamente. Pero yo era como Rhett Butler, un amigo de las causas perdidas, que es cuando merece la pena defenderlas. Así que defendí el Beta. Y la vi una noche cualquiera. Recuerdo muy bien desde el principio ese «Creo en América. América hizo mi fortuna y he dado a mi hija una educación americana». La vi doblada, evidentemente, que es como se tiraban las películas en los videoclubs. Y quedé fascinado por muchas razones. Ahora hablaremos de eso. El asombro es una posición que ha crecido con el tiempo. Me sucedió cuando vi Ciudadano Kane. Sucede que cuando llevas años y años oyendo hablar de algo, te enfrentas a un montón de expectativas y a un montón de idealizaciones. En ese caso, lo primero que tienes que hacer es borrar el cerebro. Resetearlo. Dejar espacio para lo que la película de verdad te ofrece, que es cuando de verdad empieza a llenar todos esos huecos.

No veo El Padrino recurrentemente, como rito. No es una película que decida cada dos años que tengo que ver, como esa gente que lee El Señor de los Anillos todos los veranos. Pero es una película que, por muchas razones, sí que he vuelto a ver con frecuencia. Entre otras cosas, porque siempre se inventa Paramount una razón para volver a comprarla. Uno tiene la versión en VHS, y luego la versión cronológica, y luego el DVD, y luego el Blu-ray, y luego la restauración del 2007, y ahora esta majestuosa restauración. Así que es inevitable volver a verla. Con mucho gusto, evidentemente.

Javier Dotú: A mí me pareció un peliculón, con mucho trabajo actoral. Desde el punto de vista de un actor de doblaje, a veces uno se dice «Bueno, con decir el diálogo y que se entienda, ya vale». Pero ahí había un trabajo extraordinario. Cuando vimos el pase previo, antes de meternos en harina con Luis García Berlanga ‒porque Berlanga llevó la supervisión de todo el doblaje de la película‒, nos fijamos en una cosa, y es que el personaje de Michael Corleone (Al Pacino), a medida que va avanzando la película, va imitando un poco en voz a Marlon Brando. Entonces, claro, nosotros tuvimos que hacer la transposición, puesto que quien doblaba a Marlon Brando era el actor Paco Sánchez. Yo tenía que tener siempre la referencia, y acercarme a esta forma de hacer y decir que tenía Paco Sánchez en la película.

Hay que quitarse el sombrero en cuanto a lo cuidada que era El Padrino en cuanto a actores. Ya no digo en cuanto a ambientación y en cuanto a historia. Realmente, hay en ella un trabajo interpretativo absolutamente maravilloso.

Imagen superior: James Caan (Sonny), Marlon Brando (Don Vito Corleone), Al Pacino (Michael) y  John Cazale (Fredo).

Rodrigo Cortés: Al ver cómo evoluciona el personaje, cabe preguntarse si Michael Corleone tiene esos valores que aparenta al principio, o si los tenía de forma mecánica. Desde luego, es una suerte de gradación de la corrupción. Probablemente, la gran película de Michael es El Padrino. Parte II, que es cuando se consuma esta pérdida del alma. Pero claro, cuando ves este inicio, con este Michael prometedor que va a estar fuera del negocio, que va a ser, qué sé yo, senador, o un político importante, o militar… En este momento, en el que es un héroe, ahí hay algo poderosísimo.

Creo que sigue siendo una de las más grandes interpretaciones de Pacino. Fíjate que no había hecho prácticamente nada. Había hecho Pánico en Needle Park [dirigida por Jerry Schatzberg en 1971] y había hecho otra pequeña película antes [Yo, Natalia (1969). de Fred Coe]. No cobró apenas por hacer El Padrino. Fue una enorme apuesta. Nadie quería que la hiciera Pacino, por razones naturales. Querían una estrella, y sin embargo, esa forma casi hierática de interpretar, cuando va despojándose de esas máscaras…

Por eso pongo en duda que la de Michael Corleone sea una pérdida de inocencia, porque es muy directa. Más bien parece que algo conecta con ese verdadero yo que siempre estuvo destinado a ser. En el fondo, no hay mucha lucha interior. Pero eso, desde el punto de vista de la interpretación, es muy fascinante, porque se plantea a través de una contención y de una frialdad absolutas, de un dominio de la voz, de una naturalidad… Es de esas veces en las que ves a un actor que no está haciendo de nada, sino que está siendo. De alguna manera, conecta con sus pensamientos, con algo fluido, y eso sucede delante de la cámara. De forma distinta en cada toma.

Imagen superior: Robert Duvall (Tom Hagen) y John Marley (Jack Woltz).

Javier Dotú: A la hora de doblar, el gran director de cada uno de los personajes es el propio personaje. Si alguna virtud debe o puede tener el actor de doblaje, es la humildad. Es decir, uno tiene que plegarse a lo que ya está hecho, porque pretender en 10 o 12 días… Bueno, nosotros estuvimos más tiempo: estuvimos 15 días doblando la película, porque la trabajamos mucho… Pero vamos, pensar que con una película que se ha preparado a lo largo de 6 o 7 meses, tú vas a venir y en una semana vas a hacerlo mejor, es prácticamente ilusorio.

Es maravilloso oír a Pacino. Para oír a un personaje en una actuación, hay un idioma que es el idioma universal, que es el de los ojos y el de las manos. Tú, en el momento en que veas los ojos y las manos de un actor en la pantalla, automáticamente te vas con el tono. Y si no te vas, cuando ves la grabación, notas que se despega, y por lo tanto, no está bien hecho. Si además eres tan afortunado de tener a Berlanga diciéndote: «Estás un poco pasado en esto, cuidado…», entonces vas corrigiendo y vas elaborando todo el papel. Y es curioso, porque cuando estás doblando a un personaje como Michael Corleone, llega un momento en que antes de que aparezca la secuencia, ya sabes más o menos cómo la va a interpretar. Llega un momento en que el mimetismo no es solamente de voz, sino que casi es de de espíritu. Sabes dónde va a hacer una pausa y cuándo va enronquecer la voz, y cuándo a lo mejor va a hacer media sonrisa.

No sé… Es una cosa muy curiosa esa especie de intromisión para dar lo mismo que da el actor original. Lo que pasa es que para conseguir esto hace falta un oficio detrás, de modo que no estés pendiente de «a ver si lo meto en la boca». O sea, tiene que llegar un momento en que esto ya sea un oficio consolidado. Llegado a ese punto, no estás con esa preocupación, y la única preocupación es otra: la de observar los ojos y las manos.

Imagen superior: Marlon Brando (Don Vito Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), James Caan (Sonny), John Cazale (Fredo), Talia Shire (Connie), Julie Gregg (Sandra), Morgana King (Carmela «Mama» Corleone), Tere Livrano (Theresa Hagen) y Gianni Russo (Carlo).

Rodrigo Cortés: Desde el punto de vista interpretativo, Marlon Brando era una referencia para los actores más jóvenes del reparto. Esas interpretaciones naturalistas en La ley del silencio (1954), en Salvaje (1953)… no hace falta que las enumeremos, porque todos las conocemos. Era un imán para los actores, por su gravitas, por su autoridad, a pesar de que los productores no tenían particular interés en usarlo por muchas razones: porque era complejo y porque lo consideraban veneno para la taquilla. Pero desde luego, esta no sería la opinión que tendría Pacino de él, o Diane Keaton, o Robert Duvall, o todos los demás.

Eso en el aspecto interpretativo. Pero sucede que El Padrino es una de esas películas que pasan. No exactamente se hacen. Por supuesto que se hacen, pero no son lo que alguien tiene completamente previsto. En este sentido, El Padrino es la suma de muchas cosas, que en ocasiones no deberían funcionar. Son pilares diferentes que no siempre controla de forma directa Coppola. Hay una parte, por ejemplo, muy literaria. La película tiene más peso literario como película que la novela original de Mario Puzo en la que se basa. Como libro no es alta literatura en absoluto. Y sin embargo, la película, además de ser una grandísima obra cinematográfica, tiene un peso literario y un peso shakespeareano que trasciende lo puramente fílmico. Sin embargo, se ciñe de forma muy literal a la novela. Y de hecho, la guía que usaba Coppola era la propia novela: un libro que se hizo para poder hacer anotaciones en los márgenes. Lo que él usaba como biblia, por decirlo así, era el libro de Puzo. Pero es muchísimo mejor en su adaptación al cine.

Tienes la fotografía de Gordon Willis, que nuevamente es algo que sucede, y que va más allá del control de todo el mundo, incluido Coppola. Coppola no tenía claro lo que iba a hacer Gordon Willis. Entonces vio los copiones de las primeras escenas que rodaron, cuando Pacino y Diane Keaton salen de la tienda de almacenes en mitad de la nieve. Y claro, vio esa luz dorada, que no era natural del cine de ese momento, en una tarde invernal que a priori debe tener otro tipo de colores, y cuando vio esa paleta cromática y vio que era algo así como una filmación casera o una foto descolorida, Coppola le dijo a Willis: «Esto es maravilloso». Pero no fueron instrucciones de Coppola. Es algo que sucede.

Lo mismo ocurre con ese trabajo con la subexposición constante, que no era manipulable después de rodar, en la postproducción, porque además no había digital intermediate como ahora. El negro ya no estaba expuesto y no había nada que sacar de ahí. Estaban jugando de verdad todo eso… Es una forma de trabajar del operador. No surge propiamente de Coppola. Pero sin embargo, él tiene el genio, como el titán que es, de permitir que todos esos talentos graviten a su alrededor.

Pasa lo mismo con la música de Nino Rota. Está reciclando cosas de Fortunella [(1958), de Eduardo De Filippo], pero con una rotundidad que nuevamente es shakespeareana. Con ese fondo italiano, pero con decisiones a veces contraintuitivas, como sucede con ese vals que abría todo.

Y la suma de todo eso, de repente, es una película que no debería existir. Que no debería ser así de buena… Y en El Padrino: Parte II llega aún más lejos. Es una película que no debería funcionar, y que sin embargo, lo hace. Por eso hay películas que pasan. No digo que sean casuales. No lo son. Precisamente porque hay gente con tanto talento, solo se explican por la suma de todos ellos. Por Dean Tavoularis en el arte. Por Anna Hill Johnstone en el vestuario. Y en fin, por los grandes nombres que hemos mencionado.

Imagen superior: Diane Keaton (Kay Adams) y Al Pacino (Michael).

Rodrigo Cortés: En un principio, los productores no se fiaron tanto de Coppola. La razón principal por la que llamaron a Coppola es porque era italiano. En principio, habría comido espagueti con albóndigas, y podría aportar algo de verdad a eso… como así es. No sabían que además iba a llevar todo ese sentido megalomaníaco que le caracteriza, y su sentido de la familia y del poder que le era tan caro. Eso lo desconocían los productores, evidentemente.

Robert Evans no firma como productor, pero como capo de Paramount tenía mucha más autoridad sobre la película que cualquiera de los productores que la firma [Gray Frederickson y Albert S. Ruddy]. De hecho amenazaron con expulsar a Coppola de la película varias veces, porque se le escapaba de presupuesto y de calendario… No fue así. De hecho, la hizo por debajo del calendario y por debajo del presupuesto.

En ese momento, nadie tenía esa confianza, pero de repente, él se destapó con una obra mayúscula para la que nadie estaba preparado. Incluso moralmente reflejaba una cosa que era nueva, que es mostrar a los malos con sentimientos normales y naturales. Queriendo a sus hijos, y matando a otro por dinero. Pero a la vez, con problemas con la mujer. Y al mismo tiempo, con los puntos de lealtad y con verdadero amor puro por según qué cosas y con códigos.

Todo eso ha ido degenerando, si lo piensas, incluso cinematográficamente. Porque aquí, en El Padrino, aprendes ese código. Es un código de lo más delicuescente, pero en fin, hay ese código shakespeareano. En el caso de Scorsese ya empieza a quedar bien claro que el código es el dinero. Todo se empieza a horterizar y a hacer más humano. Y en el caso de Los Soprano, pues ya llega el chándal. Todo va cuesta abajo.

Javier Dotú: A mí me parece absolutamente maravillosa la secuencia del pastelero [que transcurre a la entrada del hospital donde está internado Vito Corleone]. Michael (Pacino) se percata de que va a pasar algo, y entonces la enfermera y él trasladan la cama del padrino. Todo está rodado con una angustia y una naturalidad absolutas. Hay un pánico total. Al primero que pilla es al pobre Enzo, el pastelero (Gabriele Torrei), que ha venido a visitar a don Vito: «Ven, ayúdame». [Le pide a Enzo que tire las flores y actúe como si llevara un arma, para disuadir a los mafiosos que pretenden matar al padrino]. Y luego termina diciéndole: «No olvidaré nunca lo que has hecho por mi padre». Es una secuencia muy redonda.

También es inolvidable la escena en la que Michael asesina a Sollozzo (Al Lettieri) y al capitán de policía, McCluskey (Sterling Hayden). Va al baño [donde Clemenza (Richard S. Castellano) ha escondido una pistola] y luego les dispara, antes de irse a Sicilia.

Luego hay otra escena absolutamente tremebunda, que es cuando Carlo Rizzi (Gianni Russo) es estrangulado en el coche y rompe el cristal al golpearlo con los pies… En fin, son muchísimos momentos, y todos ellos tienen una personalidad increíble.

Rodrigo Cortés: Cuando uno ve la película por primera vez, a los quince años, en realidad no está preparado para verla. A esa edad, has aprendido que es una obra rotunda. Una de las mejores películas jamás filmadas. Le das al play y piensas: «Ahora se va a mover la cámara y va a ser una cosa impresionante». Pero a lo largo la película compruebas que es más bien estática. Prácticamente no hay travellings. Son muy pocos. Contados con los dedos de una mano. Es muy discursiva. El primer tramo es poco grato para el adolescente que busca una satisfacción inmediata desde el punto de vista del thriller. Sin embargo, recuerdo que en esa escena del hospital, por ejemplo, como espectador de quince años me volví a centrar. Estaba fascinado con todo. No estaba aburrido en ningún momento. Solo estaba desconcertado.

En esa escena, además, encajan el sentido de la anticipación, la energía, la atmósfera… Lo que va a pasar y no sucede. «Deja el ramo». «Colócate aquí». Michael no sabe exactamente lo que va a suceder, pero toma las riendas con una frialdad enorme. El coche para… y no pasa nada. Pero en muchas de las grandes escenas de la historia del cine no pasa nada. Tiene que ver con la anticipación.

Ocurre en Goodfellas, por ejemplo. Cuando DeNiro le dice a Lorraine Bracco que entre en el almacén y coja unos vestidos. Se acerca y mira… y no pasa nada. La anticipación es la clave. Y en la escena con Sterling Hayden, también sucede. Clemenza le dice a Michael: «Cuando vuelvas del baño, dispárale directamente». Te lo dejan bien claro. Te lo enseñan. Y cuando no lo hace, te pones muy nervioso. Le han dicho que dispare, y como no sucede… Es como en Poltergeist. A la niña le dicen: «Corre hacia la luz, Carol Anne, corre lo más deprisa que puedas». Y de repente, le dicen: «Vete de la luz». ¿Pero no habíamos quedado en que había que ir hacia la luz? [Risas] Hay muchos momentos que tienen esa sabiduría descriptiva. Porque hablamos poco de eso pero Coppola era un extraordinario guionista. Él le daba crédito a los autores de las novelas. De hecho, él se empeñó en que fuera El Padrino de Mario Puzo. Lo mismo ocurre con Drácula de Bram Stoker o Legítima defensa de John Grisham… O sea, él le da crédito a Puzo. Considera que esta es su historia y lo que él va a hacer es solo rodarla.

Javier Dotú: Con esta película sucede algo que me recuerda otra cosa… En un equipo de fútbol no hace falta que haya once figuras, pero es necesario que todos sepan dónde están y cómo tienen que jugar. En El Padrino pasa esto. Desde el crío que sale corriendo hasta el gángster más peligroso, todo el mundo está en su papel. Es decir, es un equipo absolutamente homogéneo. No ya desde el punto de vista cinematográfico, que para eso está nuestro querido director, sino desde el punto de vista interpretativo. No hay fallos. No hay ningún actor que esté mal. Hemos visto muchas películas en las que alguien que solo aparece saliendo por una puerta canta una barbaridad y te despista. Sin embargo, en El Padrino esto no sucede nunca.

Rodrigo Cortés: Supongo que para este reestreno se basarán en la restauración del 2007, que fue ya muy minuciosa. Sé que esta labor es nueva, y que han mirado horas y horas de material en nuevas bobinas, precisamente para asegurarse de que de cada plano conseguían la mejor versión. Pero hubo un empeño previo, en 2007. Los negativos de El Padrino estaban en un estado terrible, entre otras cosas porque el modo de trabajar de Willis dio como resultado un negativo muy fino, con muy poca capa de emulsión. Por aquellas fechas, hicieron muchísimas más copias de las previstas porque la película fue un hit absoluto. En consecuencia, se deterioró mucho el negativo. El de El Padrino I estaba en condiciones lamentables, el de El Padrino: Parte II bastante mal, y el de la tercera entrega bastante mejor, por muchas razones.

La restauración de 2007 no la pudo hacer directamente Willis, pero sí la hizo Allen Daviau, un grandísimo operador. Y ahí consiguieron ya calidad 4K, ojo. Consiguieron rescatar material de todo el mundo precisamente para devolver esos dorados y ese sentido del rojo de Willis. Y esta vez han ido aún más lejos. Se han se han basado en eso, pero han conseguido horas y horas… miles de horas de material. La tecnología es muy superior a la de 2007. Esta es una restauración gloriosa.

50 Aniversario de su estreno, 50 curiosidades del clásico del cine

Peter Bart, de Paramount, adquirió los derechos cinematográficos de la obra El Padrino, de Mario Puzo antes de que estuviese acabada, cuando era únicamente un boceto de 20 páginas.

Albert S. Ruddy se convirtió en el productor de El Padrino después de habérselo propuesto a Charles Bluhdorn diciendo que era “una película aterradora y fría sobre las personas que amas”.

El jefe del crimen organizado Joe Colombo y su organización, la Liga Ítalo-Americana de Derechos Civiles, iniciaron una campaña para impedir el rodaje de la película.

Frank Sinatra recurrió a sus amigos de la mafia para amenazar a los implicados en la realización de El Padrino.

Coppola organizó sesiones de ensayo de improvisación en las que el reparto principal se reunía a comer en familia. Los actores no podían salirse del personaje, cosa que a Coppola le parecía que era una oportunidad para que el reparto estableciera orgánicamente los roles familiares.

Coppola logró convencer a Paramount para que la película se rodase con ambientación de época, a pesar de que así costaría más de lo que el estudio quería.

Marlon Brando quería que Don Corleone pareciera “un bulldog”, así que se rellenó las mejillas con algodón para la audición. Durante el rodaje utilizó una prótesis hecha por un dentista; actualmente la prótesis se exhibe en el Museo Americano de Cinematografía de Queens, Nueva York.

El rodaje de la escena de la boda duró cuatro días y contrató al menos a 350 extras.

El director de fotografía Gordon Willis dijo que el colorido de la película era “como el de una fotografía de periódico con los colores defectuosos” y se aseguró de que ese aspecto distintivo se conservase en el negativo mediante una técnica particular de exposición fotoquímica.

La frase “Voy a hacerle una oferta que no podrá rechazar” aparece tanto en El Padrino como en El Padrino: Parte II.

Se rodó en 120 exteriores de la ciudad de Nueva York y sus alrededores.

El exterior de la casa de Jack Woltz se rodó en Beverly Hills, en la finca de Hearst.

La sangre se creó utilizando sirope de maíz combinado con colorante alimentario rojo y verde.

El gato que sostiene Marlon Brando en la escena inicial era un gato vagabundo que Coppola encontró en el estudio Filmways de Harlem, Nueva York.  Ronroneó tanto durante la escena que hubo que volver a grabar los diálogos.

En aquella época, la muerte de Sonny Corleone era probablemente la escena más violenta rodada en toda la historia del cine.  James Caan llevaba 127 dispositivos detonadores llenos de sangre para simular el impacto de las balas y el coche tenía más de 200 agujeros con detonadores previamente perforados.

La muerte de Sonny fue la escena más cara de la película, con un coste de 100.000 dólares.

En un principio, para el lanzamiento de la película, el estudio quiso eliminar el ahora icónico logotipo de las “cuerdas de marioneta” (que fue creado por primera vez por el diseñador gráfico S. Neil Fujita para el lanzamiento de la novela) con el nombre de Puzo sobre el título, pero Coppola insistió en mantenerlo porque Puzo coescribió el guion con él.

Existe un mito urbano que dice que las naranjas presagian desgracias inminentes, pero la razón de que el diseñador de producción Dean Tavoularis las utilizase era que sabía que el director de fotografía Gordon Willis tendía a rodar sin mucha luz y que se necesitaría algo que aportase zonas de luminosidad.  Además, para Coppola, la naranja era un símbolo de Italia.

El famoso guionista Robert Towne trabajó en la escena de  Vito y Michael en el jardín en la que Vito explica cómo ser el próximo Padrino al hijo que hasta entonces había esperado que fuese senador o gobernador.

Puzo escribió una carta personal a Marlon Brando, diciéndole que era la única persona que podía interpretar al Don.

Los ejecutivos de Paramount pensaban que Brando era el beso de la muerte para la taquilla y no querían que participase en la película.

Marlon Brando utilizó letreros con sus frases durante el rodaje, puede que porque prefería la espontaneidad de no memorizar sus frases y puede que porque Coppola insistía en usarlos, ya que Brando no memorizaba sus frases.

Marlon Brando basó la distintiva voz de su personaje, Don Vito Corleone, en la del mafioso de la vida real, Frank Costello.

En total, Marlon Brando aparece en pantalla menos de una hora.

Hubo muchos actores famosos que no superaron el casting para seleccionar el reparto de la película. Warren Beatty, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert Redford y Robert De Niro se tuvieron en cuenta para el papel de Michael.

Al Pacino había sido contratado para una película llamada Casi, casi, una mafia (The Gang That Couldn’t Shoot Straight, 1971), de James Goldstone, que entraba en conflicto con el calendario de El Padrino. Consiguió librarse del contrato y fue sustituido por Robert De Niro.

Para trabajar en Casi, casi, una mafia, Robert De Niro renunció al papel de Paulie Gatto en El Padrino.

Al Pacino ganó sólo 35.000 dólares por protagonizar la película, lo mismo que James Caan y Diane Keaton, y 1.000 dólares menos que Robert Duvall.

Los abuelos maternos de Al Pacino emigraron a América desde Corleone, Sicilia, al igual que Vito Corleone.

James Caan y Al Pacino eran sólo diez años más jóvenes que la cantante de jazz estadounidense Morgana King, que interpretaba a su madre. John Cazale (Fredo) era sólo cinco años más joven que ella.

La frase “Deja el arma, y coge los cannoli”, que pronuncia Richard Castellano en el papel de Clemenza, fue improvisada y no figura en el guion.

Muchos miembros de la familia de Coppola participaron en las películas: Talia Shire (su hermana) interpretó a Connie Corleone en las tres películas Italia Coppola (su madre) hizo de extra en la escena de la reunión del restaurante. Carmine Coppola (su padre) interpretó al pianista en la secuencia del colchón y compuso la música para esa escena. Sofia Coppola (su hija) interpretó al bebé Michael Rizzi en la escena del bautismo de El Padrino (tenía tres semanas en el momento del rodaje), fue extra en El Padrino: Parte II, e interpretó a Mary Corleone en El Padrino de Mario Puzo. Epílogo:

La muerte de Michael Corleone. Gian-Carlo Coppola y Roman Coppola (sus hijos) hicieron de extras en la escena del bautismo. Roman interpretó al joven Sonny en Sicilia en El Padrino: Parte II. Eleanor Coppola (su esposa) también aparece en la escena del bautismo. La música de Francesco Pennino (el abuelo) se utilizó en El Padrino: Parte II, para la escena en el teatro de los inmigrantes.

Coppola tenía instrucciones de entregar un montaje que no durase más de 2 horas y 15 minutos, puesto que de lo contrario el estudio trasladaría el montaje de San Francisco a Los Ángeles.  Presentó una película con esa duración, pero le dijeron que “había rodado una película y sin embargo estaba presentando un tráiler”.  Finalmente, el estudio aceptó un metraje de más duración, pero el montaje se trasladó a Los Ángeles a pesar de todo.

La duración final de la película es de 2 horas y 55 minutos.

Originalmente, estaba previsto que la película se estrenase en la temporada navideña, pero se retrasó para que los montadores de la película pudieran preparar el metraje más largo.

Las colas para ver El Padrino en el momento de su estreno fueron legendarias. En Westwood, los universitarios más avispados de la UCLA cobraban 5 dólares por mantener un puesto en la cola.

El productor Al Ruddy se agenció una copia de Paramount para organizar una proyección exclusiva de El Padrino para la mafia.

El Padrino fue la película más taquillera de 1972 y durante un tiempo fue la más taquillera de la historia hasta que se estrenó El Exorcista al año siguiente.

El Padrino fue nominada a 11 Oscar de la Academia y ganó tres: Mejor película, Mejor actor principal (Marlon Brando) y Mejor guion adaptado (Coppola y Puzo).

El Padrino ganó el premio a la mejor película y Coppola ganó el premio al mejor director por El Padrino: Parte II.

Marlon Brando y Robert De Niro son los dos únicos actores que han ganado un Oscar por interpretar exactamente al mismo personaje, Vito Corelone (Nota:  Heath Ledger y Joaquin Phoenix ganaron el Oscar por interpretar diferentes versiones del mismo personaje en dos películas distintas: Ledger como el Joker’ en El caballero oscuro y Phoenix como el Joker en Joker).

Sacheen Littlefeather rechazó el Oscar de Marlon Brando en protesta por el modo en que Hollywood y Estados Unidos habían tratado a los nativos americanos.

Robert Duvall, James Caan y Al Pacino fueron nominados al mejor actor de reparto.

La matriz de Paramount en la época, Gulf & Western, recibió muchos comentarios negativos de la comunidad italoamericana por haber rodado El Padrino.

En 1990 El Padrino fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Películas de Estados Unidos de la Biblioteca del Congreso, al ser considerada “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

El Padrino ocupa el puesto número 2 en la lista del Instituto de Cinematografía Estadounidense de las mejores películas estadounidenses de todos los tiempos.

La partitura de Nino Rota  fue nominada para un Premio de la Academia, pero fue retirada por incumplimiento de los requisitos cuando se supo que algunas partes de la música habían sido compuestas originalmente para la película italiana Fortunella de 1958.

El productor Al Ruddy renunció a los derechos de la secuela para hacer la película Rompehuesos (The Longest Yard, 1974), de Robert Aldrich.

El nombre del sombrero tradicional siciliano que llevan los guardaespaldas de Michael se llama “coppola”.

La palabra “mafia” (“mafia” y “mob” en inglés) no se pronuncian en El Padrino.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes de «El Padrino» y del texto «50 Aniversario de su estreno, 50 curiosidades del clásico del cine» © Paramount Pictures Spain. Reservados todos los derechos.

Guzmán Urrero

Guzmán Urrero

Colaborador de "La Lectura", revista cultural de "El Mundo". Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Álbum Letras-Artes" y "Scherzo".
Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).
Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos. Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.