La clave está en los márgenes: Cuestionar el marco como posicionamiento de trabajo

El espacio de reflexión que ofrece el ámbito de la cultura contemporánea ha visto agrandar sus límites en los últimos años. De forma gradual, ha ido desplazándose el criterio hegemónico que daba preponderancia a estudios dictados por criterios más tradicionales, para ir aceptando puntos de vista innovadores y enriquecedores.

El marco, por tanto, se ha ido agrandando, aceptando o integrando nuevas geografías dentro de su espacio, o bien se ha optado por salirse de ese marco, buscando aquello que no ha quedado abarcado por los límites.

De las diferentes disciplinas existentes en el campo de la investigación, han sido aquellas enclavadas dentro de los estudios visuales las que mejor han sabido abordar este tema. Habría que referirse, por tanto, al concepto de “fuera de marco”, con lo que conlleva: escapar, “escurrirse” si se quiere de los límites sobre los que hasta entonces se había puesto la atención.

Porque aquello sobre lo que el sujeto observador pone la atención, lo que “enmarca” su mirada en el sentido más retiniano, es aquello que luego rodea el marco pictórico de la historia. El marco, como diría Ortega, atrae la mirada hacia aquello que rodea, siendo un subrayado por encima de un adorno (1966). De esta forma recuerda al espectador aquella parte de la realidad sobre la que el creador posó su mirada, escogiéndola para su creación. El marco no deja de ser un vestigio de la herramienta albertiana sobre la que el artista se apoyaba a la hora de trabajar (Fig. 1). Una gran ventana a través de la cual mirar las cosas, cuadriculadas a su vez por una gran retícula que todo lo medía y cuantificaba para que nada se escapase.

Fig. 1. Javier Mateo, La ventana de Alberti. 2019.

El protagonista de El contrato del dibujante, película de Peter Greenaway (1982), es precisamente ejemplo de este método clásico de proceder, pero también reflejo de su trampa. A modo de crítica hacia esa forma de conducir la mirada –mutilando con ello sus capacidades al limitarlas a un fragmento, una parcela observable de la realidad–, dicho film plantea un acertijo a resolver. Las pistas se amontonan en torno a los márgenes del marco albertiano sobre el que trabaja el dibujante, pero el señor Neville no es capaz de salirse fuera y se limita a asimilar aquella parte ínfima de la realidad que va a representar en su dibujo (Fig. 2). Sin saberlo, será víctima de su proceder clásico, de su negativa a dispersarse.

Fig. 2. Javier Mateo, Zonas de penumbra (pistas para un crímen). 2019.

Otro personaje de ficción fílmico, el Thomas del Blow up de Michelangelo Antonioni (1966) –o tal vez cabría decir de Las babas del diablo (1959), relato de Julio Cortázar del que parte el argumento– tendrá mayor fortuna en su aventura. En este caso, no trabajará con el marco pictórico albertiano, pero sí continuará relegando la realidad a un nuevo marco limitador: el encuadre fotográfico. No obstante, pronto se dará cuenta de las posibilidades que hay fuera de él, las pistas que la realidad deja para desentrañar determinados misterios. La ampliación de lo ínfimo, de lo que ha quedado al margen del verdadero motivo fotográfico, será determinante (Fig. 3). En ambos films el motor será un crimen con el que se buscará poner a prueba a los personajes. Como decimos, el caso del fotógrafo es distinto, pues será capaz de fijarse otros objetivos más allá del que ha escogido para su propio “objetivo” fotográfico (nada objetivo por otra parte).

Fig. 3. Javier Mateo, Ampliación fotográfica. 2019.

Por último, destacar una tercera historia para este tríptico fílmico: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954). En ella, puede hablarse de un marco a través del cual ver, que sería el de la ventana del piso del personaje protagonista, L. B. Jefferies. No obstante, desde esa ventana pueden verse varias ventanas, he ahí lo curioso (se trata de un patio de vecinos). Dependiendo de dónde apunten los prismáticos del observador, se escogerá una historia y se desecharán otras, pero siempre podrá volverse a las anteriores, estando viva la mirada (Fig. 4). Aquí, finalmente, el protagonista triunfará en sus pesquisas, que tienen como fondo, nuevamente, un crimen.

Fig. 4. Javier Mateo, Posibles lugares para un asesinato. 2019.

En cualquiera de los casos, en estas historias se produce una reivindicación de los márgenes y, concretamente, de aquello que ha quedado marginado en ellos. Como en los libros escolares, muchas veces lo más interesante se encuentra fuera del texto, en los graffitis realizados por quienes consultan esos libros. En su aburrimiento, el alumnado busca concentrar su distracción saliéndose de lo establecido y dictado, a través de estas marcas hechas a lápiz y bolígrafo en los bordes de las páginas. Esta actividad, tradicionalmente considerada como algo “a condenar”, alcanza en la edad adulta un sentido respetable, como puede comprobarse en las bibliotecas personales que se han conservado, como la del citado Cortázar o de otros como Jorge Luis Borges. Los apuntes que tomaron sobre estas obras, realizados en los mismos libros, han llegado a constituir materia de investigación, buscando encontrar claves en estos ejemplares para comprender su biografía o las obras que produjeron a raíz de estas lecturas. Escritos de reflexión que pudieron servir de influencia y que se presentan aquí como nuevas huellas de un posible “crimen”, que deben ser rastreadas por los investigadores.

Stefan Zweig, citando a Edgar Allan Poe, se refiere a los procesos de reflexión de los creadores como la parte oculta de sus grandes obras, aquello que ha quedado perdido en el camino de sus procesos de creación. Algo sobre lo que debe ponerse el interés, aunque no “resplandezca” de igual manera que las obras resultantes, expuestas dentro de los marcos oficiales (Zweig, 2010).

Como afirma Rancière, debe prestarse mayor atención a las historias pequeñas, aquellas que han sucedido a la vez que las grandes historias pero han quedado apartadas por considerarse insignificantes (Rancière, 2000), como han venido haciendo los estudios feministas en el último siglo. Así, se reivindica el espacio de lo marginal ­–en este caso, la contribución o espacio que han tenido las mujeres en la historia–, incorporándolo al “relato oficial”.

Los siglos XIX y XX destacaron precisamente por iniciar una creación revolucionaria, la cual se detenía en las historias o sucesos marginales como potenciadoras de grandes relatos, precisamente a través de creadoras como Virginia Woolf. También, otros autores como James Joyce o Marcel Proust reivindicaron esta postura, en cierta forma, con la atención en la perspectiva subjetiva del individuo.

Surge también la figura literaria del trapero, propuesta por Walter Benjamin, que de alguna forma simboliza a ese creador que se detiene en las cosas más nimias que el resto de la sociedad arrincona o desecha, para recuperarlas y devolverles el aura perdida con un nuevo significado (Benjamin, 2005).

Fig. 5. Javier Mateo, Glaneur (espigador-trapero). 2019.

Es una época en la que el punto de vista retiniano va dando paso a otro más conceptual, que deja de trabajar exclusivamente con imágenes para apostar por ideas y conceptos. Paul Cézanne es uno de los primeros en fracturar el marco albertiano para hablar de cosas como el tiempo y el espacio, recogidas después por otros como Pablo Picasso. Otros inquisidores o cuestionadores como Duchamp darán la vuelta al marco e incluso lo expondrán sobre un pedestal, categorizando la propia herramienta de trabajo como obra misma. ¿Por qué un objeto no puede alcanzar valor por sí mismo? Son las personas las que otorgan esa capacidad a los elementos que les rodean.

En el ensayo cinematográfico Los espigadores y la espigadora, Agnès Varda pone la atención de su relato en esas personas anónimas que viven de recolectar lo que otras no quieren; ya sean traperas o faeneras del campo, reciclan para dar una nueva vida a lo que ha sido olvidado por la “mano seleccionadora oficial” (Fig. 5). La tarea de Varda será también esa, como ella misma expresó: ser “espigadora”, aquella “que recoge todos los trocitos de lo real, las briznas de realidad” para después, mediante el “bricolaje operado” por el montaje de su discurso, “devolverlos, listos para ser empleados de nuevo, con un nuevo sentido”.

Cada imagen será “como un talismán inestimable que hay que preservar” (Roy, 2005). Su obra habla de una doble cuestión: la importancia por recuperar los testimonios humanos olvidados y, a su vez, de los objetos desechados. Una doble mirada puesta en lo marginado, lo que se encuentra fuera del marco vigente que, como queda demostrado, no hace sino cuestionarse constantemente desde la actualidad. Fragmentos perdidos que deben recuperarse para hacerlos encajar en un gran puzle o friso contemporáneo y posmoderno, tan dado a paisajes fracturados y anónimos. Un “mundo-imagen” caracterizado por la sobreabundancia de múltiples discursos y narraciones (Martín Prada, 2018).

Bibliografía

Benjamin, W. (2005). Libro de los Pasajes, Madrid: Akal.

Martín Prada, J. (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid: Akal.

Ortega y Gasset, J. (1966). El espectador. Tomos III y IV. Madrid: Espasa-Calpe.

Rancière, J. (2000). El reparto de los sensible. Santiago de Chile: Lom.

André Roy: “Agnès Varda. El arte de espigar y el bricolaje de la realidad”. Imágenes. nº 123 (septiembre 2005).

Zweig, S. (2010). El misterio de la creación artística. Madrid: Sequitur.

Copyright del artículo © Javier Mateo Hidalgo. Reservados todos los derechos.