Blas MatamoroCortázar ha proclamado en distintas épocas su deuda con el surrealismo. En 1949 escribió en una revista porteña llamada, por paradoja, Realidad: “El vasto experimento surrealista me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado.
A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidación de géneros y especies) tiñe toda creación de carácter verbal y plástico, incorporándola a su movimiento de afirmación irracional.” En 1962 anota en Algunos aspectos del cuento: “En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos –cómo decirlo– al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.”
En la formación literaria de Cortázar se mezclaron las influencias simbolistas de su maestro Arturo Marasso con el neorromanticismo de Juan Ramón, el valerysmo de Jorge Guillén y ciertas tardías intervenciones surrealistas de Saint–John Perse y Lubisz Milosz. Más allá de esta compleja instrucción, Cortázar se muestra devoto de Antonin Artaud, a quien dedica un artículo en la revista Sur. Pero su impronta surrealista más fuerte es, a mi juicio, la que atañe a cierto orden de imágenes, de origen visual, y a una teoría del hecho estético.
Tomo como ejemplo su cuento “Las babas del diablo”. De entrada, hay momentos del relato en los que el lenguaje institucional se ve alterado por disloques sintácticos y gramaticales. Si se prefiere, porque se da cierta desconstrucción de la lengua estatuida. “Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros”. El experimento me parece anecdótico porque no se puede refundar una lengua dislocando sus miembros y usándolos como partes de una narración. Con todo, esta vacilación metódica contribuye a desdibujar al sujeto que narra, alguien vacilante que dota a su discurso de una fuerte ambivalencia.
Al empezar se advierte: “Nunca se sabrá cómo se habrá de contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.” A su vez, en el resto hay tres sujetos narrantes: una primera persona viva, una primera persona muerta y una tercera persona. Ésta es la clásica, la que transmite datos objetivos que están fuera del texto y al alcance de todos. En cambio, la primera es siempre un punto de vista que no puede sacarse del texto. Si se admite que el narrador está muerto, lo narrado es una fantasmagoría y exige una clave de lectura igualmente fantasmagórica. En cualquier caso, la narración no es lineal y sus elementos pueden ser alterados a partir de la propuesta: “…he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo.”
Como siempre en el surrealismo, hay un privilegio de la visión. En “Las babas del diablo” el ojo goza del privilegio que tiene el supuesto o posible protagonista, que es fotógrafo. Enfatizando: es un mirón, alguien que quiere meterse en la vida ajena pispando con placer y, de ser posible, adquiriendo alguna información sexual. El relato se cierra cuando cesa la mirada, cuando la voz que narra cierra los ojos. Lo que no puede mirarse, no puede contarse.
La visión tiene un elemento objetivo y autónomo: la cámara fotográfica. En el gabinete de revelado y ampliación aparecen las imágenes que dicha cámara ha tomado por su cuenta, las del otro cuento. No lo real sino lo surreal. La cámara tiene una mirada más atenta y, por lo mismo, más aguda, que el fotógrafo. La doble visión genera un sujeto también doble, lo cual explica la diversidad de voces narrativas.
Lo que hace posibles las posibles historias que el texto propone es la ruptura de la costumbre. La mirada habitual y las habituales palabras ceden lugar a lo otro que, por adjetivarlo de alguna manera, se puede considerar prodigioso. Es lo único digno de contarse, lo bello surrealista. La mirada atenta, simbolizada por la cámara fotográfica, descubre la irregularidad de la vida, que es su verdad y su hermosura.
Tal vez, el verdadero sujeto de “Las babas del diablo” sea el lector, invocado por una serie de informuladas preguntas que se desprenden de la ambigüedad del relato. ¿Seduce la mujer madura al adolescente? ¿Es su madre y hay incesto? ¿Es ella la celestina que procura amores homosexuales a un pederasta? ¿Se excluyen o se incluyen ambas historias? ¿En qué circunstancias muere el fotógrafo? ¿Será la historia segunda una mera fantasía proyectiva del narrador? ¿Es un mentiroso el narrador y, en vez de fotógrafo se trata de una traductor? ¿Hace falta un fantasma, un muerto que se ignora, para que haya narración?
Las babas del diablo o hilos de la Virgen son cristalinas y mutantes como la visión surrealista. Pegajosas y débiles, tienen una apariencia diamantina y se evaporan por un exceso de calor solar.
Jugando a la rayuela
La literatura contemporánea parece haber nacido bajo el signo de la imposibilidad. Mallarmé nos ha llenado la cabeza de blancos. Rilke, de silencios, y Apollinaire, de visiones que no pueden ser reducidas a palabras. Los dadaístas balbucean y los estridentistas gritan. Los futuristas prefieren el rugido de un motor a la cadencia de un alejandrino.
Algo similar ocurrió en la narrativa del siglo XX. Inaprensibles fantasmas, por ejemplo femeninos –en los teatros o en los naufragios, las damas pasan primero– insisten como la Nadja de Breton, la Artien de René Char o la Rebeca deDaphne du Maurier. Gregorio Samsa se ve a sí mismo como una cucaracha, algo o alguien incomparable con sus semejantes, que han dejado de serlo. No tendrá identidad, ya que los otros no son su espejo, ni él puede serlo de nadie. El narrador proustiano carece de nombre, salvo para su amada Albertine, pero ignoramos si se trata de su nombre civil o de un pseudónimo, la contraseña de la prisionera con su carcelero. Por otra parte, cuando dicho narrador intenta recobrar su pasado, advierte que no existe, que ha pasado de largo y sólo sirve de excusa para organizar un bello texto. Él quisiera ser readmitido en el hueco que dejó en el tiempo perdido, pero cuando llega a los primeros capítulos de su propia biografía, se ve en ella como un extraño al cual se le cierra el paso o está a punto de ser expulsado.
¿Qué enseñan los maestros a Hans Castorp en la mágica montaña? Nada, pues sus discursos se neutralizan y enervan mutuamente. Musil nos contará la historia de un hombre sin historia, de alguien que no tiene nada propio, que está disponible, en abstracto, para que no le ocurra nada: un hombre sin facultades. Joyce hará del discípulo un dédalo, un laberinto. No se encontrará jamás con su maestro, perdidos ambos en la dispersa Dublín. El maestro, a su vez, no se encontrará nunca con la imagen de su padre, pues la cadena sucesoria que hace posible la existencia del héroe se habrá roto. En otro laberinto, el de las apariencias, se extravían los personajes de Henry James, para los cuales los demás son, tal vez, meras fantasmagorías, restos apócrifos de una escritura secreta, palabras mal entendidas en una lección apresurada e ineficaz.
Horacio Oliveira es el protagonista imposible de una de las tantas imposibles novelas del siglo XX. Una trayectoria de rayuela, que va del Infierno al Cielo, cuando ya no hay dioses, o sea cuando ya no hay Cielo ni Infierno. Queda, eso sí, la densa población de ruinas de una cultura, la posibilidad de dar saltos de un casillero a otro, de ir o volver, lo mismo da: una historia descabalada, sin vértebras ni eje, lo que un psicoanalista calificaría de castrada. Las ruinas abrigan pero no ordenan el espacio ni sirven de morada.
Hermana de Artine, de Rebeca, de Nadja, la Maga lleva, por irrisión, el nombre que suele identificar a esas mujeres prodigiosas que, en las novelas de caballería, junto a una fuente, en un claro del bosque o montando una culebra gigantesca, revelan al caballero andante los secretos de su ignorada y propia fortaleza. Pero la Maga no tiene prodigios que contar ni hará de Horacio ese ser doble que el amor instaura en la pareja. El niño que funge de hijo muere y la Maga desaparece, nunca mejor dicho, por arte de magia. Todo lo envuelve la neblina de una conversación erudita e inoperante.
Rayuela es, por todo esto, la frustrada crónica de un frustrado camino de perfección, en un mundo sin caminos ni perfecciones. Al no haber caminos, no hay andaduras. Da lo mismo estar del lado de acá o del lado de allá. Todos los lugares son transitorios para el sujeto que los atraviesa sin poblarlos. El orden o el desorden de lectura del libro incide sobre lo mismo: se trata de un modelo para armar que se desarma constantemente. Los espacios finales del héroe no son la sala del trono o el pedestal del monumento sino un circo, un coche de policía donde se mezclan vagabundos y prostitutas, un manicomio.
Libro de exilio, de quien busca el lugar propio fuera de la propiedad, Rayuela puede ser también leída como el autorretrato cultural del argentino portuario, que se va a buscar lejos de sí, en los míticos epicentros de la cultura supuestamente universal. Más allá, es una fábula sobre el mundo como algo ajeno para un hombre cuya única seña de identidad indiscutible es su mortalidad. Su muerte es su única trascendencia. Un vértigo que se compensa con la pasajera y bella posada de la palabra.
Así que pasen los años
En 1963, cuando se publicó Rayuela, se podría mezclar el esoterismo de Pauwels y Berger en la revista Planeta con su retorno de los brujos, las revoluciones tercermundistas –Cuba, Vietnam, Argelia– con Mao el mandarín leninista, el jazz de Thelonius Monk con los tangos parisinos de Piazzolla, Vivaldi con los Beatles y las películas de la nouvelle vague, novedades y nostalgias.
Cortázar estaba en París donde esperaba cumplir sus cincuenta años, pero su formación normalista seguía vigente en él. La Escuela Normal de Profesores de Buenos Aires le había proporcionado algunas pistas perdurables: el simbolismo, antesala del surrealismo, con Arturo Marasso; el vitalismo bergsonianao de Ángel Vassallo; las filosofías de la India con Vicente Fatone. Su primer artículo salió publicado en la revista de la Escuela. Se firmaba Julio Florencio Cortázarpero su apellido, su herencia paterna, vacilaba y fue sustituido por el pseudónimo de Julio Denis en sus primeros poemas.
En la revista Huella (1941) dice Julio Denis estas palabras rescatadas por Jaime Alazraki y que se refieren a Mallarmé: “Nada lo satisface. Desangrado en el esfuerzo, deshumanizado al fin –cuando cayó en el total hermetismo del que lo libró la muerte– su obra es una traición a lo vital, un intento de salirse de sí mismo en lo que tenía de hombre complejo y arraigado en lo telúrico. Sus poemas miran hacia lo absoluto y dan resueltamente la espalda a este aquí y abajo que fue amargo cáliz.”
Mientras Rimbaud se sumerge en la vida y silencia la literatura después de haber proclamado la necesidad de ser absolutamente moderno, Mallarmé invoca lo absoluto sin adjetivos. Dos variantes del silencio. En Cortázar, el arte rompe la costra de lo cotidiano y accede a la pulpa de la vida, como quiere Rimbaud, a la vez que se encuentra con lo absoluto mallarmeano: la nada, el silencio, la locura, el entusiasmo de la desujetación. El arte es la manera de despertar de la pesadilla de la historia y recuperar lo sagrado, la otredad radical que las religiones ya no saben invocar. En Cortázar, este romántico desplazamiento desaguará (véase su cuento “Reunión”) en la figura del caudillo revolucionario, que ocupará el lugar del Cristo Pantocrátor y construirá un orden cuyo modelo es una obra de arte, un cuarteto de Mozart. El panorama descentrado de Rayuela recupera el eje perdido y la revolución, síntesis de religión y arte, repara la herida de la castración que desangra al mundo moderno.
Un elemento de autoridad anuncia la llegada del nuevo Mesías revolucionario. Es Morelli en Rayuela, un personaje que intenta, insidiosamente, orientar la lectura con sus intervenciones doctrinales y teóricas acerca del imposible rumbo de la novela contemporánea. Si la revolución devuelve al mundo su orden, Morelli trata de devolver a Rayuela una estructura que la justifique. El hijo abandonado encuentra a su padre o, quizás, el huérfano, a su padrastro.
Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo forma parte de la obra Lecturas americanas. Segunda serie (1990-2004), publicada íntegramente en Cualia. La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada originalmente por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990). Reservados todos los derechos.
