CualiaSir David Attenborough, el gran comunicador y naturalista británico, estudió Ciencias Naturales en la Universidad de Cambridge. Ha producido y presentado programas de historia natural para la BBC desde la década de los cincuenta, cuando rodó su primera serie, Zoo Quest (1956-1959).
El programa del que está más orgulloso, y el más conocido de su trayectoria, es la histórica serie Life on Earth, que escribió y presentó en la BBC en 1979. Desde entonces, ha sido la cara visible de numerosas producciones documentales. Entre otras muchas, destacan The Living Planet (1984), The Blue Planet (2001), Frozen Planet (2011), coproducida por la BBC y la Open University, y Planet Earth II (2016).
Sir David, ¿qué fue lo que despertó su interés por el mundo natural?
Pues creo que buscar fósiles… Pero no pienso que esto sea destacable, porque no conozco a ningún niño de cuatro años que no esté interesado por la naturaleza… De veras, creo que cualquier niño siente esa fascinación, ya sea viendo cómo los renacuajos se transforman en ranas, o rompiendo una roca y descubriendo un fósil en su interior, o escuchando el canto de los pájaros. Así que no puedo decirte más que eso. Por supuesto, es cierto que hoy ese acceso es mucho más limitado que cuando yo era un crío. Podía subirme a la bicicleta ‒vivía en la ciudad, en Leicester‒, y a los 20 minutos ya me hallaba en el campo, junto a un seto. Ahora sucede que, aparte de que muchos niños no pueden hacerlo, tampoco sus padres se lo permitirían; tal vez correctamente, pero no les darían permiso para hacer esas cosas.
Me preocupa, y estoy muy involucrado en este asunto, el modo en que la naturaleza es apartada de los pequeños. Durante mucho tiempo, he participado en una organización que trata de crear patios naturalizados, en los cuales los niños puedan mirar estanques y otros espacios similares. El número de escuelas que carecen de este tipo de instalaciones es enorme, y me parece algo trágico, que se suma a la presión sobre las escuelas, con un número de alumnos cada vez mayor, y clases cada más grandes. De hecho, los centros se ven obligados a ocupar incluso los terrenos donde logramos tener parques naturales Para los niños eso es una tragedia.
¿Por qué considera este asunto tan importante?
El problema es que si no sabes lo que es sentir frío, si no sabes lo que es estar cansado de verdad, si no sabes qué se siente al jugar en el barro, al final todas estas cosas tienden a ser tan sólo unas bonitas imágenes… Si vives una existencia urbana y casi nunca oyes a los pájaros cantar y no sabes lo que es pasar el tiempo observando el entorno, la natureza se convierte en un simple libro de imágenes.
Por supuesto, los libros ilustrados son muy buenos y las personas y los niños pueden recurrir a ellos con su fantasía, pero la imaginación necesita nutrirse de hechos sólidos y concretos. La experiencia directa de estar junto a los animales y la de sentir de cerca el campo es absolutamente crucial. De lo contrario, no sabes lo que implica o por qué hay que proteger todo eso.
En este sentido, hay una serie de obligaciones por parte de los cineastas …
Los cineastas que hacen documentales de naturaleza tienen la responsabilidad de reflejarla de forma veraz. ¿Esto importa? Sí, importa, y además mucho, porque como todos sabemos ‒es un cliché‒, los seres humanos dependen del mundo natural por el aire que respiran, por cada bocado de comida que ingieren, y todos sabemos que el mundo natural está amenazado. De modo que tenemos que hacer cosas al respecto. Y lo que tenemos que hacer puede costar dinero, puede costar trabajo, puede costar impuestos, y el electorado ha de entender lo importante que es que apoyar esas políticas. Por lo tanto, la toma de conciencia de que la protección del mundo natural resulta indispensable para la humanidad es muy, muy importante.
Todo el ámbito de la historia natural es decisivo, y tenemos que observarlo desde múltiples puntos de vista, no sólo a través de un programa televisivo. Los documentalistas pueden transmitirnos el placer de ver a las aves volar. Sin embargo, esto también implica un compromiso. Se interpela al espectador: «¿Crees que las aves son importantes?». Y así sucesivamente.
Estamos hablando de la producción audiovisual sobre naturaleza en su conjunto, que será mejor cuantas más facetas aborde. No creo que ningún espacio dedicado a este tema sea despreciable. Algunos programas pueden ser triviales, sin mayor ambición, pero las actitudes y los enfoques deben ser variados, porque eso es muy importante.
¿Qué significa «la verdad» a la hora de rodar un programa de historia natural?
La obligación básica es decir la verdad, pero eso no es tan fácil como suena, porque la mejor manera de decir una verdad profunda puede ser diciendo una mentira venial, en el sentido de que… Verás, no hablo aquí de la verdad literal, sino de una verdad profunda y fundamental.
No estoy hablando de unir planos de dos animales diferentes y fingir que eran el mismo en una determinada secuencia: el mismo oso polar, por ejemplo. Hay un área muy, muy gris, y ahí reside la ambición del productor que quiere decir la verdad, y no distorsionar las apariencias en nombre del sensacionalismo.
Si uno quiere manipular las cosas ‒y al montar una secuencia las cosas son manipulables‒, entonces ha de hacerlo con el objetivo de revelar esa verdad a la que me refiero. El problema viene cuando uno está equivocado acerca de lo que es la verdad, y cuando piensa que sabe la verdad, a pesar de que no tiene evidencias de ello. Y hay ejemplos clásicos bien conocidos de lo que estoy diciendo. Ahí tenemos el caso de Disney [al producir el documental Infierno blanco (White Wilderness, 1958), dirigido por James Algar dentro de la serie Aventuras de la vida real]. Se suponía que mostraba a los lemmings durante su migración. Era un lugar común que, bajo ciertas circunstancias, los lemmings se suicidaban en masa, arrojándose al mar. El equipo de Disney quería reflejar esa situación [una creencia errónea], pero no podía conseguir a los malditos lemmings haciéndolo, así que lo escenificaron. Entonces, enviaron a parte del equipo a capturar lemmings, y luego los pusieron en el río San Lorenzo para simular todo aquello. Por supuesto, más adelante se descubrió que en realidad los lemmings no actuaban de esa manera, y de hecho, en caso de llegar a hacer algo así, ni siquiera la especie que eligieron se correspondía con ese tipo de comportamiento que simularon en pantalla. De modo que el resultado fue un desastre y un engaño.
Así que no es un propósito fácil, aunque uno tenga la mejor voluntad del mundo. Podríamos seguir con ejemplos en los que se trató de vender la verdad, pero no se dijo toda la verdad. Me refiero a otro hecho que [nos sucedió a nosotros y que] casi se ha convertido en argumento desgastado, similar al de los lemmings. Hablo de aquellos osos polares que, en apariencia, nacieron en medio de la noche cuando, en realidad, lo hicieron en el zoológico. Bueno, si querías contar una historia verídica sobre la biología del oso polar, el hecho clave es que las hembras hibernan durante el invierno y dan a luz mientras aún permanecen en estado de hibernación.
No puedes rodar eso en la naturaleza. Y si lo hicieras, probablemente causarías la muerte de los cachorros, o incluso la muerte del camarógrafo si la hembra se despierta. Así que lo rodamos en un zoológico [para mostrarlo en Frozen Planet]. Y pensé que estaba muy bien. Quiero decir que hice el comentario de la escena, y pensé que mostraba la verdad sobre la biología del oso polar. De hecho, también lo dijimos al final: mencionaron en los créditos que había un zoológico involucrado. No lo subrayamos pesadamente, con signos de exclamación, pero sí lo dijimos.
Luego alguien reparó en ello y preguntó: «¿Y el zoológico?» Y cuando contamos lo que pasó, dijeron: «¡Oh, eso es terrible!» Pero eso está en el área gris de la que te hablaba, ¿no? Quiero decir que, ciertamente, transmitimos la verdad acerca de la biología del oso polar, a pesar de que pudimos tergiversar la forma en que lo conseguimos.
¿De qué se siente más orgulloso en su carrera?
Te diría que fue una serie titulada Life on Earth, compuesta de 13 episodios de una hora, que rastreó la evolución de la vida desde su origen hasta los mamíferos más sofisticados. Tenía una continuidad que me agradó mucho, y que presentó un panorama de la variedad de la vida animal y vegetal, dejando poco al margen. Por supuesto, la totalidad del mundo natural no puede encapsularse en 13 horas, pero fue un intento serio, sin atajos, que nos llevó a los principios de la vida, con los invertebrados marinos.
Recuerdo haber intentado vendérsela a un empresario estadounidense que estaba adquiriendo programas [Risas]. Este hombre estaba interesado en encargar producciones como la nuestra, y me entusiasmé mucho, así que le pedí que comenzáramos desde el principio, con el Precámbrico, y me dijo: ¿»Eso significa que el primer episodio consistirá en una hora en el limo verde?». Y yo le respondí: «¡Sí, así es! » [Risas] ¡Aquello no le impresionó!
¿Cree que hoy sería posible producir una serie de 13 horas sobre la evolución?
No, no lo creo. Y hay razones que lo explican, porque la forma en que la gente ve la televisión ha cambiado mucho. Estoy hablando ahora de 1979, de 1980, cuando se produjo Life on Earth. Creo que había tres cadenas de televisión: BBC1, BBC2 e ITV. La gente se reunía para ver la televisión, y se tomaba una producción como ésta mucho más en serio. Con el monopolio televisivo, la audiencia era consciente de que había pagado su licencia [para ver la BBC], así que iban a ver cada programa que había. Lo contrario hubiera sido una pérdida de dinero para ellos.
Pero hoy en día la gente ya no ve la televisión, porque ahora hay toda una variedad de maneras diferentes de comunicarse con los amigos, con el país, con la realidad, con los autores, con todo tipo de personas… Tal y como yo lo entiendo, la gente ya no se fija en las fechas de emisión, ni hace un hueco para ver algo con ese grado de dedicación. Por eso mismo, rodar una serie de 13 horas, como ésta que hicimos en BBC 2, se convierte en algo menos factible ahora que entonces. Ten en cuenta que ya no lo han intentado ni por asomo.
¿Hay algo de lo que se arrepienta?
Oh, claro, hay muchos programas triviales, sí… Pero no creo que haya algo de lo que me avergüence. Me avergonzaría si denigrásemos a la naturaleza, si deliberadamente distorsionásemos lo que ésta significa para conseguir popularidad. Eso sería algo vergonzoso, pero no creo haber hecho nada así. He rodado programas que son bastante olvidables, eso es verdad.
¿Qué ha cambiado, a lo largo de este tiempo, en los documentales de naturaleza?
Bueno, cuando empecé en 1952, hice programas con una sola persona, con un camarógrafo [el operador checo Charles Lagus]. Completé la grabación de Zoo Quest con él. Hizo todas las tomas usando una cámara [Bolex de 16 mm] con mecanismo de relojería. Viajamos a África Occidental y sólo estábamos involucrados en el rodaje él y yo.
En cambio, para filmar en 3D el último programa que hice, creo que tenía algo así como 25 personas en la ubicación de rodaje, y toneladas de equipo… toneladas. Y hemos llevado todo ese equipo nosotros mismos, todo, así que, en efecto, esto ha cambiado enormemente. Y en esa medida, por supuesto, el crédito de lo que llega a la pantalla implica a muchas más personas y debe atribuirse a muchos más profesionales.
Es complicado, porque me atribuyo ese crédito, ya sea porque aparezco frente a la cámara de vez en cuando, o porque hago la narración, y el público cree que yo hice el rodaje. Al filmar Life on Earth, creo que teníamos algo así como quince equipos trabajando. Obviamente, yo no puedo estar en quince lugares al mismo tiempo. De modo que, en realidad, sólo puedo reclamar una porción minúscula de ese crédito: la que me corresponde cuando aparezco en pantalla. Cuando no aparezco, lo más probable es que nunca estuviese en el lugar donde se rodaron esas imágenes. Así que creo que es justo que el equipo obtenga un reconocimiento adecuado por su contribución al producto final.
¿Por qué la BBC introdujo el making of de los programas?
La razón por la que se emiten estos rellenos ‒vamos a llamarlos así‒ de 10 minutos, al final de cada episodio, se debe a que, durante una etapa, los programas de la BBC duraban 50 minutos con el fin de venderlos en Estados Unidos. Esa duración, si pienso como programador, cuando era responsable de una cadena, suponía un problema.
En un determinado punto, en medio de la producción, se tomó una decisión: «No, mira, vamos a olvidar eso. Vamos a hacer programas de una hora». Así que estábamos a mitad de camino en el rodaje, y nos llamaron para decirnos: «Lo siento, no queríamos decir 50 minutos. Deben ser 60». La cosa subió de nivel y respondimos: «No se puede inflar un programa como si fuera un globo. Todo está cuidadosamente pensado». No sólo dijimos eso, sino que también íbamos a necesitar más dinero para ofecerles otros 10 minutos. Y al final, pensamos: «¿Por qué no hacemos una película sobre cómo se hizo este rodaje?»
En realidad, fue una actualización de un programa que hice llamado The Making of The Living Planet, que era un espacio de una hora sobre cómo fue la filmación, porque me estaba preocupando por la complejidad de las técnicas que estábamos usando, y pensé que la gente se estaba engañando en cuanto a lo que estaban viendo. Así que volvimos a The Making of The Living Planet y lo dividimos en segmentos de 10 minutos. Y lo embarazoso ahora es que muchas personas piensan que el making of es más interesante que los propios episodios de la serie, pero ¡ahí estamos!
¿Está por llegar la edad de oro del documentalismo de naturaleza en televisión?
Bueno la edad de oro es una denominación muy buena, porque menciona el oro, y hacer Life on Earth supuso una gran inversión financiera… Quiero decir que era un gran equipo, que estuvo trabajando durante tres años, y eso significa un montón de dinero en cuando a directores y comisionados. Y con la cantidad de cadenas que ahora hay en activo, se mueve menos dinero. Es algo inevitable.
Life on Earth costó mucho dinero, costó un gran esfuerzo… Creo que conseguimos una audiencia de algo así como 10 o 12 millones de espectadores en sus mejores momentos. Tendría que revisarlo, pero fue algo así. Y ahora, si obtienes 3,5 de espectadores, te dices: «¡Magnífico!». Los gestores de las cadenas deben pensar en el coste de acuerdo con ese nivel de audiencia, y deben planificar la inversión en licencias y sus ingresos publicitarios. Dudo que cantidades como las que entonces recibimos vayan a estar disponibles en el porvenir. Por lo tanto, si una edad de oro implica rodar programas costosos, lo más probable es que ya la viviésemos en los años setenta y ochenta.
Le planteo ahora el dilema entre los documentales de gran presupuesto y el reflejo de los problemas ambientales.
Sí, es perfectamente cierto que es mucho más fácil captar a la audiencia y mantener su atención con una historia que involucre la vida de una especie en particular, sobre todo si se trata de un mamífero. La trama surge de modo natural: tiene nacimiento y vida, muerte y problemas, hambre y maternidad, y así sucesivamente. En cambio, si estás hablando de aumentos de temperatura y sólo estás mirando gráficos y termómetros, el público no está tan interesado. Para serte sincero, tampoco a mí me interesa tanto [Risas]. Si estoy sentado en casa, después de un duro día de trabajo, me encantaría ver algo sobre la vida de un oso polar, más que ver a los científicos hablando sobre el medio ambiente, el cambio climático y el aumento de la temperatura. Me gustaría pensar que haría lo segundo, porque creo que es importante, pero disfrutarlo como espectador es otro tema.
¿Cuáles son las obligaciones de una televisión pública en este sentido?
Creo que el director de la cadena debería decir: «He de mantener una amplia variedad de programas que se ocupen del mundo natural, y por supuesto, no me preocurará si el programa sobre la temperatura terrestre o sobre la química atmosférica no obtiene una audiencia tan grande como el documental sobre una comunidad de chimpancés». En eso debería consistir un servicio público.
Personalmente, creo que la idea de tratar de definir un programa de servicio público es una tontería. Lo que define la televisión pública es el modo en que está planificada, y hay que juzgar su éxito con el espectro de audiencia que logra cubrir, y con la continuidad de ese espectro. Eso es lo que define el servicio, y no culpo a los programadores comerciales por no hacerlo, porque su estructura es distinta: dependen de accionistas y de cuestiones de este tipo. Pero me parece criminal que una televisión pública no cumpla ese propósito.
En su mayoría, los documentales de naturaleza de gran presupuesto ignoran los problemas ambientales. ¿Lo considera correcto?
La programación televisiva dedicada a la historia natural abarca todo un abanico de materias, y no necesariamente tienen que aparecer todas ellas en el mismo programa. Ciertamente, si nunca llamásemos la atención sobre los desastres en este mundo, seríamos culpables. Pero decir que todos los programas de naturaleza deben reflejar la situación actual en términos de amenaza, equivale a decir que «los únicos programas que puedes hacer sobre la humanidad son los que muestran a los enfermos hospitalizados y a los pacientes de los centros psiquiátricos». Quiero decir que sería absurdo negar el esplendor y la belleza del mundo natural a la audiencia.
El mundo es hermoso. Eso es una verdad tan evidente como el hecho de que la tierra está en peligro. Así que tienes que cubrir ambas cuestiones. Pero decir que siempre tienes que hacerlo en el mismo programa, creo que también nos limita, por no decir que me parece absurdo.
Producciones como The Living Planet, la serie de Alastair Fothergill, que reflejan la grandeza del mundo natural, son tan valiosas como el dato de saber que está en peligro. De hecho, si no piensas que la naturaleza es bella y trascendental, no te molestarás en salvarla. Así que no tengo ningún problema a la hora de justificar series como Living Planet o Blue Planet, por que muestran el espléndido planeta en el que vivimos de una manera bastante apropiada.
En los últimos tiempos, usted está trabajando mucho con imágenes generadas por ordenador (CGI). ¿Cuáles son los riesgos de esta técnica en el ámbito de los documentales?
Recientemente, he rodado bastantes programas sobre fósiles, y he usado el CGI. Es una técnica tan eficaz que cuesta distinguir a un animal digitalizado de uno real. Y eso, creo, va a presentar un problema importante. Porque hay ocasiones en que es pertinente… Pero verás, la gente sabe que los dinosaurios o los tigres de dientes de sable ya no vagan por la tierra, aunque pueden no estar muy seguros sobre los dientes de sable. No tengo que explicar eso. El caso es que empecé a darme cuenta de ello cuando escribi guiones que requerían el uso de efectos digitales, para devolver la vida a fósiles y esqueletos de animales extinguidos. De forma eventual, si no eres cuidadoso, puede suceder que hables de especies poco conocidas, y que el público no sepa distinguir lo auténtico de lo virtual. Para evitarlo, hice que lo que se moviera fuese el esqueleto articulado, de forma que el público entendiese nuestro lenguaje y de qué cosas estábamos hablando.
No hace mucho, vi una secuencia en la que un pez globo japonés evoluciona en un enorme escenario, en el fondo del Mar del Japón, sobre algo parecido a un girasol, con este pequeño pez alejándose. Yo sabía muy bien que eso podría lograrse con CGI, y tras verlo, dije a mi equipo: «Vamos, eso es CGI. ¡No me lo creo!» Afortunadamente, el equipo lo reconoció, pero en realidad también habían filmado planos donde se podían ver los peces y los seres humanos, y todo lo demás, para dejar absolutamente claro que era una secuencia real. Pero si no lo hubieran hecho, habría sido muy difícil saber si era algo auténtico o no.
Ahora citaré un ejemplo extremo: cuando se filma a un animal vivo, real, puede suceder que no se tenga la suerte de captarlo en ciertas situaciones, porque es bastante difícil y es algo que no sucede a menudo. Cabe decir entonces: «Bueno, sólo usaremos CGI para que parezca que eso que queremos mostrar va a suceder». De veras, esto es algo muy… peligroso.
Tenemos que saber lo que estamos haciendo y en qué momento debemos decirle a la audiencia cuál es la naturaleza de la imagen que estamos usando. Una de las maneras sería explicándolo al final del programa, como solíamos hacerlo y como hacemos de vez en cuando, como un descargo de responsabilidad para decir que los animales no resultaron heridos durante el rodaje. Incluso podríamos llegar a la situación en que debamos indicar si la película contiene imágenes generadas por ordenador. Por ejemplo: «La secuencia del vuelo incluye tomas con CGI». La audiencia debe saber lo que está viendo.
Sin duda, habrá muchos casos en los que quieras demostrar que ‒no sé‒ un animal es más feroz de lo que realmente es, o que un animal está propagando una enfermedad, o algo así, y no pudiste obtener el plano, pero te basas en las estadísticas científicas, y por eso lo mostrarás mediante ese tipo de recursos.
Copyright © The Open University. Publicado originalmente en formato videográfico, en inglés. Traducción de Guzmán Urrero. CC.
Mario Vega
