Marta Vela“La propagación de la música por todos los medios en sí, es una cosa excelente; pero difundirla sin precauciones, proponiéndola a diestro y siniestro al gran público, que no está preparado para comprenderla, es exponer a ese mismo público a la más temible saturación” (Stravinski, Poética musical, Harvard, 1939-1940, traducción al español de Eduardo Grau, Acantilado, 2006).
Estremece imaginar qué hubiera pensado Stravinski de nuestra sociedad de la “información” –o de la desinformación, según se mire–, que ha culminado en la saturación actual desde aquel incipiente modelo de cultura de masas, a través de la radio, en la época de entreguerras. Sobre todo, a la vista del sutil lenguaje simbólico del autor, incluso, desde sus inicios de compositor, en la obra que supuso su descubrimiento para el público occidental en París, el ballet L’oiseau de feu (El pájaro de fuego, 1910).
Desde un código largamente utilizado por diversos compositores anteriores, el contraste entre lo blanco y lo negro, ejemplificado en las teclas de piano, se convertiría en la gran dualidad de la música contemporánea durante el siglo XX, ante la progresiva destrucción de la tonalidad y de la textura tradicional. En la dicotomía entre disonancia/consonancia y diatonismo y cromatismo, la partitura de L’oiseau de feu presenta al luminoso príncipe Iván Tzarévitch, a la persecución del pájaro de fuego, frente al tenebroso brujo Katchséi.
Stravinski sitúa al villano en la muy sombría tonalidad de La bemol menor, dada su cantidad de bemoles, siete, interpretada por los instrumentos de cuerda más graves, contrabajos, cellos y violas…
Imagen superior: Stravinski, «L’oiseau de feu», introducción, mundo «oscuro» de Katchséi.
…mientras que la primera aparición simbólica del pájaro de fuego ocurre en una suerte de fogonazo instrumental, como los “efectos especiales” del lenguaje cinematográfico, con la oposición entre la tonalidad de La bemol menor (negra, siete bemoles) y la de Re mayor (casi blanca, dos sostenidos), a la que cambia el discurso durante pasaje del glissando de armónicos naturales –imposible de realizar en una tonalidad de bemoles–, con una imagen sobrenatural que pretende imitar el aleteo de la misteriosa criatura, donde el tempo parece haberse congelado:
Imagen superior: Stravinski, «L’oiseau de feu», introducción, aparición «luminosa» del pájaro de fuego.
Imagen superior: versión de Andris Liepa con la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Andréi Chistiakov.
L’oiseau de feu (El pájaro de fuego) se estrenó en París, el 25 de junio de 1910, de la mano de los ballets rusos de Diághilev, con un rotundo éxito, que posibilitaría sus siguientes obras escénicas Petroushka (1912) y Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera, 1913). Sin embargo, Richard Strauss, que había acudido a la capital francesa interesado por la obra, se permitió el lujo de dar consejitos al joven compositor ruso: “Usted se equivoca al comenzar la obra pianissimo. El público no va a escucharle. Al público hay que sorprenderlo con una gran proeza desde el primer momento. Después podrá usted hacer lo que quiera…”, que Stravinski le devolvió, muchos años más tarde, en sus conversaciones con Robert Craft: “Me gustaría que todas las óperas de Strauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatorio donde se castigue la trivialidad triunfante”.
Probablemente, Strauss no había entendido las oscuras profundidades del maléfico mundo de Katchséi.
Imagen superior: Yekaterina Petrova en «El pájaro de fuego» (Teatro Mariinski, San Petersburgo) © The Mariinsky Theatre. Reservados todos los derechos.
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Blas Matamoro
