Mª Dolores Clemente FernándezEn La piel que habito (2011), un Pedro Almodóvar de lo más inspirado nos ofrece su versión del mito de Pigmalión, en clave perversa y esperpéntica, apoyándose en el texto del escritor francés Thierry Jonquet.
Aunque se trataba de un proyecto que llevaba varios años rondando en la cabeza del cineasta manchego –trasladar a la gran pantalla la novela negra Tarántula (Mygale), publicada en 1984–, esta película ha sorprendido a propios y extraños. Presentada en Cannes y estrenada en España a principios de septiembre, La piel que habito se revela como una particularísima revisión de los estándares del género de terror, concretamente de la variante dedicada a los «mad doctors«, aquellos científicos locos con ínfulas de dios que satisfacen su ambición a golpe de bisturí, microscopio o probeta.
El filme relata la retorcida historia de Robert Ledgard (Antonio Banderas), un prestigioso cirujano plástico inmerso en una investigación revolucionaria: la creación de una piel artificial resistente a las agresiones. Lo que no saben sus colegas es que el brillante doctor empleará todos los medios que estén en su mano, incluido el uso de una cobaya humana, una praxis inmoral justificada no solo en nombre de la ciencia, sino también en el de una oscura y retorcida venganza.
Como declaró el propio autor, La piel que habito es un «intenso drama que a veces se inclina por el noir, a veces por la ciencia ficción y otras por el terror» (1), un popurrí de géneros que en ningún caso deja de lado el humor (negro) que caracteriza a su obra, en esta ocasión especialmente vitriólico. Como suele ser habitual en su cine, Almodóvar combina los momentos a caballo entre lo camp y lo netamente esperpéntico –por ejemplo, todos los relativos al personaje de Roberto Álamo, empezando por su improbable disfraz de tigre juguetón– con el melodrama de corte folletinesco y el terror.
Un terror que no se basa en sustos: en ningún momento la película trata de meter miedo al espectador ni de someterle a una situación de tensión constante. Tampoco se deja llevar por los excesos del torture porn, desdeñando recrearse más de lo necesario en las prestezas quirúrgicas del protagonista. Pero sí de un terror que se infiltra de forma insidiosa, alimentándose de una atmósfera malsana y de unos personajes extremos, entre los que destaca el científico encarnado por Banderas. Frío, despiadado, brutal, el doctor Ledgard es –en palabras del cineasta manchego– «un hombre que encarna el abuso de poder más absoluto, sin ningún escrúpulo. Un ser terrible que se cruza con otro personaje con una capacidad indescriptible de supervivencia y al que somete a unas pruebas que yo no había pensado que podría escribir jamás» (2).
Claro que si el doctor es un personaje extremo, también lo es su hermosa creación: Vera, un papel concebido inicialmente para Penélope Cruz y desempeñado finalmente por Elena Anaya. La actriz palentina luce como nunca en esta película y su piel –retocada digitalmente– le otorga una belleza casi sobrenatural.
Almodóvar, también autor del guion, consigue integrar en su personalísimo universo la turbadora historia del novelista francés, alternado los nombres de los protagonistas y muchos de los acontecimientos pero conservando intacta la esencia perversa y vengativa del original. El Richard Lafargue literario se convierte en Robert Ledgard y su prisionera Ève, llamada no en vano con el nombre de la primera mujer bíblica, en la igualmente hermosa Vera.
El director y guionista fusiona el original con múltiples referencias. El comienzo, con el personaje de Banderas dando una conferencia, es un guiño a la obra de culto Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960). En esta pequeña joya dirigida por el francés Georges Franju un cirujano plástico (Pierre Brasseur) trata de restituir la belleza de su hija (Edith Scob), desfigurada en un accidente de coche, mediante un transplante completo de rostro, lo que implicaba arrancar la cara –y la vida– de pobres muchachas que actuaban como donantes involuntarias.
La piel que habito no solo se nutre de este clásico, también de otros filmes –con clara vocación sexploit– situados tras su estela como La rosa sangrienta (La rose écorchée, Claude Mulot, 1970) o La mano che nutre la morte (Sergio Garrone, 1974). Al igual que sucede en estas dos películas, el rostro y el cuerpo de la mujer de Ledgard –un personaje inexistente en la novela– serán gravemente dañados por el fuego; si bien el doctor no será capaz de recomponerla, esta desgracia marcará sus futuras investigaciones.
De hecho, el habilidoso cirujano pondrá a Vera el rostro de su fallecida esposa, un detalle nada baladí incorporado por Almodóvar que entronca La piel que habito con la amplia tradición artística y literaria de muertas –o desaparecidas– veneradas y (re)creadas por sus viudos desconsolados, que ha dado productos cinematográficos como Stolen Face (Terence Fisher, 1952) y Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). Aun siendo el blanco de una retorcida venganza, la bella y enigmática Vera se sumará al panteón de creaciones femeninas amadas a la vez que odiadas, modeladas, objetualizadas y esclavizadas por parte de misóginos Pigmaliones.
(1) Agustín Alonso G., «Pedro Almodóvar termina el rodaje de La piel que habito», RTVE.es, 7 de enero de 2011.
(2) Elsa Fernández Santos, «Almodóvar, sobre su nueva película», El País, 5 de mayo de 2010.
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Guzmán Urrero
