El carrusel gótico de Tim Burton

Una de las fórmulas cinematográficas –y literarias– que ha dado más juego en nuestro tiempo, es la que tiene que ver con las fantasías góticas. De esa fascinación nace el arte de Tim Burton, un cineasta e ilustrador cuya primera etapa estuvo llena de originalidad.

Quizá el evento que mejor resuma esa trayectoria sea una exposición. Así, en 2009, el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó a Burton una muestra en la que se ordenó su catálogo más íntimo, repleto de doncellas cadavéricas, cartoons expresionistas, niños de enormes ojos tristes, payasos crueles, extraterrestres de cerebro descomunal, monstruos vanguardistas y freaks más o menos delirantes.

En este tipo de creaciones –que necesitan una vibrante puesta en escena–, salen a relucir los mitos fundacionales del Universo Burton. A saber: la sofisticación tenebrosa de ilustradores como Edward Gorey, el cine de ciencia ficción de serie B, los trucajes de Ray Harryhausen, los entrañables monstruos de la Universal, los mutantes japoneses como Godzilla, los episodios televisivos de Rod Serling, las crueles extravagancias del teatro Grand Guignol, el pop-art, y por supuesto, el lado oscuro de los viejos cuentos reinterpretados por Disney.

Si hablamos en términos narrativos, lo mejor de la obra de Burton se mueve en ese terreno crepuscular, entre la luz y la oscuridad, donde los personajes quedan atrapados entre dos mundos en apariencia antitéticos e irreconciliables. Y aunque es cierto que se trata de un artista más proclive a la escenografía que a la construcción psicológica, sus obras están caracterizadas por algo que no todos los cineastas consiguen: un estilo propio.

Cuentos de hadas, monstruos y dibujos animados

Burton nació en 1958. Su ciudad natal, Burbank, California, es identificada por el cineasta con un infierno de casas alineadas y jardines bien cuidados. Su padre, Bill Burton, era un ex jugador de béisbol que encontró empleo en el Burbank Park and Recreation Department.

Siendo un chaval, Tim quiso convertirse en un maestro del stop-motion, y por eso en sus primeros cortos rodados en Súper 8 se advierte su admiración por el maestro Harryhausen. Cuando rodó The Island of Doctor Agor, tenía trece años y estaba matriculado en la Burbank High School.

A diferencia de otros chicos, deseosos de triunfar en los deportes, Burton era un joven introspectivo, aficionado a la pintura, lector de cómics y cinéfilo hasta la intransigencia. Ello explica su afán por matricularse en el California Institute of the Arts (CalArts), donde recibió formación como animador. Coincidencias de la vida: entre sus compañeros de clase, figuraban artistas de la talla de John Lasseter, Brad Bird, John Musker y Henry Selick.

Por estas fechas, rodó cortos como Stalk of the Celery Monster y King and Octopus, que figuran en el corazón de sus admiradores como el germen de futuros proyectos. Con el diploma de CalArts en la mano, Burton consiguió su primer trabajo. Corría el año 1979, y fue contratado en el departamento de animación de Walt Disney Productions.

La formación de un estilo

Mientras mostraba su talento como artista conceptual en largometrajes como Tod y Toby (The Fox and the Hound, 1981) y Taron y el Caldero Mágico (The Black Cauldron, 1985), Tim Burton dedicaba su tiempo libre a diseñar sus propias creaciones. Entre ellas, destaca su cortometraje Vincent (1982): seis minutos de stop-motion en blanco y negro, inspirados en un poema del propio Burton. ¿Su personaje principal? Un crío apasionado y melancólico, que se identifica con la tenebrosa elegancia de Vincent Price.

Tras filmar una excéntrica versión de Hansel y Gretel (1983) para el Disney Channel, rodó un nuevo e influyente cortometraje, Frankenweenie (1984), protagonizado por Barret Oliver, Daniel Stern y su amiga Shelley Duvall. Tanto Vincent como Frankenweenie ya reúnen las cualidades del estilo burtoniano: estética expresionista, nostalgia por personajes del cine clásico de terror y movimientos de cámara fluidos y rápidos, muy similares a los empleados en el dibujo animado.

Fue una de las protagonistas de Frankenweenie, Shelley Duvall, quien llamó por esas fechas a diversos directores para realizar una serie de adaptaciones televisivas de cuentos clásicos. Burton dirigió Aladino y la lámpara maravillosa (1986), y ese mismo año colaboró con la productora NBC, rodando uno de los episodios de la teleserie Alfred Hitchcock presenta: el titulado El tarro, cuyo estremecedor argumento se basa en un cuento de Ray Bradbury.

Un año después, se emitió una teleserie semejante, producida por Steven Spielberg, Cuentos asombrosos, que incluye un capítulo de animación, Family Dog, dirigido por Burton.

Más proyectos: el actor y productor Griffin Dunne le propuso ser el director de After Hours (1985) antes de que Martin Scorsese se convirtiera en realizador de esa enloquecida comedia urbana.

Una estrella de la televisión, Pee-Wee Herman, fue el protagonista de su primer largometraje, La gran aventura de Pee–Wee(Pee–wee’s Big Adventure, 1985), durante cuyo rodaje trabó una estrecha amistad con el músico que ha participado en la mayoría de sus siguientes films, Danny Elfman, vocalista y principal intérprete del grupo Oingo Boingo.

Años de consolidación

Llegamos así a Bitelchús (Beetle Juice, 1988), la siguiente película de Tim Burton. Se trata de un cartoon siniestro, disparatado, en el que el humor negro y la extrañeza van de la mano. Parecida originalidad muestra su discutida adaptación a la gran pantalla de un clásico del cómic, Batman (1989), con Michael Keaton y Jack Nicholson en los principales papeles.

Batman es la primera gran producción en la que participa el realizador. Gracias a su buen resultado en taquilla, la cinta consolida la posición de Burton dentro de Hollywood. Por la misma época, se convierte en productor ejecutivo de la adaptación televisiva de Bitelchús, una serie de dibujos animados destinada al público infantil.

La secuela de Batman llevaba por título Batman vuelve (Batman Returns, 1992), y su descomunal presupuesto demostró que el colosalismo aún tenía su espacio en la industria del espectáculo.

En todo caso, si hay dos películas que definen la estética de Tim Burton, ésas son Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) y Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993). Dentro de la fantasía y sin abandonar cierto aire de cuento de hadas, ambos largometrajes nos remiten a personajes incomprendidos, que sólo a través de los sueños pueden ver realizadas sus aspiraciones.

Pesadilla, dirigida por Henry Selick y escrita y producida por Burton, es además una valiosa y delicada muestra de cine de animación stop-motion.

En 1994, llegó a las pantallas otro de sus proyectos más personales, Ed Wood, cuyo argumento gira en torno al peculiar cineasta del mismo nombre, considerado uno de los peores directores de la historia del cine. En esta película, por cierto, aparece el actor Bela Lugosi, excelentemente interpretado por Martin Landau. A la vista de cuanto llevamos dicho, está de más aclararlo: el famoso intérprete de films de terror es, junto a Vincent Price, uno de los actores más admirados por Tim Burton.

Mars attacks! (1996) demostró a Burton que, para obtener éxito, no basta con disponer de un gran presupuesto y de un reparto atrayente. Incomprendida y repleta de excesos, esta sátira figura entre los proyectos más irregulares de su autor.

La madurez de un creador

En Sleepy Hollow (1999) Burton nos presenta a Johnny Depp –actor en muchas de sus películas y amigo del alma– en la piel de Ichabod Crane, el personaje ideado por Washington Irving en uno de sus Cuentos de Nueva York. Su insuperable dirección artística y lo flamante de su reparto (Christopher Lee, Michael Gough, Jeffrey Jones, Christopher Walken, Christina Ricci…) devolvieron a Burton a su papel de niño mimado por la crítica.

Algo bien distinto ocurrió con El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), un éxito comercial machacado por la crítica. Relativamente fiel a la novela homónima de Pierre Boulle, la película no pudo evitar comparaciones con la maravillosa versión rodada en 1968 por Franklin J. Schaffner. Por otro lado, se filtraron los importantes desencuentros del realizador con el estudio, que impidieron que la cinta adquiriese la entidad deseada.

En 2003, inspirándose en la novela Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, de Daniel Wallace, Burton rueda Big Fish, una obra singular, más íntima e impregnada de suave romanticismo. Con un presupuesto mucho más holgado, llevó al cine un año después Charlie y la Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), la esperada adaptación del libro infantil de Roald Dahl.

Tras retornar al procedimiento del stop-motion con La novia cadáver (Corpse Bride, 2005) –todo un filón si pensamos en juguetes y productos derivados–, Burton obtuvo el apoyo de DreamWorks y Warner Bros. para rodar otro musical, Sweeney Todd (2007).

En 2010, retornó a los estudios Disney para filmar Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland), una secuela de la aventura escrita por Lewis Carroll, con su viejo amigo Johnny Depp en la piel del Sombrerero Loco. Las siguientes películas de Burton (por ejemplo, la nueva versión de Frankenweenie y Dumbo) estuvieron ligadas al mismo estudio.

Y así llegamos al mismo punto en el que comenzábamos este recorrido: aquella exposición retrospectiva que celebró el MoMA de NuevaYork. Una maravillosa colección de dibujos, bocetos, fotografías, pinturas, muñecos, maquetas, trajes, fotogramas y storyboards, diseñada con el único fin de resumir la vida y la obra de un autor de muchísimos quilates, cuya decadencia no debe hacernos olvidar sus obras más notables.

Imagen superior: fotografía promocional de «Big Eyes» © Leah Gallo, The Weinstein Company. Reservados todos los derechos.

Copyright del texto © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos. (Esta es una versión expandida de varios estudios anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí para el diario «ABC» y para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros «Perspectivas de la comunicación audiovisual» (2000) y «La cultura de la imagen» (2006).