Fernando Fraga
Filippo Galli fue un cantante nacido en Roma en 1783 y muerto setenta años más tarde en París, donde se había asentado como profesor de canto en su conservatorio. Antes, tras su retiro hacia 1840, ejerció como jefe de coros en teatros de Lisboa y Madrid, ciudad donde era bien conocido por sus actuaciones previas en los escenarios de la Cruz y del Príncipe. Comenzada su carrera como tenor, al superar una enfermedad que lo alejó de la escena durante casi un año, retomó su actividad con un cambio vocal decisivo: ahora era un tenor (un caso parecido es actual: el burgalés Rubén Amoretti tras superar un tumor cerebral realizó semejante cambio).
Como bajo, Galli se encontró con Rossini en 1812 al participar como el bufo Batone de L’inganno felice en el Teatro San Mosè de Venecia. A partir de ahí, entre cantante y compositor se establecería una relación profesional extraordinaria convirtiéndose para los contemporáneos y para la historia en el representante rossiniano de su cuerda por antonomasia.
Para él fueron compuestas partes bufas, semi-serias o serias como Asdrubale (La pietra del paragone), Selim (Il turco in Italia), Fernando Villabella (La gazza ladra), el conde d’Orlow (Torvaldo e Dorliska), Maometto-Mahomet y Assur (Semiramide).
Una considerable retahíla de personajes rossinianos que amplió añadiendo Don Magnifico, Mosè, Argirio, Polidoro, Douglas y Elmiro. Su voz se caracterizaba por la potencia y su agilidad, además de unas versátiles condiciones de actor. De esas tres cualidades da cuenta Stendhal, si quiere creérsele, quien dejó claro por escrito el volumen y ductilidad vocales acompañadas de unos modales escénicos que podrían convertirlo en el mejor actor shakesperiano de Italia.
Este legendario intérprete viene al caso porque el protagonista hoy de este museo sonoro va a estar dedicado a quien puede considerársele como su equivalente actual: Samuel Ramey. Ramey cantó, en escena o disco, todos los personajes rossinianos asociados a Galli, aunque el tiempo y la vida le dio oportunidad para ampliar su repertorio a Verdi (Galli se retiró meses después del Oberto y murió un mes después de estrenarse La Traviata), Puccini (la parte baritonal de Scarpia), Donizetti (Galli estrenó Enrico de Anna Bolena), Bellini, Ponchielli, Boito. Sin olvidar su repertorio francés, amplio y diversificado (Gounod, Massenet, Offenbach, Bizet o un Meyerbeer que estuvo al alcance de Galli), ruso (Boris, Pimen), alemán (Orest de Strauss) o norteamericano (su Olin Blitch de Susannah de Floyd no tiene parangón salvo el de Norman Treigle), habiéndose iniciado o pulsado selectas ejecuciones haendelianas o mozartianas y llegado a un extraordinario Nick Shadow stravinskyano.
Como además Ramey no tuvo reparos para medirse con comedia musical, repertorio religioso y canción de cámara, sobre todo de su país de origen (es de Colby en Kansas), la conclusión es inevitable: es un bajo completo, absoluto.
La sala mayor del museo se enriquece con el cuadro sonoro de este magnífico cantante con el que se inicia además un capítulo dedicado a intérpretes rossinianos de estos últimos años. Voces todas, por cierto, norteamericanas. Rossini seguramente se sorprendería agradablemente.
Para el retrato de Ramey se ha elegido un recital dedicado exclusivamente al compositor de Pesaro (Rossini. Arias – Alle voci della gloria, Teldec, 1991), porque con él se amplió, redondeó su oferta en tal repertorio. Al incluir fragmentos ajenos a lo que fuera su actividad en tal campo, al mismo tiempo que recordaba el que es quizás el mayor de todos ellos: Assur de Semiranide. Una interpretación hasta la fecha no igualado pese a que lo compartiera o le sucedieran otros importantes bajos.
Al registrar el disco, en julio de 1991, Ramey ya había asumido la mayor parte de los papeles para bajo más representativos escritos por Rossini.
Y las novedades de este complementario programa rossiniano el cantante las enmarca entre dos entidades de inmediato congeniales: Lord Sydney y el citado Assur.
En la suntuosa página del primero, con su obligato de flauta, el color vocal que parece surgir espontáneo sobre el acompañamiento de la orquesta, el esmalte entre robusto y mórbido y con mordente, el perfecto legato, la incisividad del fraseo, la dicción cristalina, la nobleza del canto todo ello es muestra de una técnica impecable y una emisión de una naturalidad asombrosa. La aristocracia del personaje, además, está completamente reflejada. Incluso teniendo en cuenta algo que al intérprete se le vino achacando (para encontrarle algo desfavorable), es decir, cierto estatismo expresivo al que muy bien se refiere a él Gonzalo Badenes cuando le describe como “una personalidad hecha de gestos sobrios”. Sí, sobrios pero imponentes.
Esta escena y aria con su variado tipo de canto viene acompaña con la esperado propiedad Gabriele Ferro al frente de la Welsh National Opera y su coro, un acompañamiento modélico para este tipo de publicaciones y que se extiende a lo largo del resto de la grabación, es ya un modelo imperecedero para colegas futuros.
Ramey participó en la recuperación moderna de la cantata escénica (dramma giocoso por partitura) Il viaggio a Reims, compuesta por Rossini con ocasión de la llegada al trono francés de Carlos X en 1825. Ramey se encargaba de Lord Sydney el representante inglés de esa Europa canora que era casi como un anuncio de la Comunidad actual pero en notas musicales.
Una página brillante con la flauta y el coro femenino en rico contraste tímbrico con la voz del intérprete.
Merece añadirse aquí que su siempre estatura, elegancia y atractivo físico, gallardía en movimientos representaron un plus más en la definición del milord protagonista. Ramey pertenece a esa raza de esos artistas que en escena sobresale aunque ni siquiera abra la boca; lo que se llama carisma.
El bajo fue Sydney en Pesaro (montaje de Luca Ronconi), la repitió un año después en 1985 en un filme-recital (Rossini in Versailles) y lo volvió a interpretar en vivo para una grabación Sony en 1992 (en Berlín) con Claudio Abbado de nuevo. Se añade que quien lo estrenó en el Teatro de los Italianos de París fue Carlo Zucchelli que pulsaba con singular fortuna el mismo repertorio que Filippo Galli. Por lo que siendo Zucchelli diez años menor que él, podría considerarse su heredero inmediato.
Del Stabat Mater en la versión definitiva completada por Rossini, Ramey interpreta el Pro peccatis. Esta parte fue estrenada por Antonio Tamburini, quien en realidad era barítono en un momento en que esta vocalidad se estaba independizando definitivamente de la del bajo. De hecho, por esos años Tamburini, que era un Dandini rossiniano muy celebrado, estrenaba papeles donizettianos y bellinianos de carácter baritonal, pues tales son el Riccardo de Puritani y Malatesta de Don Pasquale.
Ramey con ese centro de terciopelo oscuro, esos graves donde la voz se ensancha y una sección aguda donde mantiene el mismo cuerpo sonoro, versione el momento con, de nuevo, pasmosa comodidad.
Dentro de la parte más original del programa de este disco de Ramey figura una escena para bajo, escrita el mismo año del estreno de Tancredi en 1813: Alle voci della gloria. En la partitura autógrafa figura e nombre de Grimani aludiendo sin duda a un alto cargo del Teatro della Fenice a quien el compositor deseaba halagar. Orquestada por Philipp Gossett, el mayor especialista en la obra rossiniana, tras Ramey fue grabada también por Michele Pertusi. Es un despliegue exhaustivo para una voz de bajo según la entendía el compositor. Aunque no fue pensada directamente para Galli y se ignora quien ue su primer intérprete, cabe pensar que Rossini la compuso pensando en Galli con el que había tomado ya contacto profesional pocos meses antes.
En la página aparece ya la constante de su escritura para esta cuerda sobre todo para el bajo “noble”: canto silábico desplegado en un suntuoso lirismo entremezclado por exigencias de agilidad. Parece escrita para Ramey.
En el programa hay dos arias de carácter más o menos cómico, una importante (la de Dandini) otra la típica aria di sorbetto (para Haly en L’italiana in Algeri). Este terreno no es el más congenial con las maneras de Ramey, tal como ese mismo año dela grabación de este disco demostraría en el registro completo, como Gaudenzio, de Il signor Bruschino. Sin embargo, su Selim, parte cómica pero con cierta nobleza de acentos, es inmejorable n un estupendo registro completo lastrado por una cursi Fiorilla que sustituyó a última hora, sin saberse bien el papel, a la prevista Renata Scotto.
Sin duda, este tipo de personajes, que están soberbiamente cantados, lucen más en otros cantantes, sobre todo italianos que parecen poseer espontáneamente la vis cómica apropiada que tan bien los define.
Por lo que en la misma Cenerentola y en el aria seria de Alidoro, La del ciel nell’arcano profondo, escuchamos al Ramey más cómodo expresivo y exuberante.
Este imprescindible disco lo remata el bajo norteamericano otorgándole una unidad impresionante con la gran escena de alucinaciones de Assur en Semiramide. Puede que en esencia no hiciera falta incluirla en el disco, dados otros testimonios de la misma en ediciones completas que pasamos a relatar.
En 1980 en vivo en Aix-en-Provence con su mejor Arsace al lado (Marilyn Horne) y la sabia conducción de López Cobos; en el Met neoyorkino de nuevo con Horne y June Anderson, montaje acertado de John Copley; registro de estudio de 1992 con Cheryl Studer y Jennifer Larmore. Aunque la mejor velada en conjunto la protagonizó en la Royal Opera londinense junto a Anderson, la infaltable Horne y Chris Merritt bajo la expertísima batuta de Henry Lewis. Del año 1988 está accesible en el catálogo denominado “pirata”.
Con Ramey inicia una visita a la gran sala del museo vocal dedicado a Rossini que se completará con otros cuadros sonoros equivalentes.
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