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Pinacoteca canora (XXI): Jeanine de Bique

Dicen que (para bien o para no tan bien) la fe mueve montañas. Partiendo de este aserto se podría inventar otro: la música (o el canto) no tiene fronteras.

Viene a cuento esta acomodada disquisición porque acaba de destacarse en el mundo de la ópera una soprano de orígenes bastante inesperados, puede que también insólitos y desde luego exóticos, ya que es oriunda de un lugar no habitualmente propicio a este tipo de manifestaciones.

Jeanine de Bique nació hace 40 años en Trinidad y Tobago, esas islas caribeñas que los mapamundis sitúan cercanas a Venezuela.

(Al hilo de esta intérprete, de una nacionalidad poco frecuente dentro del mundo de la ópera, puede sumarse la de otra soprano: Adriana Bignagni Lasca que es de Gabón. Va camino como la de Bique de hacer una nutrida carrera).

Tras descubrir sus inclinaciones y disponibilidades, de Bique realizó sus estudios destacando entre ellos los neoyorkinos, en la prestigiosa Mannhatan School. Iniciada en la profesión ha destacado como intérprete de música barroca. Aunque como otras colegas anteriores o coetáneas, va algo más allá de este repertorio: Arvo Pärt, uno de los compositores actuales de mayor persistencia en la composición, la ha respaldado como la selecta voz de hoy para su Como la cierva sedienta, página de 1998 estrenada el año siguiente por Patricia Rozario en Tenerife ya que había sido un encargo del Festival de Canarias.

Si Rozario es una soprano de origen hindú (Bombay) se puede concluir que al compositor estonio le van las cantantes exóticas. Rozario es celebrada por sus interpretaciones barrocas y mozartianas, así como liederista sobre todo en repertorio de Schubert y Strauss.

Volviendo al tema central de este artículo: poco antes de la salida al mercado del recital de Jeanine de Bique (Mirrors, o sea Espejos), la cantante había conquistado miradas y oídos como La Folie (la Locura) en un Platée de Rameau dirigido por William Christie con sus Arts Florissants. Un personaje lleno de posibilidades musicales y expresivas que la propia soprano con director y conjuntos acaba de cantar en el Liceo barcelonés tras pasar por Viena en versión semi-escenificada por Robert Carsen (publicada por Unitel). Una lectura, además, accesible en disco CD. En este papel, la cantante-actriz llegó a evocar y casi orillar una previa interpretación que muchos sin duda tendrán como modélica y que se realizó hace casi ya 20 años en en el Garnier parisino. Protagonistas: una soberbia Mireille Delunsch sostenida por Marc Minkovski y sus Musiciens du Louvre en un extraordinario montaje de Laurent Pelly.

De ahí al recital en solitario, un paso más en la actividad de la soprano caribeña. Con su repertorio de base, el barroco, aunque ha llegado a cantar también, con su favorecedor físico, comedia musical. Y, no puede obviarse, también a Mozart: Annio (papel normalmente distribuido a una mezzo) en Salzburgo con Currentzis y, en extremos, Donna Anna en Estrasburgo.

La voz de esta soprano trinitense cumple con los requisitos asociados a una buena educación musical: es uniforme en los registros, soporta sin aparentes dificultades todas las notas del repertorio elegido y suena bien emitida. Es además una voz bella según los cánones tradicionales y se la escucha afinada y segura. Como además es una mujer bien parecida y de tipo muy bien formada, esas condiciones ayudan bastante hoy día.

El programa elegido es muy interesante y está bien organizado, con varios personajes que ofrece en doble reflejo lírico, de ahí el título. O sea y siempre con Haendel como base común a todos los personajes, Cleopatra, Agrippina, Rodelinda y Deidamia que a la versión haendeliana se unen las de Graun, Telemann; Rodelinda, Deidamia y Manna. A estas tres se suma Alcina según Broschi, pero con una particularidad: la patética Mi restano le lagrime haendelse la encarga a la maga Alcina y Riccardo Broschi se la destina a su hermana Morgana, lamentándose del poco caso que le hace Bradamante (en realidad una mujer disfrazada de hombre: todo muy en plan barroco).

Nuestra soprano comienza el disco con las dos páginas de la reina de Egipto de igual manera, curiosa y extraña coincidencia, que lo inicia pocos años antes la soprano de la Suiza alemana, Regula Mühlemann, en otro registro.

Otra soprano que se va abriendo camino con firmeza y que dedica su CD en exclusiva al personaje de Cleopatra tan solicitado por los compositores (conocidos o no tanto) de todos los tiempos y al que muchos oyentes pondrán el rostro de Elizabeth Taylor o, los más veteranos, el de Claudette Colbert o Vivien Leigh.

Mülehmann, escrito sea de paso, hace en estas dos páginas lecturas similares a la de de Bique con su voz algo más ancha de cuerpo pero de no muy distintas condiciones instrumentales.

De Bique así expone la diversidad del programa: un aria de brillo vocal, con sus agilidades, pulsación de registros y ascensos al agudo (la de Graun) con la siguiente, el bellísimo lamento haendeliano, Se pietà di me non sentí, que muchos tuvimos oportunidad de descubrir allá por los años cincuenta de la pasada centuria gracias a la fascinante lectura de Lisa della Casa y algo después por la no menos disfrutable exposición de Beverly Sills.

Jeanine de Bique hace de ambas interpretaciones un modelo de estilo y disposición. La voz es interesante por color, brillo y posibilidades. Su expresividad es moderada, muy respetuosa del estilo, controlando la situación anímica del personaje, en especial como la Cleopatra londinense, sin que por ello sus sentimientos en ese instante no aparezcan claros o inconvenientes. En la Cleopatra de Graun expone sin problemas los pasajes de virtuosismo, en una lectura que cuenta con el impulso, la bravura asociada a este tipo de escritura. Ambas cualidades se suceden sin desmayo a lo largo de todo el recital

Agrippina fue el primer éxito de Haendel en Italia (Venecia, 1709). Con un extraordinario libreto de Vincenzo Grimani recuerda en muchos aspectos, como si de alguna manera lo tomara de modelo, al no menos excepcional de Gian Francesco Busenello para L’incoronazione dei Poppea de Monteverdi estrenada en la misma ciudad adriática varias décadas atrás. Trata de las astucias de la citada noble romana para que ascienda al trono su manipulale hijo Nerón. Papel de enorme valor teatral y canoro tal como en la actualidad puso de relieve la sin par Joyce DiDonato.

De Bique canta, de Haendel, la chispeante L’alma mia fra le tempeste. Un derroche de exhibición de virtuosismo vocal, pese a su brevedad, con presencia competitiva del oboe. Al contrario de la que canta el mismo personaje en Germanicus de Telemann (estrenada en 1704) un lamento con todas las de la ley. En esta obra Agrippina desarrolla una personalidad bastante distinta a la de la partitura haendeliana. De Bique pasa de una a otra con precisa decisión en intenciones, dando una importancia, además de al canto, a las palabras del texto.

Idéntica exposición pone de relieve la intérprete en las dos Deidamias. La de Haendel fue su última ópera (1741) que precedió en cuatro años a la de Gennaro Manna, Achille in Sciro. En ambas se cuenta el hecho de que Aquiles para escapar de la profecía que la da por muerto si acude a la guerra de Troya, vive oculto como una mujer de nombre Pirra en Sciro. Allí van Ulises y Fenice para descubrirle y obligarle a que se una a los suyos para vengar la afrenta de Elena y Paris a Menelao. Las dos óperas cuentan el mismo argumento: Deidamia, hija del rey de Esciro, Licomedes, se ha enamorado de Aquiles y hace lo que puede para impedir que el muchacho la abandone. El aria de Haendel M’hai resa infelice, es el gran momento de Deidamia en el acto III cuando ya ve que la situación se le va de las manos y asume las consecuencias. La de Gennaro Manna, compositor bastante más joven que Haendel (tres décadas) y con carrera exclusivamente italiana (Nápoles, Venecia, Turín, Roma), tiene un sencillo encanto melódico, combinando canto spianato con imprevistos momentos de coloratura. De Bique, por supuesto, tiene más oportunidades de lucirse en terreno haendeliano aunque no desdeña aprovechar las menores oportunidades mannianas. Este es, como otros cortes, una novedad discográfica.

Rodelinda ha supuesto hasta ahora un paso adelante muy de considerar en la carrera de la cantante. Representada en la Ópera de Lille en 2018 bajo la dirección de Emmanuelle Haïm y en montaje de Jean Bellorini (publicada en DVD por Erato), supuso para de Bique un triunfo incontestable tanto como actriz como intérprete vocal. Es lógico por ello que en su primer recital incluyera de esta fascinante obra uno de sus arias más importantes: Ritorna, oh caro. Uno de los mejores goces del disco. De Bique saca todas sus armas musicales desgranado con la esperada disposición el hermoso desarrollo melódico de tan tierna y nostálgica evocación de amado Betarido.

En la Rodelinda de Graun, posterior en casi dos décadas a la de Haendel, la cantante ha de exhibir otras cualidades de tipo instrumental, solventadas sin problemas, pero el recuerdo de su anterior lectura hanedeliana pesa sobre ella de manera apabullante.

Luca Quintavalle que maneja con brío y seguridad al magnífico Concerto Köln, tiene a su vez idéntica forma de lucirse que la intérprete vocal, ya que dirige dos oberturas. Una siempre de Haendel, la otra de Vinci sobre el mismo tema, el que tiene como protagonista a la reina de Nápoles, Partenope. Las dos obras separadas entre sí por cinco años y, en espacios, por varios kilómetros, los que hay entre Londres y Venecia (la de Vinci también conocida como La Rosmira fedele). Las dos páginas son de distinta escritura: la de Haendel es una obertura a la manera francesa aunque con cierta libertad expositiva (un allegro central y presto remate); la de Vinci a la italiana con sus tres movimientos rápido-lento-rápido. Elegancia de una por apasionado ánimo de otra.

(Como apostilla final: en la lista del programa del CD, los cortes 12 y 13, se «intercambiaron» las fechas de los estreno de las dos obras, la de Haendel, Alcina, y la de Broschi, L’isola d’Acina. Esta, en realidad, se estrenó en 1728 y la otra en 1735).

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).