Consejos interpretativos de Elvira de Hidalgo (y Maria Callas)

«Uno va al teatro para ver y oír cosas que superen la realidad. Para problemas, los que nos depara el día a día», afirmaba Callas a Lord Harewood desde su apartamento del número 36 de la avenida Georges Mandel, con vistas a la Torre Eiffel. «Cuando ir al teatro hace que uno se sienta mejor, ha valido la pena. Puede que sea ése su mayor aliciente».

Había sido su maestra la aragonesa Elvira de Hidalgo, una de las prima donne más famosas en los inicios del siglo XX, quien había inculcado en Maria el afán de la verdad vocal y artística. Este fue un intenso trabajo musical que no se descuidaba en el aspecto escénico y actoral, en que la maestra había destacado, precisamente, durante las dos primeras décadas de ese mismo siglo. «En la ópera todo ha de tener una lógica. No se puede convencer al público con algo antinatural. La acción debe parece real ante el público, con máxima credibilidad, y cautivarlo. Da igual cómo lo consigamos, pero ése debe ser nuestro objetivo».

La maestra le había aconsejado desde los primeros días: «Eres joven y, por ahora, debes habituarte a cantar con suavidad: piensa que se trata de un bordado delicado. En el futuro, ya veremos…».

En sosegada conversación con Lord Harewood, la soprano griega explicaba, paso por paso, el arduo montaje de una ópera y la preparación del personaje operístico:

«El estudio de un papel abarca varias etapas. No se puede esperar dominarlo al instante. Hay que dar tiempo al papel para que vaya madurando. Apartarlo y volver a sacarlo, en función del tiempo disponible (…) Esto puede llevar meses, pero a veces sólo necesito poco tiempo. Después se fija el primer ensayo con piano. Después debe empezarse a trabajar con otros. Después de otras dos semanas, ahí ya están el maestro y los compañeros».

El trabajo incansable de Callas, iniciado en el Conservatorio de Atenas con apenas trece años, en las manos de Elvira de Hidalgo, se trasladó posteriormente a los teatros de ópera de todo el mundo, donde escuchaba incansablemente los ensayos de orquesta y los de sus compañeros, en un proceso largo, pero apasionante:

«En mis primeros años, consultaba siempre los horarios para ver los ensayos con orquesta. Soy miope y no puedo depender de las entradas que me dé el director o el apuntador. Me resultaba más fácil sumergirme en la música. Después llegaban los nervios…, cuando tantas personas hacen algo juntas, resulta un poco agobiante. Escena, orquesta, compañeros, coro, se prueba el vestuario, se ve el decorado, luego la habitual riña entre el director de orquesta y el director artístico, ‘es mi ensayo’; ‘no, es mi ensayo’. No hemos representado la ópera entera todavía. Y hay que hacerlo más de tres o cuatro veces. Hay que racionarse las fuerzas, hay que saber dónde se puede descansar».

Y, después de tres semanas, comenzaban los ensayos generales, donde se palpaban los nervios en la premura del cada vez más próximo estreno:

«Finalmente, llega el ensayo con vestuario, el primer ensayo general. Y ahí se intenta llegar al final sin interrupciones. Suele ser un desastre. Intento tener mi vestuario con antelación, así me lo he puesto ya antes. Para entonces han transcurrido dieciocho o veinte días de trabajo. Quedan cinco días para el estreno y llega el ensayo general. Se canta la ópera de arriba abajo, como si fuera una función real. Después se suelen tener dos o tres días hasta la representación. El primero, uno está enfermo de agotamiento, el segundo se va recuperando, el tercero ya puede volver a trabajar. Luego, después del estreno, empieza uno el trabajo realmente bueno, uno se ocupa de las manchas negras. La representación escénica es, en ese sentido, irremplazable. Es ahí donde uno se pone a prueba».

Et… voilà:

Junto a estas reflexiones sobre el estudio de un papel y el montaje de la ópera completa, Maria Callas ofrecía una frase reveladora acerca de la relación entre el texto y la música de la ópera: «El libreto no es determinante, aunque lo estudio en profundidad, busco la verdad en la música». Y más adelante, un verdadero axioma en el complejo mundo de la interpretación musical: «Las cosas no tangibles son lo bello de la música».

Fruto de estas premisas, que fundamentaron su éxito en los escenarios de todo el mundo, Maria Callas se erigió en la prima donna assoluta, lejanamente emparentada con el clan de los García y con las legendarias sopranos María Malibrán y Pauline Viardot, a través de su maestra, Elvira de Hidalgo –que había estudiado con Melchor Vidal, alumno, a su vez, de Manuel Patricio García, hermano de las anteriores–, como última representante de una especie operística en extinción, la soprano sfogato, de gran versatilidad de registro y enorme elasticidad vocal.

«Vaya donde vaya, haga lo que haga, le ocurra lo que le ocurra», concluyó Elvira de Hidalgo, «Maria va a triunfar. Hay una fuerza torrencial en su interior, y nadie puede parar el curso de ese torrente».

Para saber más: Elvira de Hidalgo, de prima donna a maestra de Maria Callas, de Juan Villalba (Fórcola, 2021).

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