Fernando FragaLa cohorte contratenoril está en auge. Acaba de integrarse en la ya tan nutrida vocalidad actual un joven miembro. Se llama Samuel Mariño, es venezolano y no ha cumplido aún los treinta años. Tiene, pues, un futuro que puede profetizarse halagüeño.
Nacido en Caracas en 1993, según datos recogidos en la biografía que acompaña su primer recital grabado (para el sello Orfeo en octubre de 2019), estudió piano y ballet. Como intérprete vocal, formó parte de la Camerata Barroca de Caracas con la que mantuvo una importante actividad, ampliando formación en el Conservatorio de París y sucesivamente con la conocida soprano Barbara Bonney en Salzburgo.
Premiado en el concurso internacional de la Ópera de Marsella, debutó en 2018 en el Festival de Halle por supuesto en una partitura de Haendel: Berenice en la parte de Alessandro. A continuación y con obras de Bach, Mozart, Gluck y Cimarosa, se presentó en otros espacios europeos, ofreciendo en un concierto de Katowitz (Polonia), como soprano masculino que es, páginas de María en West Side Story, de Bernstein, o las arias de Fiorilla de Il turco in Italia, de Rossini, personaje que en los pasados años cincuenta sacara del olvido Maria Callas.
Se trae a colación la figura de la gran Divina porque Mariño, en entrevista reciente, habló de ella como de referencia inevitable. Situándola en el mismo plano que a dos colegas contratenoriles, el pionero Alfred Deller y su contemporáneo Philippe Jaroussky, con cuyo timbre aniñado y límpido la voz de Mariño puede equipararse.
Precisamente con la orquesta del Festival de Halle (se recuerda que esta ciudad es la natal de Haendel y en ella se inició la recuperación de su obra) y bajo la experta dirección de Michael Hofstetter, Mariño se presentó en sociedad discográfica con fragmentos de obras del Barroco más representativo de Haendel, y el Barroco ya camino de su remate definitivo, el de Gluck antes de su famosa reforma, de cuyo catálogo incluye tres páginas que son primicias.
Alessandro en Berenice es una parte muy beneficiada por Haendel. Aparte de sus varias intervenciones solistas (cuatro) y una cavatina (en el sentido de un momento solista sin las mayores dimensiones de una aria) cuenta con dos dúos, uno con Arsace, otro con Berenice. O sea, tras la protagonista titular, la parte más desarrollada por la partitura es la de este hijo de Tolomeo y amante de reina de Egipto.
De esta Berenice, Mariño expone su primera intervención, Che sarà quando amante accarezza, la oportunidad más brillante de la ópera que le perite a Mariño dar cuenta de sus posibilidades: timbre luminoso, coloratura desahogada, registro. Recordemos que quien lo estrenó fue el castrado Gioacchino Conti, alias Gizziello.
Conti, italiano del Lacio, contaba por entonces 23 años y, pese a su juventud, era bien conocido por el compositor del que ya había cantado Meleagro de Atalanta y un triunfante Sigismondo de Arminio. Como Mariño incluye en el disco también arias de estas dos partituras, puede inferirse que el venezolano merece ser considerado, voluntaria o casualmente, como la clonación canora de aquel evirato italiano del Ochocientos.
La pastoril Atalanta fue escrita con ocasión del matrimonio regio entre Federico de Gales con Augusta de Sajonia, reflejados respectivamente en Melagro y Atalanta, ofreciendo a Conti enormes facilidades de lucimiento. Mariño con las tres páginas arias elegidas para la grabación ofrece muestras de ello.
En Care selve un bellísimo arioso con el que comienza la ópera en un éxtasis del personaje ante la naturaleza y el anhelo de encontrar a la amada demuestra la calidad de su canto legato, suficiente fiato, ascensos al agudo y trinos, máxime cuando la voz está algo desnuda ya que el único acompañamiento está a cargo del bajo continuo. En No sarà poco con el que termina el acto I, al contrario, predomina el canto fiorito con unas notitas picadas que recuerdan el Non disperar chisà de Cleopatra. Complicaciones superadas por Mariño como asimismo sucede en el tercer fragmento de tan suculenta obra: M’allontanosdegnose pupille, de escritura muy diferentes a la anterior ya que pulsa preferentemente el registro centro-grave del solista.
Como curiosidad marginal: Care selve mantuvo el recuerdo de la obra largo tiempo ninguneada gracias a las lecturas algo sorprendentes de Leontyne Price y Luciano Pavarotti (siguiendo el ejemplo de Beniamino Gigli) al lado de las más genuinas de Janet Baker y Arleen Auger, entre otras.
El apartado Haendel se completa con un aria del acto II de Sigismondo en Arminio. Obra entre las más olvidadas del compositor, pese a ser compuesta en la década que vio nacer dos joyas hoy bien asentadas en los repertorios, Ariodante y Alcina. Estrenada en 1737, se detecta una ejecución aislada en 1935 en Leipzig, hasta que últimamente se ocuparon de ella Alan Curtis y George Petrou con sus respectivos conjuntos barrocos. Mariño en Quella fiamma no tiene problemas, en concepto y agilidad, plasmando un jugoso intercambio entre su cristalina voz con un un excitante apoyo del oboe.
La parte dedicada a Gluck por Mariño se relaciona con la de Haendel a través de algunos personajes ya considerados por él, Berencie y Atalanta. Son títulos gluckianos catalogados antes de que el bohemio se metiera a reformar la ópera, aunque aparezca una que sí es posterior al innovador Orfeo, precisamente la perteneciente a Atalanta en La corona sobre texto de Metastasio. Escrita para el cumpleaños del emperador Francisco I. su inoportuno fallecimiento impediría el estreno. Esta acción teatral hubo de esperar a tiempos actuales para llegar a un estrenarse: en 1983 en la Radio Bávara dirigida por el húngaro Thomas Bungaj.
Mariño interpreta Quel chiaro rio en la que Gluck echa una mirada hacia atrás, ya que en su estructura de sus partes muy contrastadas y el da capo mantiene un clima barroco. El personaje contemplando la naturaleza encuentra en ella un eco a su situación interior. Imposible algo más típico del Barroco. Estas páginas gluckianas tienen en común su extraordinaria belleza melódica, que imponen al intérprete las dos habituales maneras de canto, el spianato y el de agilidad.
Mariño, pues, presenta una excelente selección. Los fragmentos de Anrigono, La Sofonisba y Tigrane, óperas estrenadas en Italia entre 1743 y 1756, periodo en el que competía con compositores como Jommelli, Galuppi, Sarti, Traetta y Piccinni, músicos que reaparecen esporádicamente gracias a algunas activas programaciones o preocupados intérpretes. Es obligado añadir que un música de esa época, Nicola Porpora, está hoy camino de un restablecimiento sino importante.
El aria de Massinissa en La Sofonisba aparentemente sólo demanda un canto dulce, juguetón y elegante que subraya la compañía instrumental del oboe, acorde con el ruego que se hace a un amante. Algo más adornado el canto en la sección central, finalizan con una cadencia que, con trinos incluidos, se pasea a lo largo de las octavas. Encantador a la par que exuberante Mariño.
Se cierra el registro con Care pupille de Il Tigrane, un aria que cuenta con diferentes exposiciones canoras. Sin embargo, merecen un poco más de atención los cortes dedicados a Antigono por dos razones. Una la instrumental, que permite a Hoffstetter una ejecución impecable de su magnífica obertura. Otra, desde luego, la vocal.
El aria de Berenice permite al contratenor con su imponente y dilatado recitativo dar cuenta de una capacidad expresiva realmente destacada. El aria Perchè si tanti siete, que es la que cierra la obra, anuncia una página posterior de Ifigenia en Tauride.
Y la página de Demetrio Già che morit no es que anuncie otra posterior del catálogo gluckiano, sino que es, con variaciones (línea de canto sobre todo más exigida), el Che puro ciel que canta Orfeo al llegar a los Campos Elíseos. Talentoso Gluck, capaz de expresar con la misma música un texto y unas motivaciones completamente distintas.
Mariño, concluyendo, demostrando pese a su edad una madurez inusitada, ha entrado con buen pie en el mundo discográfico. Aparte de este muy destacable recital, acaba de salir al mercado dos ejecuciones del Stabat Mater, la de Pergolesi y la de Vivaldi. donde Mariño se codea con otro contratenor, en tesitura de contralto, el italiano Filippo Mineccia. Dirigido por Marie van Rijn con la Opera Royal (de Versailles), suponen lecturas modélicas que ofrecen la curiosidad de que los dos solistas no son las habituales soprano y mezzosoprano. Aunque no se trate de un caso aislado, ya que el René Jacobs ya había grabado el de Pergolesi en compañía de con un niño soprano.
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