Destinos de carne y hueso: Thomas Mann y «La montaña mágica» (1924)

Pringsheim, afectada de mía leve infección pulmonar, debió internarse durante medio año en un sanatorio en la ciudad suiza de Davos. Su marido fue a visitarla y pasó tres semanas con ella. Un ligero catarro lo obligó a una cura igualmente rápida. Impresionado por el lugar y los personajes que poblaban aquel establecimiento que era como un hotel de lujo lleno de enfermos terminales y convalecientes, decidió hacer una breve narración en torno a una de sus obsesiones: la vida como alternancia de la enfermedad y la salud.

Dicho en otros términos: la vida como experiencia límite y como previsible y confortable cotidianidad. La vida del artista, que coquetea con la muerte, y la vida del burgués, que pone su muerte entre paréntesis y se entrega al disfrute de los apetitos satisfechos.

El proyecto primitivo era una nouvelle de tono humorístico, que tomaría un tema patético y lo trataría con la distancia irónica de La muerte en Venecia, anticipando, quizá, la levedad caricatural y operetística de su final e inconclusa novela, Las confesiones del estafador Félix Krull.

Como suele ocurrir, la historia, que todo lo conforma, lo deforma y lo reforma, intervino en la vida de Mann, de Alemania («herida e incomprensible», según él la calificó) y de Occidente. La montaña mágica fue creciendo en medio de la Guerra Mundial, la posguerra, la caída de los imperios, la Revolución Rusa, los años locos y, por fin, obesa de 600 páginas, se publicó en 1924.

A pesar de lo exigente del texto, denso de disertaciones y alegorías, enciclopédico, parvo en acciones, intermitente y, en definitiva, fragmentario no obstante su volumen, el público lo aprobó, agotando cien mil ejemplares en cuatro años.

Las traducciones se fueron sucediendo, incluida la española de Mario Verdaguer (1934), admirable trabajo que tal vez mereciera algún pequeño retoque que modernizase su lengua.

En 1929 los académicos escandinavos decidieron otorgar a Mann el Premio Nobel, especialmente en mérito a este libro. Todo el mundo, aun los detractores como Carl Sternheim y Bertolt Brecht, señaló que estábamos ante algo monumental que comprometía al humanismo europeo.

Desde luego que lo comprometía, pero más al revés de las apariencias que a su favor. El humanismo se alegoriza en la obra con la figura de Joachim Ziemssen, el bello primo del protagonista, cuyo torso de Apolo está carcomido por dentro. Lleno de cavernas tuberculosas, como el de la bella Clawdia Chauchat, que inicia al héroe en los trabajos del amor fisico mientras se recitan una lección de anatomía en francés, y que acabará regalándole, a guisa de retrato, una radiografía de sus pulmones.

Es pensable que Mann quiso hacer una novela educativa, una suerte de Wilhelm Meister del siglo XX. A veces, en broma, ma non troppo, se referia a ella como «mi Guillermo Maestrito», ya que Meister significa en alemán, justamente, maestro. En efecto, se nos cuenta la vida de un joven burgués, Hans Castorp (Hans, Juanito, es el Nadie de los cuentos populares), que va a visitar a su primo Joachim, internado en un sanatorio para enfermos pulmonares, un multar que habrá de morir sin haber librado batalla alguna.

Hans parece sano y descubre que no lo está, por lo que debe ingresar y pasa siete años (el ciclo de la iniciación) en el establecimiento, cambiando cada año de mesa, hasta ocupar las siete del comedor.

Digamos de paso que Hans es ingeniero y sueña con construir navíos, a los que nunca abordará. Educado para una larga vida de paz, el abrupto final del libro le reserva la muerte en la guerra, una muerte a la que acude, incauto, cantando una canción amorosa de Schubert.

A lo largo de esos años, el enfermo se va afiebrando y termina recuperando la salud. Mientras tanto, le propinan una cantidad de lecciones enciclopédicas a cargo de sucesivos maestros, según exige el género de la novela pedagógica. Una mujer lo ayuda a traducir su original fascinación por un compañerito de escuela, Hippe, en práctica sexual «correcta» y lo inicia con la lección ya citada. Hans, hija de una familia sólidamente burguesa de Hamburgo, empieza por su cuenta a desbaratar la narración, al suprimir su sitio en la línea sucesoria que se ha ido grabando, por generaciones, en una bandeja de plata.

No tendrá hijos: ninguno de los personajes del sanatorio los tiene. Estamos ante un fin de raza, ante la clausura de una civilización, que disimula su agonía en una fiesta lujosa, ansiosa de apetitos, donde la fiebre lleva a la glotonería alimenticia y sexual. La perversión de la novela formativa sigue con el tema que podríamos denominar de los maestros que se deslegitiman mutuamente. Como otros recursos del novelista Mann, proviene de su muy admirado Dostoievski. Ya el Stavroguin de Los demonios asiste en el salón de su casa a una tertulia de sabios que se contradicen y anulan sus discursos. Lo mismo ocurre en La montaña mágica. Settembrini, el intelectual laico y masónico del liberalismo, cosmopolita e internacionalista, concluye proclamando su patriotismo italiano. Naphta, el judío convertido en jesuíta, pesimista y partidario de un gobierno dictatorial, a la vez socialista y eclesiástico, que castigue la malvada condición humana por medio del terror, remata su doctrina proclamando la República Universal Cristiana, antes de pegarse un tiro en presencia de su contradictor.

El progreso indetenible y la repetición que lo anula, se enfrentan sin conciliarse pero concluyen en lo mismo. Algo similar ocurre con el doctor Krokovski, en quien Mann personifica a un psicoanalista que disimula su carácter de confesor por medio de una argumentación científica, en tanto expone la teoría romántica del amor como hermano de la enfermedad y de la muerte. Minheer Peperkorn, vitalista y dionisíaco, exultante afirmador de la vida como plétora de los sentidos, decide suicidarse.

Como otras obras decisivas del siglo XX, nuestra novela es un fragmento, un discurso interrumpido, una sinfonía inconclusa. Se parece a las grandes empresas políticas de la centuria, que sintetiza el personaje de Naphta, una especie de socialista fascista, seducido por la belleza del dolor y del miedo. Y se aproxima a sus grandes hermanas, las de Proust, Joyce y Musil, que no fueron terminadas o se propusieron un perfil fragmentario y de abrupta resolución. Pero tiene, añadida, la virtud más fuerte de la novela del XIX: su corporeidad.

Basta con ver la adaptación al cine que dirigió Hans Geissendorfer en 1982 para comprobar hasta qué punto esos personajes tan elocuentes y habladores resultan ser destinos de carne y hueso. Son, como la vida misma, conformación y reformación continuas, misterio de la presencia y del día a día, tiempo llamado por la muerte, calor y humedad, eso en lo que estamos, sin poder escindirnos de él y que podemos apenas nombrar sin definir. Una montaña mágica, que es como el atanor del alquimista, que es como el pulmón del tísico, que es como la oquedad materna, que es como el monumento funerario donde una biografía se vuelve nombre y el tiempo tropieza ante un fallo de la memoria.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en ABC. El texto aparece publicado en Cualia con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.