Francisco de Zurbarán, el pintor barroco

Hay pintores que sólo se advierten en su latitud con un panorama comprensivo (eventualmente, exhaustivo) de su obra. Zurbarán pertenece a esta raza de cazadores de personajes, de psicologías, de gestos, de actitudes.

Llama la atención cómo el barroco pictórico se resuelve en España con un barroquismo conceptual y no con una gramática visual barroca. Así ocurre con Velázquez, Ribera, Murillo, con el pintor ahora expuesto. Ante todo, la doble y contradictoria actitud ante la naturaleza. El barroco es materialista, en el sentido de que muestra devoción por las consistencias diversas de las distintas materialidades.

En Zurbarán esto es enfático en cuanto a los textiles (sedas, estameñas, lanas, brocados y sus visos de oro pálido), cerámicas, frutos. El barro vidriado es blanco y reluciente, la cáscara del huevo es blanca y opaca. Los ojos del muerto han perdido reflejos, los del moribundo los aguzan febrilmente.

Sombras oportunas sirven para denunciar si la superficie sobre la cual descansan es rugosa o lisa. La manzana es cristalina, las uvas son polvorientas, el terciopelo es robusto y blando.

Por contraste con todo este estudio de “naturalidad”, la naturaleza como presencia, conjunto, sistema, no aparece en el barroco. Desde luego, tampoco en Zurbarán. El barroco se mueve entre artificios, todo paisaje es escenografía, telón de fondo. La naturaleza es naturalmente muerta, bodegón, trampantojo, la Stilleben, la vida callada y sosegada de lo natural sometido a instrumento por el hombre. A esta naturaleza atiende el barroco: a la textura del vestido, a la comida predispuesta, al mueble en su madera y a la casa en su piedra o su mármol.

La restante naturaleza no existe O no es materia del arte. Se ha perdido, tal vez, la esperanza racional de leerla con clave matemática, según Galileo, y ha esta liado en incontables y discontinuas peculiaridades. En lugar de la “vida”, el barroco pinta el gran teatro del mundo, una alegoría del orden (o del desorden) cósmico que ea, al tiempo, una escena de teatro, pintada en todos sus detalles de tramoya y ficción.

Los personajes de Zurbarán están “sorprendidos” por la mirada del pintor en un tableau vivant de ésos que daban por terminado un acto teatral. Otros detalles recurren en la definición del espacio como teatral: doseles y cortinas enmarcan en primer plano la escena, los telones de fondo la clausuran, los gestos están hechos para ser vistos a distancia histriónica, los vestidos tienen la dignidad pomposa de una representación barroca, un cuadro dentro del cuadro acentúa la ficticia profundidad del espacio (una ficción “agujerea” a otra ficción), los doseles nos cubren, los personajes miran en dirección exterior a los objetos, fingen ir a tomarlos donde no están, gesticulando escénicamente.

Cuando se evoca una época también se hace en clave de ópera barroca. Los vestuarios orientales son de turquerie, los soldados van al combate o vuelven de la escena victoriosa con armaduras de desfile. Siempre los paraliza la orden del director del teatro: están posando.

Volvamos a la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino (Museo de Sevilla): esas nubes sobre las que se para el santo letrado son de maquinaria, el paisaje de fondo es una anacrónica ciudad italiana del quinientos.

La cita caprichosa y “errada” de la ensalada barroca, una vez más. Barroco es también el tenebrismo de Zurbarán. Los personajes reciben una sola fuente de luz y emergen o se hunden en un medio oscuro. El mundo se borra junto con la desaparecida naturaleza. Todo es tinieblas exteriores, infinito, caos en que no vale puntualizar nada.

¿Y Dios? El barroco ha perdido el eje y el centro, Dios calla y está escondido. Los actores miran hacia la platea, hacia el fondo de la escena, hacia las bambalinas, pero no sitúan a Dios en ninguna de sus manifestaciones. Un santo levita en línea oblicua. Sí, falta el eje, todo está como disperso en la oscuridad. Zurbarán, nuestro contemporáneo.

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta, y aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.