Vicente DíazHa querido el destino que Anne Wiazemsky haya fallecido una semana antes del estreno de esta película basada en su autobiografía (Un an après), donde se narra su relación artística y personal con el cineasta Jean-Luc Godard.
La actriz encargada de encarnar a la protagonista de La chinoise (1967) es Stacy Martin, cuya valiente interpretación en Nymphomaniac sorprendió a todos, y que aquí aporta humanidad y simpatía para compensar la insoportable personalidad de Godard (Louis Garrel, quien ya visitó la Nouvelle Vague en la película de Bertolucci Soñadores).
Después de su enorme éxito (Oscars incluidos) con The Artist (2011), Michel Hazanavicius no ha cedido a tentaciones hollywoodienses y ha seguido su propio (y muy europeo) camino, que le lleva de nuevo a hablar del cine dentro del cine, pero esta vez desde una perspectiva muy distinta a la de su film mudo.
Mal genio está repleta a rebosar de guiños para iniciados y bromas “meta” donde los actores se critican a sí mismos a través de la boca de sus personajes. Los conocedores del cine de la época y en especial de la obra de Godard sin duda disfrutarán reconociendo planos, escenarios, “cameos” y detalles varios, pero el film va más a allá de la diversión cinéfila, ya que habla de asuntos que afectan a todo ser humano.
Situada históricamente en los tiempos de la revolución de juguete de mayo del 68, la película se narra en tono más bien cómico, mostrando a un Jean-Luc Godard genial en su obra (guste o no su cine, es innegable que hablamos de un cineasta fundamental), pero totalmente irritante como ser humano. Abofeteable, incluso.
Quizá oliendo la crisis de la mediana edad, o por puro espíritu inquieto, Godard se muestra intensamente involucrado en los movimientos revolucionarios estudiantiles, queriendo reinventarse como autor (reniega de su cine previo) y abrazando todas las causas “antisistema” posibles.
En teoría, claro.
Godard se muestra en la película como un tipo sumamente intelectual, capaz de teorizar sobre cualquier asunto y sacarle jugo político hasta al hueso del jamón, pero sus combativas ideas chocan con la realidad, incluyendo su propia realidad. Realiza La chinoise como alegato maoísta y, para su perplejidad, los chinos le dicen que la película es una birria y que no quieren saber nada de ella.
Por otro lado, se lanza a las calles como defensor del proletariado, pero rechaza con malos modos a la gente común que se le acerca y le pide películas divertidas con Belmondo. Mientras graba manifestaciones, indica a los ciudadanos que se aparten porque le estropean el plano.
En cuando a la relación con Anne, el genial artista se comporta de una manera celosa y posesiva de lo más rancia, muy alejada de su supuesto espíritu progresista.
Resulta interesante no ver la película tanto como el retrato de un genio insoportable, sino como un espejo de las incoherencias, contradicciones e hipocresías en las que todos caemos por la buena razón de ser seres humanos.
Godard no es simplemente un prototipo del actual ciberactivista cansino y ridículo. También nos identifica cuando nos perdemos por los senderos del idealismo y terminamos por caer en nuestro propio ombligo.
Mal genio es un film divertido que a veces saca de quicio y que tiene su punto didáctico. En definitiva, una combinación modélica entre cine artístico y entretenimiento.
Sinopsis
París 1967. Durante el rodaje de su nueva película, el director francés Jean-Luc Godard se enamora de la actriz Anne Wiazemsky, 20 años más joven que él. Un año después, tras casarse con Anne y haber encontrado aparentemente la estabilidad, Godard se ve sumido en una crisis existencial debido a la negativa acogida de la película y a los conflictos sociales que se están desarrollando en París.
Entrevista con Michel Hazanavicius
¿Por qué este título, Le Redoutable?
Nunca he sido muy bueno en la elección de títulos… Soy un gran admirador de Godard, cuya elección de títulos es siempre brillante. Incluso llegué a sopesar que él escogiera el título, ya que la película va sobre él. Los títulos de las películas que hizo en los años sesenta son estupendos: Vivir su vida, El desprecio, El soldadito, Al final de la escapada…
El primer título que tuve fue The Great Man, pero tenía un tono cáustico que no me gustaba. Podría haber sido mal interpretado. Por otro lado, me gustó el lado «belmondesco» de Le Redoutable; También recuerda a Marginal, Incorregible… Me gusta el hecho de que la palabra pueda tener una connotación ambigua: decir que alguien es temible puede ser un cumplido o un reproche. Finalmente, me gusta la idea de usar el truco «Y así va la vida con Mal Genio», incluso para terminar la película con ella. Da un toque irónico que me agrada.
¿Cómo te encontraste con Un an après (el libro original de Anne Wiazemsky)?
Completamente por casualidad. Tuve que tomar un tren y había olvidado el libro que estaba leyendo en ese momento. Busqué uno en la estación. Encontré Un an après y de inmediato vi una posible película.
Anne Wiazemsky escribió dos libros sobre su historia de amor con Jean-Luc Godard. Une Année Studieuse habla sobre el comienzo de su relación, la forma en que este hombre encantador y a la vez complicado da sus primeros pasos en una gran familia gaullista –Anne es la nieta de François Mauriac– hasta la recepción de La Chinoise en el Festival de Aviñón en 1967. Un an après habla sobre mayo de 1968, la crisis que Godard sufrió, su radicalización, la desintegración de su matrimonio y de sí mismo. Estaba muy conmovido por su historia: la encontré original, emocionante, sexy y simplemente hermosa.
Mal genio tiene algunos elementos de Une Année Studieuse, pero se centra sobre todo en el otro. Cuando contacté con ella por teléfono, Anne ya había rechazado varias ofertas. Simplemente no tenía intención de que su libro se convirtiera en una película. Recuerdo que justo antes de colgar, le dije que era una verdadera pena porque había encontrado el libro muy divertido. Ella reaccionó inmediatamente y dijo que ella también pensaba que era divertido, pero nadie se lo había dicho nunca. Y así fue como empezó todo.
A primera vista, es bastante sorprendente ver que dedicas una película a Jean–Luc Godard.
Puedo imaginármelo, pero no considero esta película tan inesperada o incluso atípica. Por supuesto, Godard es un tema particularmente complejo. Pero una de las cosas que me interesaron y me ayudaron a creer que esta película era posible fue que Godard, siendo un gran artista con una reputación difícil – estoy hablando de sus películas, pero también de él, como personaje– es en sí mismo un poco icono de la cultura pop. Él es una de las figuras claves de los años sesenta, tanto como Andy Warhol, Muhammad Ali, Elvis o John Lennon. Pertenece al imaginario popular; A través de él podemos abordar temas y aspectos comunes a todos nosotros. El amor, la creación, la política, el orgullo, los celos, etc… Él nunca ha sido sencillo, nunca trató de ser «agradable». Esto lo convierte en un personaje complejo y humano, lo que permite una gran libertad narrativa. No estoy condenado a elogiarlo, ya que ésta no es la respuesta que él mismo trata de provocar. Pero, sobre todo, tendemos a olvidar esto, sus películas – y también él mismo – podían ser muy graciosos en su momento. Sabía cómo ser encantador y era muy ingenioso.
Es sorprendente ver cómo ciertas observaciones hechas a Godard después del estreno de La Chinoise –comenzando con el deseo expresado por muchos de que él volvería a las «películas divertidas» del tipo que hizo con Belmondo– podrían ser aplicadas a ti, a quien no paran de pedirte que cuándo se va a hacer un tercer OSS 117. El fracaso de crítica y público de La Chinoise tiene algo de eco en la reacción a tu película anterior, The Search. Me imagino que esto debe haber pasado por tu mente…
Sí, es verdad. Como regla general siempre trato de trabajar en diferentes niveles en mis películas, permitiendo diferentes puntos de interpretación. En la superficie, Mal genio podría parecerse a lo que he hecho en el pasado, un paso más de una filmografía, no muy diferente de The Artist o incluso OSS 117, pero con un toque pop. Me encanta trabajar de esta manera. Y en un nivel más profundo, me entregué a algunos elementos personales, porque había espacio. Además, y esto es esencial, es la historia de amor lo que me atrajo en primer lugar. No es sólo una historia de sexo o deseo. La destrucción de la pareja Godard/Wiazemsky surge de la búsqueda profundamente sincera de un hombre muy arraigado en su época por la verdad política y artística, combinada con una especie de patología masoquista y autodestructiva. En su búsqueda de los ideales y del amor a la revolución, este hombre destruirá todo lo que le rodea: sus ídolos, sus antecedentes, su trabajo, sus amigos, pero también su relación, incluso su nombre, y terminará destruyéndose a sí mismo. Y Ana será el testigo de su espiral descendente, lo amará tanto como pueda, pero no podrá seguirlo y verá impotente su autodestrucción.
A esto se le puede añadir una representación original de mayo de 68. Los acontecimientos de mayo de 1968 no se han representado a menudo en el cine francés. Quería darle un soplo de aire fresco, un toque de color, espíritu, alegría. Era importante porque para mí estas imágenes muestran respeto, en primer grado, por el espíritu de mayo de 68. Si la película es a veces irreverente, incluso si se burla de Godard un poco, no quería tratar mal el mayo de 68. Pude ver un riesgo de acusaciones de anacronismo, o un peligro de ironía extraviada hacia una era entera. Respetar esa energía, dirigir a las multitudes, a esta juventud, esos rostros, los eslóganes, me parecía la mayor señal de respeto que podía mostrar. También es una oportunidad para colocar un punto fijo alrededor del cual el personaje de Godard puede cambiar, dejando espacio para la comedia.
Excepto al principio y al final de la película, no se muestra a Godard trabajando en el set. ¿Por qué?
En primer lugar, porque no es una película «sobre Godard«, es una historia de amor. La idea no era hacer una tesis sobre Godard ni un biopic, sino algo más. Un director no es un saltador de altura. No hay un momento en que todo de repente cristaliza y culmina en alguna hazaña asombrosa. No hay un acto clave. Es un largo y duro camino… Y si hubiera filmado a Godard en el trabajo, habría tenido que rodearlo de actores con algún parecido con los originales: Jean-Pierre Léaud, Raoul Coutard, Jeanne Moreau, François Truffaut… Y yo no quería eso.
La primera escena, en el plató de La Chinoise, me permite aceptar que Louis Garrel es Godard. Eso es todo. No pido más. Desde este punto de vista, Mal genio comienza un poco como The Artist: Yo pongo las reglas del juego. Primero, la imagen de Godard, con la voz de Wiazemsky. Luego la imagen de Anne, con la voz de Godard. Y es sólo en tercer lugar, en el restaurante, donde ambos están reunidos, cuando sus voces y cuerpos se encuentran. La encarnación completa de Godard tiene lugar después de haberlo visto, después de que Ana haya hablado de él y después de haber oído su voz. Luego, después de tres o cuatro minutos de película, la audiencia sabe que es una historia de amor lo que se va a contar, con personajes reales, pero que la forma será más libre que en una película clásica.
¿Qué tipo de relación tienes con el cine de Godard?
Cuando era joven, me encantaba Al final de la escapada, su increíble energía, sus eslóganes míticos, la brillante presencia de Belmondo… Luego, me encantaron las películas del período de Anna Karina. ¡Qué encanto! Por otra parte, con Godard, no es tal y cual película lo que importa. Ninguna es perfecta, contrariamente a lo que se puede decir sobre Billy Wilder, Ernst Lubitsch o Stanley Kubrick.
Más bien es su trayectoria lo que uno debe seguir. Y esta trayectoria es única, en constante evolución, constantemente redefinida.
Godard tuvo una encantadora primera década: los años sesenta. Por supuesto, miré o volví a ver todas sus películas de ese período. Respiran libertad y permanecen deliciosamente audaces y modernas. Me sorprendió una cosa mientras las revisaba de nuevo: mientras él rechaza el realismo que se encuentra en Truffaut, Chabrol o los demás, sus películas dejan hoy una impresión de realidad insuperable. En cuanto a las películas de los años setenta, aunque comprendo el enfoque intelectual, debo admitir que me resulta difícil verlas. Las veo más como guijarros colocados a lo largo de un camino, sucesivas etapas a lo largo de una larga reflexión que perdura hasta nuestros días.
Se podría decir que Godard en ese momento le dio la espalda a cierto tipo de cine. Como espectador, esto es un problema para mí, pero como director, sólo puedo sentir respeto por su elección y por su integridad. Tampoco hay que olvidar que Francia estaba tan fosilizada que cualquier revuelta, incluso la más extraña, era comprensible.
En mi opinión hay un reino donde Godard sigue siendo relevante hoy, y es en el de la imagen. Cuando se aleja de ella, lo encuentro menos bueno. No lo considero, por ejemplo, un gran pensador político.
Ahí está el cineasta, y ahí está el hombre. Ambos están tan entrelazados que Godard a menudo ha lamentado que su imagen mediática y su nombre son más familiares para el público que sus películas.
Sí, y esto es algo que me interesó mucho. Godard no es un hombre «agradable»; Nunca ha intentado serlo. ¿Cómo dirigir una película sobre un personaje destructivo y paradójico? Podría haber alisado todos los bordes y mostrar una figura totalmente positiva de él, erigir una estatua, pero eso habría sido como una traición. En su viaje, notablemente durante esa época, Godard podía ser duro, intransigente, y esto tenía que ser mostrado. Era muy violento; Se comportó mal en público con numerosas personas… Dicho esto, no tenía ningún deseo de criticarlo o de hacer un juicio a posteriori contra él. Incluso su maoísmo. Es por eso que, desde el principio, recuerdo hacerme una nota mental sobre darle, literalmente, la última palabra. Que es lo que hice. Pero en verdad, ese fue uno de los desafíos de la película, encontrar el equilibrio adecuado… entre el aspecto destructivo del personaje y la empatía que quería que tuviéramos para con él. Y también entre la historia de amor y la comedia; Entre el aspecto formal, el ascenso y respeto de los personajes, y finalmente entre temas que al principio parecen un poco elitistas, y mi deseo de hacer una película popular.
¿Cuándo surgieron estas preguntas? ¿Principalmente durante el rodaje? ¿O durante la escritura?
Durante la escritura. Después de un tiempo, me dije que tenía que poner a un lado al verdadero Godard. Tuve que alejarme del libro de Anne Wiazemsky, pero también de biografías, documentos, etc… Tenía que aceptar un Godard reinventado, sin duda inspirado en la verdad, pero que tenía que ser mi Godard, o en cualquier caso el Godard de la película. Una creación. Y que esta creación sirva a una película más amplia. Por cierto, no es el personaje de Godard, sino la historia de amor que da a la película su dimensión. Es lo que estructura la película. Y es lo que nos permite sentir empatía por Godard. Anne manifiestamente ama a Jean–Luc, ella lo mira con admiración y amor. Esto es muy importante en una película en que un personaje que no es a priori amable debe ser amado por otro personaje. Realmente puede superar las reservas.
En términos concretos, la película realmente empezó a tomar forma cuando dejé de pensar en Godard, cuando se convirtió en Jean-Luc para mí. Un personaje muy parecido a cualquier otro. Sé que esto parecerá casi blasfemo para algunos, pero es lo que realmente sucedió.
La empatía que usted menciona está, por supuesto, vinculada a su elección de Louis Garrel para interpretar a Godard.
Por supuesto. Primero debido a su calidad como actor, Louis fue capaz de traer toda una gama de matices para hacer al personaje humano. Pero en un nivel más profundo, él lleva algo en él que lo hace creíble en este tipo de mundo, con sus temas particulares, su lenguaje. Más allá de Godard, está claro que él entiende lo que está diciendo. Tiene un aspecto elitista, muy agudo, y un enorme potencial cómico que se adapta perfectamente al tipo de cine popular que me gusta hacer. Es un actor muy talentoso y trabajador, y yo diría que es alguien a quien amas. También es guapo, lo cual es un activo cuando se juega con alguien que se supone que tiene un verdadero carisma, como es el caso de Godard.
Tú y Louis Garrel no veis a Godard de la misma manera. ¿Dónde se sitúa la película, en relación con sus dos puntos de vista diferentes?
Dividimos el trabajo, de cierta manera. Louis pensó en seducir a los espectadores que aman a Godard, y los que no lo hacen, o que –y hay muchos más– no piensan en nada en particular sobre él. Louis garantizó un gran respeto por el verdadero Jean-Luc Godard, donde tendía a torcer las cosas un poco más para mejorar mi ficción de Jean–Luc Godard. Para exagerar, diría que se inclinó hacia la reverencia y hacia la irreverencia. Pero tanto como yo monopolizaba a Godard, Louis hacía lo mismo. Y mi Godard se convirtió en el suyo. El resultado final es un cruce entre el Godard real, la visión de Anne Wiazemsky de él y la encarnación de Louis y la mía.
Antes de escoger a Louis, sabía que era un buen imitador de Godard, pero no por eso lo elegí. De hecho, le dije que no era en absoluto lo que estaba buscando. Por su parte, estaba dispuesto a abandonar la personificación e intentar un Godard más cercano a sí mismo. Sin ninguna entonación particular, ni deseo de parecerse físicamente a él. Pero el papel estaba escrito con el fraseado de Godard, y durante nuestras lecturas, tan pronto como Louis lo imitó, todo se convirtió en algo hilarante inmediatamente. Yo era un fan. Resistimos durante un tiempo, pero rápidamente se hizo muy obvio. Entonces, la idea era mantenerlo al mínimo, para permitir al público creer en el personaje, pero sin tratar de duplicar una foto perfecta en cada secuencia. Por el contrario, era necesario dar al actor la máxima libertad de interpretación en cada situación, y evitar que lo encerrara. Permitirle pasar de la figura privada a la pública, del cómico al trágico, del amor a la política, etc… Así es como intentamos dejar pasar el filtro humano de la interpretación, para acercarse al muy alabado Jean-Luc. No estar obsesionado con Godard. Pero llegar allí tomó horas de discusión, y me refiero largas horas. No creo que haya hablado nunca con un actor tanto como lo hice con Louis.
¿Cómo escogiste a Stacy Martin para interpretar a Anne?
Bérénice Béjo actuó con ella en La infancia de un líder de Brady Corbet. Estaban rodando en Bulgaria y fui a ver a Bérénice por unos días, así es como conocí a Stacy. Cuando empecé a buscar a una joven actriz, Bérénice me la recordó, la llamé y vino a hacer algunas pruebas, y eso fue todo. Se hizo evidente. Stacy parece una mujer joven de los sesenta. Ella nació en París, pero vive en Londres y pasó parte de su infancia en el extranjero, tiene un acento muy leve, y hay algo intemporal cuando habla que realmente me gusta.
Stacy era notable. En la primera parte de la película, en su mayoría escucha y mira: su presencia es esencial, pero por supuesto, estas no son las partes más emocionantes del mundo para interpretar.
Pero hay una belleza trágica en su rostro, algo ligeramente distante, que permite al espectador imaginar todo tipo de historias y sobrentender una gran cantidad de sentimientos y matices. Ella tiene el rostro de una actriz silenciosa, un poco como Garbo. Las escenas de observación, de escucha, se hicieron muy sencillas para mí. Yo sabía que el personaje existiría, incluso sin demasiado diálogo. La película cuenta la historia de su emancipación, y de la erosión de su amor por su marido, y así Stacy y yo establecimos una pérdida progresiva de su sonrisa. Ella sonríe mucho al principio, luego cada vez menos, y termina sin sonreír en absoluto, hasta que ella se libera de él. El regreso de su sonrisa indica su liberación.
Para ser arrastrados a su historia de amor, necesitaba que la audiencia se enamorara de ella desde el principio. Para lograrlo, intenté tratarla como un objeto pop, y filmarla como tal. Y por primera vez me enfrenté a una pareja, la representación del amor y la sexualidad. Es a través de ella que la película se abre a la vida, la sensualidad y el amor. Es su personaje quien cuenta la historia, y es porque ella ama a Godard, a pesar de todos sus defectos, que lo aceptamos. Ella es el punto fijo de la película.
Mencionaste que el libro de Anne Wiazemsky te hizo reír. ¿Cómo transformaste a Jean-Luc Godard en un personaje cómico?
Godard siempre ha sido gracioso: salta sobre la alfombra, se rompe las gafas, murmura… Es un poco como Buster Keaton. Pero más allá de esto, cuanto más un hombre es respetado, más fácil es sacarlo de la pista y hacerlo divertido. Hace años pasé por delante del profesor Albert Jacquard en la calle. Estaba con su esposa y le preguntó si recordaba dónde habían comprado las chuletas de cerdo la última vez. Eso me llenó de alegría, y cada vez que pienso en ello, sabiendo que el profesor Jacquard podría preocuparse tanto por las chuletas de cerdo me deleita. Louis lo resumió muy bien con una cita de Lubitsch: «Al menos dos veces al día, el ser humano más digno es ridículo.» Traté de mantener esta distancia con el personaje, una ironía completamente sin malicia, durante todo el proceso.
La dificultad fue también que Mal genio no es sólo una comedia, sino también un drama. Esta combinación de dos géneros es nueva para ti.
Cuando di el guion para ser leído, las reacciones fueron extremas: algunos pensaban que la historia de amor era magnífica, otros fueron golpeados por la evocación de mayo de 68, otros pensaron que todo era muy divertido… El gran reto de la película era el equilibrio, en particular, el equilibrio tonal. Lo busqué durante la escritura, traté de mantenerlo mientras rodaba, luego más tarde en la sala de edición, pero no sabes si has tenido éxito o no hasta el final, cuando ves la película completa, y luego cuando está en la pantalla.
Si hay una referencia aquí, es que es menos Godard que comedia italiana: Dino Risi, Ettore Scola y el resto. La comedia italiana es sin igual cuando se trata de la combinación de géneros. Sólo tienes que pensar en una película como Una mujer y tres hombres, y en particular la última escena en el parking. Estas películas combinan la empatía y el desapego, que para mí es una fuente constante de inspiración. Incluso si, en este caso, he procedido un poco diferente: la separación está muy presente al principio, luego disminuye hasta desaparecer en la escena del dormitorio del hotel. En esta etapa, es para mí una cuestión de simplemente mirar a los personajes. Sólo la música introduce una pequeña discrepancia, un pequeño paso hacia atrás.
Hablando de comedia, la escena de la discusión en el coche, cuando regresan de Cannes, es un verdadero tour de force.
Me encanta esta escena. Seis personajes apiñados para una secuencia de rodaje que necesitaba un día y medio de trabajo. Lo más complicado era calibrar el tiempo: la gestión del tiempo y el silencio entre cada línea. Tuvimos que dejar los silencios, y también dejar tiempo para que los silencios respondieran a otros silencios. Dejar que la tensión se asiente, crezca, explote, rebase, comience de nuevo… Todo esto tiene que ser extremadamente preciso y requiere mucho tiempo, mucho trabajo, sobre todo cuando hay que afinar a todos los actores al mismo movimiento. Por supuesto, habría sido más fácil de cortar, podría haber reconstruido todo a posteriori. Pero quería que la escena fuera una secuencia. Trabajé en la edición en vivo, con los actores. Es otra gran ventaja de trabajar con actores de este calibre. Realmente puedes entrar en detalles, trabajar en lo que hay detrás del rendimiento, así como en el tiempo, es un verdadero placer. Louis, Stacy, Bérénice, Gregory Gaudebois, Micha Lescot, Marc Fraize, todos metidos en esta pequeña celda, ¡eso es mucho talento por metro cuadrado! ¡Que alegría! Hablando en general, fue un gran placer trabajar con los actores. Tal vez porque quería hacer más secuencias en esta película que en las anteriores, tal vez porque también quería hacer más primeros planos, y tal vez también por el género, pero siento que he hecho algo diferente en esta película. Como si dependiera menos de la edición, pero exigía más en el set. Realmente lo disfruté.
Bérénice, por ejemplo, que interpreta a Michèle Rosier, aunque sólo tiene unas cuantas escenas, trae a la película una modernidad y una energía que le da equilibrio. Ella interpreta a la mujer que Anne le gustaría ser, y hacia la que se inclina. Ella es autosuficiente, independiente, hermosa, y no está sobrecogida por Godard. Ella se enfrenta a él. Me encantaba ver actuar a Bérénice, me encanta su energía en la película; Para mí es como si estuviera salvando a la humanidad. Sé desde hace mucho tiempo que ella es una actriz fantástica, pero todavía amo trabajar con ella y mirarla hacer cosas que no he visto antes. Es magnifico. El personaje de Banban, su marido, es más modesto, su relación es un espejo de Anne y Jean–Luc. Micha Lescot trajo su indiferencia y su elegante alejamiento al papel y lo hizo a la perfección. Gadebois interpreta a Michel Cournot. Muy diferente del verdadero Michel Cournot, que era un seductor encantador y brillante; Él retrata a un individuo traicionado por su amigo que, no obstante, todavía admira. No sé cómo reaccionó el verdadero Cournot cuando se canceló el Festival de Cannes en el 68, pero pensé que era muy divertido verlo desde la perspectiva del orgullo. Gadebois es un actor magnífico, que da profundidad a cualquier línea de diálogo, lo que lo hace gracioso sin ningún exceso. Y hay algunos actores que no hemos visto mucho todavía. Felix Kysyl, que interpreta a Gorain. Es muy joven pero muy bueno. Le aporta a Jean–Pierre Gorain la seriedad, su lado radical, a veces austero, pero de tal manera que nunca está «por encima» del personaje, nunca lo juzga. Y también tiene una relación incómoda con Godard. Le fascina tanto como él fascina a Godard. La suya es también una historia de amor, aunque sea más cerebral. Félix interpretó eso a la perfección. Arthur Orcier, que interpreta a Jean–Henri Roger, capta la calidez de la juventud de la época, tiene una grosería parisina, más matón que intelectual. También está Marc Fraize, un actor muy divertido, que interpreta a Emile. Él retrata a alguien completamente fuera del mundo de los otros personajes, y la sencillez y sinceridad de su actuación crea una chispa que enciende un fuego con los cables. Sólo tiene una escena en la película, pero la precisión de su actuación aporta muchísimo. Podría seguir y hablar de cada actor, los amo a todos.
Uno de los principios de la película es que a menudo –no siempre– funciona como un pastiche. Muchas escenas revisan momentos del cine de Godard.
Sí. Más que pastiche o revisión, prefiero hablar de variaciones o desviaciones. Pero no es un juego de mesa ni una prueba para aficionados al cine. Es una manera de hablar de Godard al recapturar y desviar sus motivos. Aquí es donde la película es un tributo, en su material mismo. En su juego con el lenguaje del cine de esa época. Pero también, y esto es al menos tan importante, este desprendimiento constante crea espacio para la comedia, permitiéndome aligerar la narración, relacionar momentos dolorosos de una manera cómica. La película va y viene todo el tiempo entre la narración de la historia misma, el respeto por los personajes, y el desapego, ya sea visual y cinematográfico, o la comedia directa.
Te pones a la cámara como en tus otras películas.
Sí. La pregunta era más en qué formato. Podría haber filmado en Cinemascope, como lo hizo Godard para El desprecio o Pierrot, el loco. Pero quería dar un lugar importante a las manifestaciones callejeras, y estas están asociadas con la imaginación televisiva, con una imagen 1:33. Así que opté por un compromiso eligiendo 1:85. Puede que no sea el formato más «godardiano», pero hay que tener en cuenta el hecho de que hay una diferencia considerable entre nosotros: reconstruyo mayo de 68, algo que él nunca habría hecho.
En cuanto a la imagen, la idea era caminar en el mundo «godardiano», sin sentirse jamás como su prisionero. En cuanto a la iluminación, Guillaume Schiffman y yo optamos por inspirarnos en películas de mediados de los sesenta como El Desprecio, Pierrot el loco o Two or three things i know about her… La idea era adaptarlos lo mejor que pudiéramos para contar la historia o acompañar la situación de la película. Por ejemplo, hay varios tipos de retroiluminación en la película, pero están ahí para servir la historia. La dificultad radicaba en crear una coherencia con las escenas de multitud filmadas en la calle, conjuntos reconstituidos, imágenes muy «gráficas» del apartamento, y escenas de playa en entornos naturales. El lado del collage de la película probablemente ayuda mucho. El talento de Guillaume Schiffman hace el resto.
¿Esperas algún tipo de reacción de Jean-Luc Godard?
Antes del rodaje, le envié una carta. No respondió. Luego hizo saber que quería leer el guion. Se lo envié. Sin respuesta. Le sugerí que viera la película. Había alguien que respondía que no quería verlo. Dicho esto, no es imposible que en algún momento salga con una de las consignas en las que sobresale. Palabras que me cubrirán de vergüenza, y eso hará que incluso mis seres queridos se sientan avergonzados por mí. Ya veremos. Al mismo tiempo estoy encantado con esta película, y si tuviera que elegir, prefiero una película mía sobre Godard que una película de Godard sobre mí, aunque sería una deliciosa venganza.
Crítica del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.
Crítica de imágenes y sinopsis © StudioCanal. Cortesía de Vertigo Films. Reservados todos los derechos.
Fernando Mircala
Hernán Migoya
