Stefan Zweig y Robert Musil: Fallos de la memoria

Stefan Zweig y Robert Musil: dos típicos austriacos de fines de siglo y, al mismo tiempo, dos opciones estéticas y sociales alejadísimas entre sí. Eran polos opuestos (¿los hay que no lo sean?) y, por ello mismo, de necesaria correspondencia. Se me ocurrió ocuparme de ambos en un solo texto, como el presente. Ofrecí, en vano, a varios periódicos de Madrid, la nota. En algunos casos, me parece que el jefe de página confundía a Musil con un modelo de coches Opel.

En efecto, Musil ha sido poco editado y menos leído. Por contra, Zweig sigue siendo una lectura frecuente, tal vez no tan de moda como lo estuvo en los años treinta y cuarenta, pero con una solera que le permite seguir cómodamente en las librerías.

La indiferencia por este tipo de escritos proviene de otra fuente: de la desmemoria que cada vez con mayor apasionamiento se convierte en un rasgo de esta cultura de lo momentáneo, de la actualidad plena y autocomplaciente. La historia se ha terminado, entonces, olvidemos. Y celebremos la amnesia: por fin, nos hemos descargado del peso muerto que implica el tiempo “que no vuelve ni tropieza” como quiere Quevedo.

Precisamente, con perspectivas encontradas, Zweig y Musil son escritores de una herencia, últimos herederos de un patrimonio cultural opulento y agobiador, cuyo balance intentan formular aplicando opuestos sistemas de contabilidad. Y una economía de obra también opuesta.

Musil es comedido, escribe poco, se examina a través de un diario predominantemente Introspectivo, tiene escasa devoción por las soluciones formales, trabaja en intimidad consigo mismo, despreocupado por la socialidad inmediata de su escritura. Su gran obra es una novela prolongada e inconclusa, Der Mann ohne Eigenschaften (el hombre sin propiedades, sin cualidades, sin caracteres, mucho mejor que el hombre sin atributos, como se la ha traducido al español: André Gide prefería “el hombre disponible”).

Inconclusión, extrema ambigüedad, antiheroísmo, caracterizan a la narrativa de este siglo y Ulrich, el “personaje” de Musil, ejemplifica como pocos, en términos de ironía racionalista, esta crisis de los perfiles humanistas.

A sus espaldas hay una cultura apabullante, pero que tanto da lo que sea, porque a Ulrich no le sirve para nada. Todas esas normas han perdido vigencia, todos esos signos han perdido capacidad de significar, todas esas figuras han perdido sentido, todos esos contenidos ya nada contienen: la memoria histórica de la cultura es mera abstracción, la libertad es inoperante, la posibilidad infinita de la vida moderna se traduce en un nihilismo de la indiferencia, en una estupefacción paralizante.

La historia de Ulrich es imposible de ser contada. Se despliega con aridez por cientos de páginas y se queda sin acabar. Musil podría haber vivido más, pero no concluido su novela. Tampoco Proust ni Kafka “redondearon” las suyas.

Ulrich ha perdido la historia, por ello no tiene historia. El novelista hace como si contara y cuenta que nada puede contar. De ahí la inopinada actualidad de Musil, no obstante su escasez de lectores.

Las opciones de nuestro tiempo son la disolución en el nihilismo de la libertad como abstracción, o la busca de una nueva vida diseñada en términos “fuertes”. Indiferencia o fundamentalismo. Entre los personajes musilianos aparecen profetas del nazismo, que no faltaron en el imperio austrohúngaro donde nació Adolfo Hitler.

Este diagnóstico, pero puesto patas arriba (suponiendo que el de Musil esté patas abajo) también lo formula Stefan Zweig. Él se hace cargo de la herencia, pero con beneficio de inventario. La ordena, la limpia, la divulga, la trivializa (sabiendo que lo hace, por didactismo) y la propone como ejemplo brillante y colorido a la humanidad de este “avanzado” siglo XX. Humanismo, progresismo, pacifismo, moderación, diálogo, luces de la razón universal, internacionalismo y fraternidad son el lote que toca exaltar a Zweig.

Le caen encima dos guerras mundiales y los totalitarismos coetáneos. Estas voces fueron muy conocidas y hoy apenas se las oye, en la lejanía de los tiempos: H. G. Wells, Romain Rolland, Anatole France, Henri Barbusse, repitieron, en su época, el discurso de “la victoria del hombre” que empuñaba también Zweig. Algunos se sintieron obligados a encontrar un lugar terrenal para su auto sacramental humanista, la Ciudad de Dios del humanismo socialista. Lo hallaron en la Unión Soviética.

No fue el caso de Stefan Zweig, quien se marchó al exilio en Brasil. Era América, la vieja América de las promesas utópicas. Brasil era un país que sólo tenía futuro. Así lo definió nuestro escritor. En ese futuro brasileño estaba su suicidio.

Tal vez su modelo fuera Erasmo, al cual dedicó una biografía (Triunfo y tragedia) que se publicó en 1933, cuando los nazis ganaron las elecciones generales alemanas. Erasmo, el hombre de la moderación, que intentó mediar entre Lutero y el Papa, tratando de evitar las guerras de religión que impregnarían de sangre a Europa durante dos largos siglos. Erasmo, invitado al encuentro de Carlos V, Enrique VIII y Francisco I, sin que los tres grandes del mundo ecuménico le dejaran decir una palabra.

Zweig biografió a pioneros y descubridores, como Magallanes y Vespucio (autor del malentendido, acaso justiciero, gracias al cual nos denominamos americanos), a caracteres medianos como María Antonieta, a médicos del espíritu como Freud y Mesmer, a quienes lucharon contra el demonio, como Hölderlin y Nietzsche, al intelectual que se enfrentó al poder (Castellio, contrincante de Calvino). Curiosamente, cuando se ocupó de un político, lo hizo con Fouché, un jefe de policía.

Tal vez creyó en la humanidad, pero no como continuo y sujeto de sí misma, a la manera hegeliana o escolástica, sino como una intermitencia de luces señeras en la noche del mundo, como esa suerte de insomnio ocasional que denominó horas estelares de la humanidad: ciertos hombres, en ciertos momentos muy contados de su vida, brillan estelarmente y dan luz al resto de la gente y a ellos mismos.

Zweig, un optimista suicida, y Musil, un irónico nihilista, se encuentran en la misma época y es posible hacerlos dialogar. Zweig, en sus fábulas (cuentos, novelas, dramas) ha entablado este diálogo a partir de las voces del inconsciente y de la afección germánica por lo siniestro.

Cito al azar de la memoria, con todos sus fallos. En Amok, un hombre se encuentra con una mujer que es dos mujeres y ambas lo conducen a la destrucción, y él encantado y fascinado con su enamoramiento. En Carta de una desconocida, una mujer, cada tanto, tiene encuentros con un señor que cada vez la olvida y para el cual ella es muchas otras. En Confusión de sentimientos, un profesor se enamora de un alumno y vive imaginariamente su amor en la ciudad a la que va a dar clases y que no es la suya, donde está su casa de familia, perfectamente normal y rutinaria. A cada rato, alguien o algo nos dice que no somos quienes somos y nos pone delante de las narices la seductora y siniestra imagen de esa otredad.

Bien: la época les dijo a los humanistas, creyentes o escépticos, que las luces alumbraban poco y que el progreso llevaba a la reiteración de liturgias primitivas Habíamos llegado lejos del origen y seguíamos siendo arcaicos. La humanidad evoluciona y el hombre es siempre igual a sí mismo, decía el viejo Goethe.

Hay progreso acumulativo y hay compulsiva repetición de conductas. Cuanto más crece la humanidad, más grande es la brecha que la separa del hombre, esa insistencia elemental. Las guerras y los absolutismos del siglo xx debieron ser, para Zweig, bastante más dramáticos que las guerras de religión que Erasmo no pudo evitar.

A lo que Musil añadiría: es que la enciclopedia cultural que hemos heredado es un libro indescifrable. Por eso nos produce la impresión de que nada significa. Zweig se suicidó dejando una declaración donde proclamaba su amor a la tierra, a la humanidad y, en especial, a ese Brasil por el cual se sentía acogido en persona y obra.

Era el suyo un suicidio jubiloso: los hombres verían la aurora tras la noche y él los precedía. La luz estelar no era de este mundo. Entenderlo le daba alegría, la romántica alegría del suicida, que, al fin, encuentra un acto perfecto y definitivo, lejos de todas las incertidumbres de la vida: el acto de darse muerte, de otorgarse la muerte como un don. O, como dicen los alemanes, como lo dirían Musil y Zweig, el tomarse la vida (das Leben nehmen).

Al fin, algo propio, diría Ulrich, convirtiéndose en el hombre con alguna propiedad. Me adueño de mi vida, le doy fin. Zweig murió con formalidad, pidiendo disculpas a los brasileños. Suicidarse no era un gesto de desprecio para ellos.

La noticia se conoció en todo el mundo, Thomas Mann le dedicó un artículo en la revista Aufbau de Nueva York, órgano del exilio germánico.

Musil murió en silencio, quiero decir en medio del silencio del mundo en guerra, mereciendo unas pocas líneas en un periódico local de la ciudad suiza donde estaba desterrado. Thomas Mann debió promover una suscripción para que se publicara el cuarto volumen de su inconclusa novela, aquel que termina con una plácida conversación entre dos hermanos incestuosos, Ulrich y Agathe.

Ejemplos opuestos de escritores sociales / asociales, elocuentes y reservados, estelares y secretos, en fin, las oposiciones que se prefiera, Musil y Zweig hablaban de lo mismo, con términos parecidos y retóricas divergentes.

A Musil le haría gracia la cursilería persuasiva de Zweig. Este estimaría aburrido, seco y desértico a su colega. A la gente no sólo hay que decirle cosas importantes, sino que hemos de divertirla con nuestros libros, contándoles aventuras siempre excitantes y coloridas.

Para Zweig el brillo era un deber: el de embellecer una vida oscura y gris. Para Musil, por el contrario, el arte debía proponer una ascesis laica de la inteligencia al ceremonial aturdido y equívoco de la vida burguesa. Me da gusto pensar que estas líneas serán leídas en México. Siempre me da gusto y ahora, un poco más. Esta dicotomía de posiciones ante el arte tal vez se pueda sintetizar en una imagen.

Una vieja versión de Amok fue filmada en México, con María Félix en la doble mujer que era una sola. Aparecía morena y rubia. La gracia consistía en saber que María se tenía de rubio, o sea que había una María auténtica y otra, apócrifa y que nosotros, en la platea, podíamos distinguirlas.

El detalle es que también la María auténtica estaba fingiendo ser un personaje. Zweig es como María Félix teñida de rubio, hermoseando según un modelo prestigioso las bellezas que recibió de la naturaleza.

Y Musil es como María Félix en auténtica morena, falseando su natural hermosura al convertirla en esa mujer sin atributos que es el fantasma cinematográfico. Las imágenes del cine, como las de la historia, pasan fugazmente y pueden repetirse obsesivamente. Pasan como la humanidad y se repiten como el hombre.

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.