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Pinacoteca canora (XXVIII): Maria Callas

El mes de septiembre, sin duda para todos los callasianos, es tiempo de tener aún más presente a la inolvidable cantante fallecida el 16 de ese mes del año 1977. La inesperada noticia conmocionó entonces a sus seguidores, a una buena parte del mundo lírico e, incluso, a los adictos al chismorreo internacional. Porque la soprano había traspasado los algo estrechos límites de su profesión para convertirse en una figura de enorme interés para el público y desde luego para la prensa. O sea que era una auténtica diva en el sentido exacto de la palabra y de su aplicación tradicional.

El cuadro sonoro de Callas debe situarse en lugar preferente en esta pinacoteca sonora, tratándose de una de las personalidades más destacadas, si no la única, de todo el siglo XX.

No es tarea fácil elegir el “cuadro” musical para ser instalado en la mejor sala del museo. Su primer disco se realizó en 1949, impactando con un programa extremo al cantar fragmentos de Elvira de Bellini junto a la Isolda de Wagner. El último disco puede considerarse el registrado entre 1963-1964, dedicado a Rossini y Donizetti porque de ese modo se tituló, aunque posteriormente realizara otros de arias aisladas o dúos.

Toda la discografía de Callas, oficial y pirata ha sido objeto de múltiples ediciones y reediciones. Las originales, mayoritariamente, en la EMI, finalmente adquiridas por la Warner Classics. Este sello acaba de poner en este 2022 parte de su legado al día, incluso en formato LP cuando se había pensado que el CD acabaría definitivamente con él.

Uno de esos discos, en definitiva, pese a que no es (ni puede ser) representativo de todo su significado como artista, es elegido para esta reunión de cuadros canoros.

Lo han denominado Drama Queen (2020) o sea “Reina del drama”. Los cortes incluidos exponen personajes que en la ficción son auténticas reinas: Abigaille que usurpa el trono paterno y la maléfica Lady Macbeth que lo consigue a través del crimen. No son, pies, reinas legítimas.

El resto: Norma es una sacerdotisa, Medea y Armida son magas, Imogene, Elena y Lucia tres muchachas de nobles familias. La portada, ella ataviada como la Turandot pucciniana (muy bien coloreada ya que el original es en blanco y negro) es de muy atractivo reclamo pero no se corresponde con el contenido; ni siquiera hay un fragmento del compositor de Lucca. No importa en ninguno de sus posibles censuras: el disco se disfruta, es fabuloso. Sobre todo por la variedad de protagonistas que refleja. Grabaciones efectuadas entre 1952 (la única toma n vivo) y 1958. En el podio batutas fieles como las de Tullio Serafin y Nicola Rescigno; falta una tercera, la de Georges Prêtre.

Callas debutó Il Pirata de Bellini en la Scala el 19 de mayo de 1958 ofreciendo cinco funciones de la obra. Extrañamente no se transmitió por radio y por ello no se conserva (que se sepa) una grabación. Lástima porque a su lado estaban Franco Corelli y Ettore Bastianini. Dirigida por el buen oficio de Antonino Votto, el montaje era de Franco Enríques con los decorados y vestuario de Piero Zuffi. Fue un enorme éxito y la obra, ciertamente orillada, retornó así al repertorio

Hubo la suerte de que meses después la soprano cantara esta obra en el Carnegie Hall con un equipo considerablemente inferior y en concierto. De esa lectura existe una elocuente grabación.

El CD presente se inicia con la escena de locura o alucinaciones de la protagonista que, en muy buena parte, dio lugar a una colección posterior de semejantes situaciones en la operística italiana, incluso llegando hasta Verdi (Leonora de Oberto) en su mundo de preferencias tan decisivamente masculinas.

La Callas legó varias interpretaciones de esta página, a destacar la neoyorkina citada, la de estudio de 1958 incluida ña presente que formó parte del disco denominado Pazzie celebri y otras posteriores en vivo de recitales en Amsterdam, Stuttgart, Hamburgo (en imágenes asimismo de una intensidad arrebatadora) y Londres. Todas de 1959 que fue su “año Imogene”, dado que también cantó ese final en sus veladas de Madrid, Barcelona y Bilbao. En 1961 grabaría en estudio el aria de salida de Imogene.

Entre agitada e inquietante además de muy elegíaca introducción orquestal que anuncia la situación personal de la protagonista (a la que Rescigno sabe sacar partido), Callas, maestra en dar relieve al recitativo, da inmediatamente cuenta del estado mental de Imogene. Particularmente impactante es la manera de enfatizar palabras decisivas como agravan, sepolta, trafitto, Ernesto, malfattori.

Una vez dejado admirablemente en claro la situación del personaje, en el aria Col sorriso d’innocenza la voz adquiere otro colorido y el talante se hace más tierno junto a su hijo que, fugazmente, la tranquiliza en semejante crisis de estupor y desgarro. Entre este cantable y la sucesiva y habitual cabaletta hay unos compases (Qual suono ferale) que permiten de nuevo a la intérprete matizar certeramente su situación interna. En medio del mismo, la potente imprecación (La vedete? Il palco funesto) ha entrado en la leyenda Callas que, en una de las funciones de la Scala, lanzó acusadora contra su director Antonio Ghiringhelli, presente en su “palco” del teatro, con quien mantenía relaciones complicadas.

Con dicha frase, además, la cantante se prepara para la explosión final (O sole ti cela di tenebre), con enérgicos acentos y un poderoso spinto instrumental, culminando así su delirio. que, vocalmente, remata con un formidable do agudo. Imposible plantear de otra manera tan grandiosa escena. Con ella Callas modeló un ejemplo ineludible para intérpretes posteriores.

El segundo corte es también belliniano: Casta diva de Norma proviene de la primera grabación completa de la ópera en 1954. La aparición de la sacerdotisa en la escena cuenta con tres partes estructuradas como en el caso anterior, aunque su contenido dramático sea diametralmente distinto: un recitado donde se presenta como suma autoridad de los druidas a los que manipula a su gusto calmando ardores guerreros, el aria o invocación a la luna conforme a sus atribuciones sagradas y la cabaletta donde Norma mira a su interior y nos descubre su pecaminosa pasión, doblemente censurable puesto que tiene relaciones sexuales y con un enemigo.

Esta lectura de Casta diva es bellísima en el planteo y en los medios para exponerlo pero queda algo coja al no incluir el recitativo ni la cabaletta, lo que permite a la soprano diferencias expresivas. De inmediata, en el oyente es inevitable que surja la imperiosa necesidad de acudir a escuchar el registro completo.

Macbeth de Verdi era la obra que Toscanini quería dirigir a Callas. No pudo y en su lugar lo hizo otra gran batuta, la de Victor de Sabata, en la Scala de 1952. Se conserva una toma en vivo bastante aceptable de sonido. En 1958 retomó la soprano el aria de presentación de Lady Macbeth para su disco dedicado al compositor de Busetto. Llama la atención la lectura de la carta con la que se inicia el fragmento. Callas se limita a leer la misiva sin darle mayor contenido algo que posteriormente enriquecerá en el recital filmado en Hamburgo. El aria y la cabaletta están perfectamente expuestas en su diverso significado, respetando minuciosamente las indicaciones de la partitura. De todos modos, sería una mejor selección el elegir la fascinante escena del sonambulismo grabada para ese mismo disco verdiano.

Un cambio brusco supone el corte sucesivo: el bolero (Verdi lo define como siciliana) de Elena e I vespri siciliani. Por dos razones, el significado de la página y por la voz de la cantante que suena más limpia, potente y deslumbrante cuatro años atrás. La gracia y la elasticidad (necesarias ambas) están convenientemente expuestas y la nota final (mi bemol sobreagudo) no es sólo un alarde: se corresponde exactamente con todo lo expuesto previamente, es como su remate imprescindible.

No podía faltar a esta cita esa Medea de Cherubini que la cantante rescató del olvido y la convirtió en uno de sus más representativos caballos de batalla. Dei tuoi figli es una plegaria digamos profana que la maga de la Cólquida dirige a su huidizo esposo Giasone. Los acentos implorantes y su intensidad hacen concebir en el escucha, más o menos veladas, las graves consecuencias futuras. La intérprete desgrana sin duda su mejor ejecución, superando la extrema y contrastada, dificilísima, escritura vocal. Aunque la voz suena más rotunda en directo (Florencia, 1953), esos cinco años de rodaje escénico del papel se captan positivamente aquí.

La siguiente aria de Abigaille muestra a la Callas algo desigual en los resultados. Magistral como siempre en la parte recitada, el abandono nostálgico del aria está bien asegurado, pero en la cabaletta surgen algunos problemas en relación con los agudos. Lo menos interesante de la selección. Para comprender lo que fue su Abigaille, se impone acudir a la grabación en vivo de Nápoles 1949, bien captada pese a que la orquesta se halla más presente que las voces.

Donizetti no podía faltar a una cita callasiana: he ahí la escena de la locura de Lucia con Tullio Serafin en 1953 en una grabación que fue consecuencia directa de las funciones que tuvieron lugar en Florencia ese mismo año.

Supone una muestra del impacto que en la época logró la cantante: una voz de soprano dramática capaz de cantar partituras asociadas a soprano ligeras cuyo personaje más representativo entonces era el de esa infeliz heroína donizettiana.

Cuando llegó al mercado esa Lucia, el aficionado tenía acceso ya a grabaciones a cargo de brillantes sopranos de colores cristalinos, holgadas agilidades y agudos infalibles, cualidades disfrutadas por Mercedes Capsir, Lily Pons, Lina Pagliughi y, merece la pena sumar también aunque no disfrute de similar prestigio, Dolores Wilson. Callas contaba con esas disposiciones además de añadir una voz oscura y más amplia en su centro sin que perdiera contornos en los extremos del registro. Pero además ofrecía una dicción esmerada que le servía para dar cuenta de la situación justa vivida por el personaje. Así pues, esta lectura de tan popular página del bergamasco supuso una auténtica revelación dando a Lucia una profundidad y unos matice dramáticos hasta entonces desconocida. Comentar este corte del cedé obligaría a desentrañar frase por frase, recitado a recitado, cantable a cantable, descubriendo los aciertos de una intérprete que hace coincidir cada sílaba del texto con cada nota, cada pasaje de virtuosismo expuesto en directa función con la definición interior del personaje.

La Callas dejó otros testimonios más de esa escena, uno más interiorizado si cabe (otra grabación de estudio de 1959) pero nunca como aquí el resultado fue más favorecedor, donde concepto y medios para expresarlo coinciden a la perfección.

Esta grabación de Lucia suma un dato más: fue el primer trabajo completo con el productor Walter Legge y el primer encuentro discográfico en estudio con Tullio Serafin, Giuseppe di Stefano y Tito Gobbi, con quienes en escena por primera vez se encontraran en 1951 en Sāo Paolo con Traviata.

Este disco que representa a Maria Callas en el imaginario museo canoro y que es susceptible de posteriores y posibles cuadros, se cierra de manera espectacular, si cabe.

En Florencia, bajo la dirección artística de Francesco Siciliani, hombre clave en los inicios de su carrera, la Callas dio cuenta de un buen número de entidades líricas. Aparte de la Eurídice de Haydn, episódico papel en su currículo y en estreno mundial a 160 años de su composición, junto a alguno otro más, dos sobresalen asociados perennemente a su arte: Medea y Norma. Pero también Armida de Rossini que llevaba su tempo sin pisar escenarios. De estas funciones existe una grabación (y varias fugaces imágenes de un noticiario de entonces) y el cedé incluye, con un sonido suficiente, su gran aria D’amor al dolce impero.

En 1952 (26 de abril exactamente) la voz de la soprano es un torrente sonoro de impactante riqueza y ella la exhibe con un empuje y una comodidad asombrosas, más atenta indudablemente al carácter enérgico de la maga que a su inclinación amorosa por Ronaldo.

Aunque alardea de medios, ello no afecta a la cuidada lectura, Serafin está en el foso. La coloratura rossiniana, a piena voce como quería el compositor y como sin duda realizaría la cantante del estreno Isabel Colbran es un prodigio apenas visto hasta entonces y pocas veces repetido después. Sobran comentarios sobre este corte, salvo recomendar al interesado la que escuche la escena final en el registro completo: un hito en la historia moderna del canto rossiniano. Alcanzará el delirio como el público de entonces.

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Fotografía superior © Ken Veeder. Cortesía de Warner Classics. Reservados todos los derechos.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).