Javier Mateo HidalgoEl cine, a diferencia de la vida, muestra generalmente un discurso condensado, previamente perfilado y limitado en el tiempo de duración de una película. Lo mismo sucede en el teatro, donde todo está medido y tiene una justificación, sin espacio para los cabos sueltos. Es solo fuera de estas ficciones cuando lo que sucede se escapa a todo guión, y por consiguiente, abundan los momentos “muertos” junto a otros que pueden ser más importantes en nuestro desarrollo vital.
Imagen superior: el principio dramático al que llamamos «el arma de Chéjov» fue definido por el escritor ruso en estos términos: «Retira todo aquello que no tenga relevancia en la historia. Si dices que hay un arma colgando de la pared, debe ser disparada. Si no va a ocurrir, no debería estar ahí».
La pistola a la que se refiere Chéjov y que aparece en el escenario al inicio del acto I, puede tener sentido o haber sido puesta allí porque sí, disparándose o quedándose inutilizada en el acto III. Así lo ve Simon Leys en su crónica «Inconsecuencia y contingencia» –reunida con otras en La felicidad de los pececillos–. Leys añade que esta opinión también la compartía Sartre. Concretamente, hace alusión a un episodio del filósofo relatado por Simone de Beauvoir en La ceremonia del adiós, cuando al salir de una sala de cine descubrió el poder de la contingencia. Los detalles podían ser gratuitos, la gente “iba aquí y allá, eran unos cualquiera”.
Por eso, cuando desde una obra fílmica o escénica alguien intenta romper esta limitación, el público recibe su propuesta de dos formas: o aceptándola como un regalo, o sintiéndose confuso ante lo que ve, al escapar a la concepción que tiene de este tipo de historias.
En ambos casos, nada es lo que parece. Tras la aparente sencillez de una escenificación, puede ocultarse la verdadera complejidad, y viceversa.
Así ocurre en Dos en la carretera (Two for the Road, 1967), de Stanley Donen: una película sorprendente, que ya desde sus primeras escenas activa al espectador, permitiéndole reflexionar en torno a lo que contempla, desacomodándole desde su posición privilegiada. Desde luego, se trata de una propuesta rompedora, que sin duda marca un antes y un después a la hora de narrar historias de amor y en un determinado manejo del espacio y el tiempo.
De hecho, podría definirse como una road movie en toda regla, cuyo viaje iniciático propone una fórmula entre la nouvelle vague y el cine americano clásico. Una combinación que se convierte, a ojos vistas pasado el tiempo, en el camino más adecuado que podía haber tomado la deriva del cine tras las oportunas innovaciones de “la nueva ola”, propuestas por quienes conformaron la tribuna de Cahiers du Cinéma (y que pasaron de la crítica a la filmación).
Había que romper la tradición cuestionando el relato lineal, el uso del sonido, la supuesta naturalidad de personas, lugares y cosas, la huida de todo lo artificioso en pos de viento fresco. Pero para que dicha corriente renovadora no provocase estragos irreversibles en el público, y con el fin de ganarle en su propio terreno, había que evitar todo callejón sin salida o, tal vez, seguir hacia delante provocando un butrón en el muro, construyendo un tunel hacia una nueva escapada para el futuro del séptimo arte.
Ese nuevo paisaje tenía que ser normando, el telón de fondo de una Francia de cuento. Una historia donde la anécdota conforma el contenido, en la que hasta los detalles más nimios pueden tener cabida, los más gratos y los menos agradecidos, pues al fin y al cabo de lo que se nos habla es de los diferentes estadios de la vida reflejados en la historia de una atípica pareja. El encuentro, el enamoramiento, la convivencia, los distintos altibajos o momentos clave.
En este sentido, el tratamiento es bastante libre y abierto, dando una mayor capacidad de improvisación a los intérpretes. Concretamente, esto se advierte en la interpretación de la pareja protagonista, encarnada por Audrey Hepburn y Albert Finney. Tal llega a ser el nivel de complicidad que ambos destilan, que al espectador le cuesta distinguir en muchas ocasiones dónde empieza la ficción y termina la realidad. Tanto es así que los actores acabarían enamorándose durante el rodaje, iniciándose un romance real que a nadie le pasará desapercibido, conozca o no esta anécdota.
Finney está insustituible en ese rol irónico, inmutable, capaz de decir las mayores bromas sin torcer un ápice su seriedad. El resto de personajes que les rodean (en concreto, el matrimonio y la hija con la que realizan algunas de sus incursiones) aportan “el otro lado”, subrayan la genialidad y sinceridad de la pareja, lo alejados que están de la hipocresía y las apariencias. Todo lo que hay en ellos es real, transparente, y eso parece molestar a la sociedad tradicional, que paradójicamente les observa como seres extraños y teatrales.
Ese amor fou, más propio de Truffaut o de Godard, es tamizado por un Stanley Donen que vuelve a superarse con una historia que va contra todas las normas clásicas de los relatos fílmicos de este género. Tras los celebrados musicales con Gene Kelly (esa sinfonía bernstiana que fue Un día en Nueva York –1949– o ese homenaje a la transición del cine mudo al sonoro de Cantando bajo la lluvia –1952–) y después de las historias de misterio y suspense como Charada (1963) o Arabesco (1966), prueba fortuna con el romance y vuelve a marcar un nuevo hito en su filmografía.
La idea fascinó a Audrey Hepburn, quien no parecía entusiasmada con hacer una historia experimental a la francesa, pero sí supo ver en este guión algo prometedor. Una narración que juega al constante cambio, a la continua ruptura de escenarios y épocas, alternando unos momentos y otros en la historia de esta pareja, matizados con el cambio de vestuario o de maquillaje. Además, el juego que se establece al iniciar un diálogo al final de una escena para terminarlo en el inicio de la siguiente es extraordinario, pues sirve de contraste y de acicate entre distintas situaciones, generando el gag o, por el contrario, haciendo de jarro de agua fría cuando se pasa de la felicidad a la tristeza. Porque la vida puede cambiar de un momento a otro, y este es el ejemplo más visual y palpable.
Para introducir al espectador todavía más en lo relatado, Donen vuelve a valerse no sólo de una de sus actrices fetiche, sino también de otro de sus músicos favoritos: Henry Mancini. Su banda sonora es única, y para mí resulta difícil de desligar de Audrey Hepburn. La actriz le otorga ternura, transparencia y humor, mientras que a ella le da sobriedad, sofisticación, elegancia y un trasfondo dramático. Cada una de las partituras compuestas e inspiradas por y para las películas de Hepburn –Desayuno con diamantes, Charada– es un escalón más en la construcción de la mitología fílmica y sonora de un tipo de cine enmarcado en una nueva época única e irrepetible.
Mancini liga la composición clásica de tipo sinfónico a un estilo popular y desenfado, propio de las salas de baile o el jazz, la música francesa de moda o la bossa nova. Los instrumentos también son fundamentales en la propia ambientación de la partitura: el violín, la flauta o el piano para las partes más clásicas conviven con otros más heterodoxos y propios de estilos de la época, como el xilófono, el órgano, el saxofón, la trompeta o la percusión. Así, la maravillosa y pegadiza melodía romántica del tema principal se intercala con momentos para el baile, la comedia o el viaje.
Elementos como el romanticismo, el humor o el drama conforman un triunvirato coherente e indisoluble en estas historias que nos narra Donen.
Confieso que Dos en la carretera es un film que ha debido fraguarse lentamente en mi ánimo para su valoración. Poco a poco, la historia, las imágenes, la música, van calando, permitiendo degustar el producto en conjunto cada vez con más intensidad, hasta quedar atrapado dentro de la propuesta (y sin querer encontrar la forma de salir de ella). Ahora, cada vez que vuelvo a visualizarlo encuentro nuevos detalles, disfruto aún más de su historia y siento la necesidad de escuchar de nuevo el disco de Mancini, que ha quedado integrado en mi lista propia de mejores bandas sonoras. De hecho, existe un término que no recuerdo para designar esa necesidad en el melómano de ponerse una y otra vez una misma canción, en bucle. Dicho ritual genera esas hormonas de la felicidad que nos hacen repetir una experiencia varias veces. Sin duda, éste es uno de los casos.
La emoción, la desazón o la comodidad que sentimos al ver Dos en la carretera transmite la sensación de estar dentro, de acompañar a los protagonistas en su viaje, siendo cómplices de sus alegrías, tristezas o insatisfacciones; deseando incluso poder intervenir en ellos, cuando la pantalla se interpone y nos devuelve a la realidad. Y entonces, llega el momento preciso en que creemos que el arte y la vida se han dado la mano, rompiendo esa cuarta pared, olvidando que las luces se encenderán y todo volverá a la cotidianidad real, a la contingencia que nos tendrá a nosotros como protagonistas, y no como espectadores.
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Vicente Díaz
