¿Qué es el deus ex machina?

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.

«Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses, el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativo» (Las paradojas del guionista).

Aristóteles desaprueba en su Poética el recurso fácil al deus ex machina: «El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea» (Poética).  En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

En definitiva, el deus ex machina era un recurso fácil que no nacía de la trama misma, injustificado, una solución improvisada que no era coherente con lo que se había contado hasta entonces.

En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (interpretado por Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicolas Cage).

«Te contaré un secreto –le dice–. El final hace la película. Gánatelos al final y tendrás un éxito. Puedes tener fallos, problemas… pero gánatelos al final, y tendrás un éxito. Encuentra un final… pero no hagas trampas, y ni se te ocurra utilizar un deus ex machina a última hora. Tus personajes deben cambiar, pero el cambio debe surgir de ellos. Haz eso… y te irá bien».

Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película; conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo, una carta misteriosa, un parentesco inesperado… De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes para escribir un buen guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero que, al mismo tiempo exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.  Es la paradoja número 19 de mi libro Las paradojas del guionista. Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable: “Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras” (Poética, 1452a)

También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética (también llamada Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: excepto que el desenlace requiera juez divino”.

En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico y moderno deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja. Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida…

«Y en cuanto a Linda –cuenta el coro griego–, se fue hasta Wompsville y le suplicó a Kevin que la volviera a aceptar, pero fue inútil. De todos modos, ya volvía hacia casa, angustiada y sintiendo que la vida no tenía esperanza, cuando… a propósito de deus ex machina [un helicóptero desciende del cielo, su tripulante sube al coche de Linda y le explica el incidente] ‘Nos hemos desestabilizado. El aparato se ha desequilibrado y la radio ha empezado a zumbar, y he tenido que aterrizar para telefonear. A propósito, gracias por pararte, me llamo Don’ [El coro continúa su narración en off] Y así Linda se casó con un hombre maravilloso, que no era intransigente ni reprimido, y la aceptó, e incluso se rió con los locos relatos de su promiscuo pasado, y así, nuestro pequeño drama griego llega a su fin».

Por otra parte, cuando se usa el deus ex machina se está olvidando una regla que es también una paradoja: “Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (Paradoja nº 22)”.

El guionista o el novelista son el Dios de su creación, pero no deben olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes. Los filósofos medievales también discutieron acerca de las limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho, puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido); otra es que no puede crear una piedra que él mismo no pueda destruir, o su inverso: que no puede crear una piedra indestructible y después destruirla. Leibniz también decía que Dios estaba sometido a lo que el llamaba el Principio de Razón Suficiente, que se resume en que Dios sólo puede hacer lo mejor.

En junio de 1958, J.R.R. Tolkien escribe a Forrest J. Ackerman: «El fracaso de las malas películas consiste, a menudo, precisamente en la exageración y en la intromisión de material impropio, que son consecuencia de no percibir dónde se encuentra el meollo del original. (…) Las Águilas son una ‘máquina’ peligrosa. Las he utilizado con moderación, y ese es el límite absoluto de su credibilidad o su utilidad».

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, en consecuencia, recurriendo a un deus ex machina. Y en principio no debería recurrir a ello.

Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini seria.

Lo contrario del deus ex machina es, por supuesto, el diabolus ex machina

En el guión de La vida de Brian (1979), los Monty Python hacen que una nave extraterrestre salve inesperadamente al protagonista cuando éste, al huir de unos legionarios romanos, cae de una torre.

Dios y el deus ex machina

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro.

No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

Veamos por qué. En la Física, siguiendo el sistema tolemaico, Aristóteles explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la esfera de la Luna están las esferas de los planetas, y alrededor de ellas una gran esfera que no es trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas. Es como una cebolla de capas trasparentes (excepto la corteza). Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contiene.

Es un buen argumento, pero ahora que nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo ptolemaico–aristotélica, descubrimos que nos queda por resolver una pregunta fundamental: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas?

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell, una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

“Puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un Primer Motor, ya que no se puede proceder hasta el infinito.”

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se le puede llamar también “Dios”. De este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Resulta curioso, sin embargo, descubrir que el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra el empleo de ese truco filosófico en su Crátilo, comparándolo precisamente con el deus ex machina.

Sucede cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación: “A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: “Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…”

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía. Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina.

No sólo eso. Incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurrir al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema: todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes a la mayoría de los tratados teológicos se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado. Porque para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador. En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta que pasaría si sus ideas se las trasmitiera un demonio engañador, lo que haría que todas sus certezas se vinieran abajo:  “Supondré que hay, no un verdadero Dios –que es fuente suprema de verdad–, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada.”

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado “novela del yo”?

Descartes comienza por dudar absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase “Pienso luego existo”, que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo. Pero, tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye: “Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.”

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, la máquina del teatro griego, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén?

Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que “Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios”. Pero, ¿acaso el problema no consistía en discutir si Dios es o no es engañador?

Para Descartes, también un deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engañase a Descartes y le hiciera creer que existe un Dios no engañador. Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente, en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador…

Cómo usar bien un deus ex machina

Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio narrativo que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina. Ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.

Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings.

Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer(Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cuando se preparaba para dirigir su primera película.

El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un emperador entre sus súbditos.

Sin embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.

Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.

En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings.

Tras enterarse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba. Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina.

Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo. Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores. Pero aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel: “Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte. El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo.”

Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.

En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.

El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir incluso dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso y la verdad que está más allá de la ficción.

Imagen superior: La Deus Ex Machina. interface central de la Ciudad de las Máquinas en la saga Matrix © Village Roadshow Pictures, Silver Pictures, NPV Entertainment, Warner Bros. Pictures. Reservados todos los derechos.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.