Fernando FragaMarcello Viotti fue un director de orquesta suizo de enorme prestigio. Dirigió con preferencia óperas italianas, siendo asociado de manera distinguida a las obras de Rossini y el belcantismo romántico de Bellini y Donizetti. Esa dedicación no le impidió comprometerse con repertorio francés o alemán, en una actividad generosa, pese a la brevedad de su existencia (1954-2005).
Su recuerdo permanece latente, por su categoría profesional sin duda constatada a través de las numerosas grabaciones realizadas, pero también por su hija, Marina, que lleva unos años desarrollando una sólida carrera mezzosopranil, justamente hasta ahora, centrada en aquellos tres destacados compositores que fueron decisivos en la dirección paterna: Rossini, Bellini y Donizetti.
Sus primeros pasos y reconocimientos
Marina Viotti comenzó sus primeros pasos en su Lausana natal, así como en Ginebra, interpretando papeles de diferente calado y estética con títulos de Gounod, Massenet, Mussorgsky o, desde luego, Rossini. Primeros pasos de una cantante que ya se ha situado sólidamente en la profesión.
Hay que señalar que ya se la escuchado en España: en el Liceo barcelonés formó parte del equipo de Il viaggio a Reims en 2017,lo que supuso su debut español, y en el Real madrileño fue en 2023 Maddalena de Rigoletto.
Un repertorio mozartiano
Para su reciente recital en solitario, pues cuenta con otros más (sobre todo el muy interesante dedicado a Pauline Viardot) eligió exclusivamente a Mozart, compositor a su vez igualmente atendido por la actividad de su padre.
El salzburgués, de hecho, es un compositor para el que la cantante se halla especialmente cualificada.
Grabado en junio de 2023, a la mitad de su treintena, este CD (Mezzo Mozart, Aparte / Harmonia Mundi) contó con el adecuado acompañamiento de Stephahan Macleod al frente de Gli Angeli Genève.
El programa mozartiano de la Viotti comienza con la primera página solista de Dorabella en Così fan tutte (la otra, Amore è un ladroncello, inexplicablemente a menudo fue ignorada). Con ella da cuenta de sus medios y de su preparación. Una voz de registros homogéneos y colorido de una claridad y calidez que de inmediato pueden asociarse al mundo del compositor. Por entonces la cuerda aún no ha adquirido la anchura ni la potencia posteriores.
A esa cualidad la Viotti suma el temperamento, un tanto «inflado» de Dorabella, una desesperación que suena bastante artificiosa sobre todo en el previo recitativo, que conviene perfectamente a la psicología de la muchacha. Ella es algo más casquivana y “fácil” que su hermana Fiordiligi, y Mozart adelanta así y aquí que será la primera e caer en la trampa sentimental de sus disfrazados novios. Viotti capta este mensaje mozartiano.
Virtuosismo vocal
La voz de Viotti con su equilibrada igualdad de colores produce además y de inmediato en el oyente una simpatía o adhesión que redondean un irresistible impacto sonoro.
Aunque la parte de Susanna en Las bodas de Fígaro se define y se distribuye siempre a una soprano, la Viotti demuestra en Deh vieni non tardar, ariadel último acto, que cuenta con todas las notas que la parte requiere, tratándose como es su caso de una mezzo “aguda·. Paralelamente cuenta con la picardía insinuante que el momento destaca en la acción: la muchacha presuntamente candorosa se está burlando del celoso Fígaro. Su timbre juvenil (la juventud es una cualidad asociable a todos los personajes que aparecen en el disco) suma un añadido más de autenticidad. Un encanto.
En un corte posterior la cantante se centra en su exacto registro instrumental proponiendo una excelente lectura de la exquisita canción Voi che sapete de inquieto Cherubino en la misma ópera. Versiones de esta canzonetta existen a raudales. La de Viotti se sitúa a la altura de las mejores porque, aparte de la calidad del canto ya que varía la segunda estrofa como indican las mejores reglas de la interpretación vocal, aclara aún más su timbre para dar mejor realidad al ardoroso adolescente.
En demostración de posibilidades, Viotti ataca una página de Farnace en Mitridate opera de juventud de Mozart donde los últimos ramalazos barrocos aún se hacen sentir.
Tres castrados, Giuseppe Cicognini, Tommaso Consoli y Giovanni Manzuoli
En Venga pur minaccia e trema, escrito originalmente para un castrado contralto, Giuseppe Cicognini, expone el carácter díscolo del personaje conuna escritura vocal de considerable disposición para el canto de coloratura. Tal requisito en una de línea canora de escritura central-grave no supone obstáculos para la interpretación bravísima de la Viotti.
Idéntica relación entre dispositivos y entidad dramática reaparecen en el aria del protagonista titular de Ascanio in Alba, otra partitura mozartiana del mismo periodo, asimismo estrenada en Milán con una diferencia de apenas un año con el Mitridate. También destinada a un castrado, Giovanni Manzuoli, en este caso de la cuerda de soprano.
Viotti da un incisivo relieve al intenso, muy dramático recitativo previo a un aria que incide sobremanera en la zona inferior de su voz. Por entonces Manzuoli a quien Mozart bien conocía se hallaba cercano a la cincuentena y mermadas sus notas superioras. En consecuencia no le destinó un canto que incidiera en su registro más cómodo por entonces. Viotti, desde luego, supera esta nieva prueba de la diferente vocalidad.
Un ejemplo más de este periodo compositivo de Mozart ofrece Viotti en el aria de La finta giardiniera. Ramiro fue de nuevo otra parte escrita para castrado, en este caso Tommaso Consoli, con quien volvería el compositor a trabajar en Il re pastore, brindándole la bellísima página L’amerò sarò constante. Aquí, en Va pure ad altri in bracio, en el doble sentido que caracteriza el aria, de furor en la primera parte y en el Da Capo con una lamentosa sección central, ofrece a nuestra cantante expresa impecable ese variado contenido de expresiones, reflejando con exactitud su contenido.”
Personajes fascinantes
Una escritura mozartiana para mezzosoprano, de hecho con superior relieve que las anteriores, se evidencia en partitura posterior, en la inmensa La clemenza di Tito.
El rondo Parto, parto que canta Sesto, personaje de una estatura extraordinaria,pone a prueba diversas posibilidades de expresión y canto. La nobleza de Sesto y su amor por la intrigante Vitellia aparece en la primera parte del aria, con un canto spianato dialogando con mucha empatía con el clarinete (por partitura, un corno di bassetto) refleja ese sometimiento hacia la posesiva Vitellia que, aclaremos de paso, es uno de los personajes más fascinantes del cosmos mozartiano.
A esta sección sucede una suntuosa parte de coloratura en la que Sesto da cuenta de la fuerza que en él ejerce la belleza de su amada. No sólo permite lucirse al interprete (lo estrenó otro castrado-soprano, Domenico Bedini).Describe también los efectos en Sesto de la atractiva belleza de Vitellia, capaces de doblegar su voluntad. De esa manera Mozart, certero, refleja la difícil situación personal de Sesto, su conflicto interior. La Viotti, al pleno de sus posibilidades, se pasea por esta tesitura con la comodidad de una experta sin olvidar su contenido dramático.
Teclado y voz
Intercaladas en medio del programa operístico, la mezzosoprano ofrece otro tipo de repertorio. Se trata del aria de concierto K. 505 Ch’io mi scordi di te?, composición que se aleja un tanto de otras similares. O sea, aquellas escritas para ser sustituidas por algunas arias en óperas de distintos compositores. Supone un muy personal e íntimo motivo: Mozart se la dedica a Nancy Storace que, tras estrenar Susanna, dejaba Viena para volver a su Inglaterra natal. Una emocionante despedida musical con obbligato de piano (un pìamoforte a cargo de Sebastian Wienand en el CD presente) que dialoga con la solista.
De hecho, teclado y voz parecen representar respectivamente a compositor y cantante, entre los cuales se había creado en la vida real una especial relación, mezcla de amistad, admiración mutua y quizás amor.
Viotti capta la intensidad de estos afectos desarrollados por medio de varios andantes y un allegro que nada tiene que ver con la palabra “alegre”, ya que en él aparece el profundo dolor de la despedida. En cuestiones canoras se trata de una parte sopranil que ha facilitado versiones de intérpretes líricas como Victoria de los Ángeles y Elisabeth Schwrazkopf o de ligeras como Edita Gruberova o Natalie Dessay. La Viotti entra en la esencia de su concepto con la comodidad de una voz bien colocada y por ello perfectamente emitida.
El catálogo religioso de Mozart
Como el disco contiene en pequeño un retrato vocal del mundo mozartiano, Viotti incluye también dos muestras de su catálogo religioso.
El motete Exsutate, jubílate vehículo de lucimiento para sopranos ligeras sobre todo por su florido Aleluya, el más famoso junto al de Haendel en El Mesías, suena en todo su esplendor en la voz de la Viotti.
De idéntica manera como brilla en el bellísimo Laudamus te de la Misa en do menor. Obra inconclusa pese a que Mozart prometió su composición ala divinidad si su esposa Konstance superaba una enfermedad. Precisamente onstance la estrenaría en la parte sopranil del equipo teniendo a su cargo la dificilísima Et incarnatus est.
El Laudamus te es una auténtica aria de bravura en su vehemente desarrollo, con sus vibrantes exhibiciones de florituras vocales en palabra claves del texto, Es el último placer sonoro que nos brinda la Viotti clausurando este sobresaliente registro con una vivacidad arrolladora.
Una mezzo lírica, pues, que además de su variedad dispositiva en un sensible intercambio entre sus orígenes meridionales y su educación preferentemente francesa, desgrana un retrato mozartiano de indudable estilo y calidad. Para colmo se trata de una mujer bella y desenvuelta que, en escena, supone un atributo más, a veces de soberano impacto.
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