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Pinacoteca canora (XIV): Giuseppe Giacomini

En las últimas décadas del pasado milenio, tres tenores se destacaron en el repertorio italiano de más presencia escénica (entiéndase sobre todo los Verdi y Puccini de mayor compromiso), caracterizados por su canto musculoso, extravertido y generoso, siempre en base a unos medios vocales ostentosos y por ello no demasiado proclives, en general, a persuasivas matizaciones canoras. Los tres eran de similares edades, y se midieron con personajes pertenecientes con exclusividad al catálogo patrio, expandiendo su presencia por escenarios de su país e internacional, incluidos los españoles.

Fueron Lando Bartolini (Florencia, 1937), Nicola Martinucci (Tarento, 1941) y Giuseppe Giacomini (Veggiano, entre Vicenza y Padua, 1940).

Claro está que hubo otros en una época en que la “tenorabilidad” parecía centrarse en los así llamados “los tres tenores”: Carreras, Domingo y Pavarotti. Pueden recordarse por tanto a Franco Bonisolli (Rovereto, 1938), Gianfranco Cecchele (Galliera Veneta, 1938) o Ermanno Mauro (Trieste, 1939).

Pero aquella trimurti (Bartolini, Giacomini, Martinucci) parecían compartir más estrechamente personalidad y recursos, eran más las características que los unían que las que los separaban.

Giuseppe Giacomini acaba de fallecer en su localidad natal el 28 de julio del año en curso a causa de un infarto de miocardio. La pinacoteca hoy le ofrece un homenaje.

Era una voz imponente por color, anchura, extensión y arrojo cualidades alcanzadas en su etapa de esplendor y que fueron sus inequívocas señas de identidad, aunque debutara en 1967 como un liriquísimo Pinkerton de Madama Butterfly. Dato que comparte con otro tenor de generación previa y de cualidades análogas: Mario del Monaco con quien Giacomini a menudo sería comparado.

Pronto se centró el intérprete en lo que sería lo suyo: Calaf, Turiddu, Canio, Don Alvaro, Pollione, Luigi, Radamès, Manrico, Chénier hasta llegar, lógicamente, a esa meta tenoril que supone Otello.

Con esos papeles se codeó, en escena y sesiones de grabación con lo más destacado de su tiempo que, en terreno sopranil, incluyó a Magda Olivero, Leontyne Price, Joan Sutherland, Renata Scotto, Julia Varady, Mirella Freni, Maria Chiara, Eva Marton, Carol Vaness, Raina Kabaivanska, Jessye Norman, Margaret Price, Maria Parazzini, Ileana Cotrubas… Una lista a la altura y a la categoría del tenor acompañante. Una de sus últimas apariciones escénicas fue, curiosamente, como el Pinkerton de sus inicios cantado en 2007 en Tokio al lado de Takaki Okazaki. Por esos postreros años, los últimos de su carrera, Giacomini se exhibía en Japón y Corea del Sur donde disfrutó de enorme popularidad cantando tanto el Rodolfo pucciniano como el Don José de Bizet.

De origen campesino Giacomini cantaba desde niño todo lo que escuchaba en la radio. Su fascinación por Mario Lanza tras ver El gran Caruso se completó cuando casualmente acudió de joven a la Arena de Verona. Se representaba Il Trovatore y su impacto fue inmediato. Se comprende porque cantaba Franco Corelli y el chaval de apenas 18 años se quedó tan asombrado como para decidir dedicarse al canto. Los dos tenores, Lanza y Corelli, eran nacidos en 1921 y, en un juego inesperado de fechas al cumplir sus centenarios coincidirán con la despedida vital de quien tanto les admiró y decidió su destino.

Bajo la guía de Fava Ceriati en Vicenza, entre cuyos alumnos figuraron también Renato Bruson y Lucia Valentini Terrani, trabajó Giacomini su voz naturalmente muy dotada y, en principio, sin tener muy claro si era de barítono o de tenor. Con 26 años triunfó en el concurso de Vercelli y tras la citada Butterfly del inicio (con Edda Vincenzi y Giuseppe Valdengo) llegó a la Scala como Rodolfo de Bohème.

En el exterior se presentó por primera vez en Checoslovaquia y en 1976 llegó al Metropolitan con uno de sus caballos de batalla: Don Alvaro. Para entonces después siguió manteniendo una actividad continua casi siempre en los mejores teatros incluidos los nacionales de Oviedo, Bilbao, Barcelona y Madrid. En repertorio completamente italiano aunque, como ya se ha indicado, cantara el Don José además del Samson e incluso un Lohengrin wagneriano para Cremona y Trieste, dos únicas ocasiones pero recibidas con enorme éxito.

Se ha elegido para recordarle un recital realizado entre 1997 y 1998, en la iglesia de San Antonio Abate de Perugia, donde el tenor pone en atril un programa que destaca por su variedad lo que permite apreciar una capacidad ejecutiva que va bastante más allá de los contornos en los que se le encuadrado. De hecho, está grabado tras haber llegado al mercado la constatación al completo de sus personajes de base. Porque para esos años Giacomini ya había sido considerado y era sobradamente conocido como un tenor de empuje, de un spinto extraordinario y, posiblemente, de elegir repertorio para su disco en solitario quiso demostrar que era algo más que eso. Un tenor sin adjetivos acudiendo a arias que habían formado parte de su repertorio en los primeros años de actividad como Rodolfo y Edgardo junto a otras entidades algo ajenas a las que se le atribuían y eran conformes a su poderosa estatura vocal .

La voz de Giacomini, sin embargo, había que escucharla en vivo. Como si su captación discográfica no fuera capaz de reproducir la dimensión completa de su poderío, color y proyección. De hecho, comentaristas discográficos han caído en la tentación de achacarle cierta inexpresividad, un engolamiento parcial del sonido, aunque destacaran el ardor de sus acentos, la oscuridad y anchura casi baritonales del centro-grave que no le impedían ascensos brillantes a los agudos, la solidez de la emisión y el inmediato impacto sonoro que arrollaba desde la primera nota y a lo largo sin desmayo de toda la representación.

El recital se inicia con la gran página de Arnoldo en el Guglielmo Tell de Rossini. En épocas de “sequía” para las obras serias del pesarense, cuando se programaba a veces esta magna partitura, se la encomendaba a tenores más bien dramáticos pero “con agudos”, como ocurrió con Mario Filippeschi o Gianni Jaia. Recodemos que en años aún más anteriores fueron Arnoldo el irlandés John Sullivan, que cantaba Lohengrin, Samson, Eneas, Manrico u Otello. Como lo hiciera Francesco Tamagno o Giacomo Lauri-Volpi. Hasta que arribó la renovación del canto rossiniano con Chris Merritt, Bruce Ford, Gregory Kunde (luego asimismo Manrico y Otello), Juan Diego Flórez, John Osborn, Michael Spyres (ninguno italiano, la mayoría norteamericanos) y algunos otros más.

Giacomini, por supuesto, sigue la estela de Tamagno o Sullivan cantado este hermoso y viril fragmento en la versión italiana. Prescinde del recitativo y descarta la cabaletta. Con un centro suntuoso, grave abaritonado y agudos acerados, el tenor realiza una lectura más desgarrad que íntima, de acentos heroicos, estilísticamente algo anómala pero de exhibición instrumental que le permite al solista exponer sus indudables y perentorios recursos. Un espectáculo vocal irresistible para un Rossini que aquí ya anunciaba la llegada inmediata del romanticismo.

En el aria del Edgardo donizettiano, con recitativo, mantiene el cantante su mismo mensaje vocal y expresivo, aunque facilita al oyente una nueva y atractiva visión de la página que por entonces modelaba Alfredo Kraus. Sonoridad, pues, impresionante pulsando el recurso del personaje más lamentoso de la situación dramática.

También fue una exclusividad de Kraus el Fernando de La Favorita. Giacomini quiere demostrar que tiene un registro agudo desprendido, y así lo demuestra en un Spìrto gentil, algo más concentrado el intérprete no obstante la supremacía que otorga al sonido pleno que en las notas agudas adquiere una presencia imponente de colores entre dorados y férreos.

En italiano también está el aria de Raoul de Nangis de Ugonoti de Meyerbeer. Su vigoroso recitativo con inesperada atención a ciertos momentos del mismo (cuando evoca la visión de Valentina), la capaz y cuidada traducción de Bianca al par di neve alpina otorga Giacomini al noble francés una estatura heroica que, si le corresponde en esencia o estilo en esa declaración no le venga nada mal según el desarrollo posterior de la acción. Los agudos están, por supuesto, a punto. Surge en este punto una referencia: ¿qué pensaría de este Raoul de Giacomini Richard Bonynge cuando encomendó el papel en la grabación completa e la ópera al tenorino Anastasios Vrenios? Cuando tenía a mano a Corelli (que lo había cantado ya en vivo en la Scala), voz capaz de competir con las de Martina Arroyo, Joan Sutherland y Nicola Ghiuselev.

En el Parmi veder le lagrime del duque de Mantua verdiano, el tenor mantiene su juego canoro y expresivo. Pocas novedades ni para bien ni para mal con lo hasta ese momento escuchado y ofrecido, pero escasa veces se ha escuchado una voz semejante en este página que, de cantar el personaje al completo, necesitaría un barítono de una sonoridad a lo Leonard Warren o Ettore Bastianini. Para los que le echaban en cara a Giacomini su escasez de medias voces, aquí se sentirán algo contrariados.

La página principal del Riccardo de Un ballo in maschera le conviene mejor a medios y talante del tenor que ofrece una lectura algo rutinaria pero capaz de desentrañar el contenido lamentoso del momento.

Sólido y suntuoso este Riccardo seguido por el Don Jose del aria de la flor inesperadamente cantada en un buen francés, y en la que sobresalen los acentos apasionados a la manera de Corelli. Ello permite imaginar como de intenso estaría Giacomini al final del acto III o el dúo final con Carmen. Giacomini combina vigor con matices de carácter más íntimo, concluyendo con una bonita regulación en arco melódico que regala en la frase final Carmen je t’aime.

Giacomini afirmaba que la música pucciniana le llegaba a lo más profundo de su ser y potenciaba sus emociones. Ello puede quizá comprobarse con el racconto de Rodolfo, una ejecución de notable valor que raramente se escucha en una voz de tamaño poderío.

Una voz como la de Giacomini es difícil asociarla al Werther massenetiano aunque como aquí lao cante en italiano. De alguna manera puede evocar al tenor que lo estrenó, en alemán, fue el wagneriano Ernest van Dyck, que dejó de ella una grabación realizada en 1904. Ambas voces coinciden en aliento, intensidad y colorido. En esta ejecución se puede observar, algo extensible a otros fragmentos del programa, que a menudo semejante suntuosidad de medios consigue que el oyente se ofusque, complaciente. Orillando que el intérprete es capaz también de añadir un valor expresivo apropiado al fragmento.

Digno de elogios el relato de Federico en L’Arlesiana de Cilèa que, es preciso recordar, estrenó en 1898 Enrico Caruso, quien, entre tanto material que dejó grabado, nunca se midió con esta página tenoril favorita de los detentadores de la cuerda. Giacomini sigue la partitura y no incluye el interpolado agudo al que suelen acudir otros colegas rompiendo un poco, aunque con brillantez, el desarrollo naturalmente reflexivo (y en su voz algo triste y quejoso: un acierto) de tan suculenta página. El primero en grabarla, Caruso aún con vida, fue Tito Schipa.

Giacomini oferta al final del programa lo que cualquier oyente avispado esperaría: su Calaf de Turandot la entidad que mejor le conviene y que asimismo sirvió de continuo lucimiento para los dos colegas a los que antes se le ha relacionado, Bartolini y Martinucci.

El príncipe ignoto está motivado, en general por dos tipos de actitud, una hacia Liù caracterizada por su amabilidad o ternura; otra frente a Turandot en la que ha de situase en el mismo nivel de agresividad o predominio, sustancialmente vocal en el acto de las adivinanzas y en el dúo final (preferible el de Alfano que el de Berio). Importante reflejo de esas dos disposiciones son sendas arias: Non piangerer, Liù y Nessun dorma en la cual, aunque acuda a algún que otro acento interiorizado (en la frase central: quando la luce splenderà), ha de dar predominio a la potencia, la seguridad en sí mismo, un triunfalismo que le ponga a la misma altura de la personalidad de la vengativa princesa china, que exprese con idéntico y potente lenguaje. Por ello, en el acto anterior si el Calaf de turno no asciende al do agudo en No, no principessa altera, ti voglio ardente d’amor, el joven pretendiente se achica ante la volcánica dama, por muy alternativa que sea esa nota y que Giacomini no evitaba.

Pues bien. Giacomini se dirige a Liù como debe hacer cualquier sensible desarrollando la melodía y exhibiendo su extraordinario centro-grave mientras asciende a las notas más agudas con similar proyección. Es una lectura cuidada en lo sentimental y opulentísima en lo instrumental. Un disfrute sonoro.

Cuando piensa en su triunfo sobre la gélida Turandot, poniendo idénticas cualidades en juego, en el Nessun dorma sucesivo Giacomini acentúa como es preceptivo ciertas palabras (spernanza, spelderà, fa mia) ascendiendo en el esperado salto de octava (de sexta) a las dos notas agudas (si natural, la) con la equivalente potencia.

Acompañan al tenor en este disco, entre discretos y correctos, la Sinfónica Perusina y Guido Maria Guida.

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Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).