Fernando FragaEn 1989 el sello discográfico neoyorkino Arabesque Recordings publicó un recital, grabado en junio de ese mismo año en los estudios Abbey Road de Londres, que despertó de inmediato la atención. Seguida del asombro y que, aún hoy, mantiene esa generalizado admiración.
Estaba dedicado íntegramente a Rossini (completando otro anterior del mismo cantante y sello) y lo interpretaba un tenor de 38 años que ya era una referencia dentro del cosmos canoro del compositor pesarense. Era Rockwell Blake.
Blake había debutado con 25 años en Washington como Lindoro de L’italiana in Algeri y, tras una carrera de preferencia norteamericana, se había presentado en varios importantes teatros europeos, siempre con obras de Rossini y, ocasionalmente, del Mozart primerizo de sus juveniles óperas serias.
A Pésaro, en el sanctasanctórum rossiniano, se dio a conocer en 1983 como Osiride de Mosè in Egitto, continuando presente en sucesivas ediciones del festival dejando recuerdos inolvidables. Como resultó el protagonizado en 1996 con L’occasione fa il ladro, Al finalizar cual conde Alberto el aria D’ogni più sacro impegno, mientras paulatinamente se iba de escena por uno de los laterales del escenario, Blake emitió una sensacional messa di voce que dejó atónito a un público conmocionado. Ya forma parte de la leyenda del ROF que, para eterna satisfacción, figura perpetuado en Google.
Si en su época, su coterráneo Chris Merritt (nacido 1952) resucitó la vocalidad del baritenor o tenor central grave (pero con agudos), Blake se puso en cabeza de su otra categoría tenoril, la del contraltino o tenor agudo. Los dos cantantes pusieron, pues, al día aquella mítica etapa napolitana en la cual Rossini unió a Giovanni David y Andrea Nozzari, junto a Isabel Colbran, musicando títulos decisivos de su producción en la actualidad recuperados tras decenios de ausencia. En parte por la dificultad de encontrar voces o intérpretes adecuados.
Nozzari y David Juntos estrenaron Otello, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago y Zelmira, entre 1816 y 1822. Merritt y Blake, por su parte, coincidieron en varias ocasiones como en Ermione (Pésaro 1987 y Roma 1991), Zelmira (Roma 1989), Elisabetta (Nápoles 1991), La donna del lago (Milán 1992). En una apoteosis belcanista. De la mayoría ha quedado constancia sonora o visual.
(Con respecto a la voz de baritenor se impone traer a colación a otro cantante estadounidense actual: Michael Spyres se define como tal y en consecuencia escenifica y grava partes de tenor de esas características no solo a la obra rossiniana, sino con ambiciones más amplias: Mazzoni, Mozart, Donizetti, Offenbach, Bellini, Spontini, Mayr, Berlioz… o sea, un fenómeno).
Con este disco a comentar engalana el norteamericano (nacido en 1951) la sala Rossini del imaginario mueso canoro. Blake para el mismo Arabesque grabó previamente, con semejantes alardes como los aquí presentes, otro CD dedicado a a Mozart. Que quede aquí constancia, aunque no sea más que una simple cita.
Con la entrada de Ilo en Zelmira ya da cuenta Blake de sus recursos. Y de su, digamos, debilidad: no es una voz convencionalmente bella, carece del esmalte mediterráneo asociado por entontes (y a ahora) al reducido modelo de contraltino, el que impusieron selectos artistas como Luigi Alva, Ugo Benelli, Nicola Monti, algún otro más y, contemporáneamente, por William Matteuzzi. Es una voz tendente a la oscuridad, algo desigual en los registros y con una “pega” que por entonces le alguna manera le afectaba y que no podía controlar: surgen de vez en cuando notas afectadas como de una indiscreta e incontrolada flema. Ocurre ya (luego intermitentemente reaparecerá) en la última sílaba de la palabra respira de esta aria de Zelmira. Pero Blake asombra, deslumbra, arrasa con la generosidad de sus registros, el dilatadísimo fiato que le permite construir frases de considerable duración, un dominio del estilo inatacable, precisos saltos en la octava y el vigor ejecutivo apropiado. Aún más: goza del empuje asociado a este tipo de páginas que, cuando procede utilizarlo, no permite que se sienta la sensación de carencias. Lo contrario, parecen sobrarle condiciones. En definitiva, un rossiniano en toda su regla.
El fragmento de Zelmira donde cuenta con el apoyo de los siempre excelentes Ambrosian Singers (probablemente dirigidos por John McCarthy; el cedé no lo aclara) y la batuta sobresaliente del chileno Maximiano Valdés. El aria, tras elaborada introducción orquestal, se estructura como es habitual en recitativo, aria y consiguiente cabaletta. Cada una de ellas susceptible de diferente clase de canto y expresividad. Aquí Ilo pasa directamente del recitado al aria, donde Blake exhibe una riqueza d matices apreciables. El remate, repetido con sutiles variaciones, adquiere la brillantez requerida sobre todo por su valiente canto di sbalzo (o sea, ir de una nota a otra alejada en la octava aguda normalmente)
La entrada de Oreste en Ermione tiene un formato parecido (Rossini repite sus fórmulas variándolas), aunque las motivaciones del personaje sean diferentes. Blake tiene como pertichino (colega de apoyo) al tenor Peter Jeffes en la parte de Pilade.
(Inciso: cuando se grabó la ópera al completo en 1986, dirigida por Claudio Scimone, con Merritt como Oreste, William Matteuzzi como Pilade en su tercera rase, sobre la palabra taci emitió un muy agradecible do agudo no escrito. Como diciendo: “Aquí estoy yo con mis notas altas”).
Volviendo a este Oreste, a destacar la cadencias que hace Blake al finalizar el aria y la rica exposición de la cabaletta.
De Semiramide Blake interpreta las dos arias de Idreno, personaje que si se prescinde de él, sigue su curso sin problemas la obra. Pero tiene esos dos soberbios momentos para destacar. Lo estrenó un oscuro Giovanni (en realidad John) Sinclair, un tenor escocés que tras una carrera inglesa se asentó en Nápoles para ser instruido por Rossini. Este acabó otorgándole ese Idreno veneciano. Luego Sinclair volvió a Inglaterra y siguió con su carrera quedando para la posteridad con la gloria de haber participado en el estreno de esa descomunal partitura rossiniana.
En la primera sección de La speranza più soave cantada por Idreno en el acto II en compañía del coro se desarrolla por medio de un canto preferentemente silábico con algún adorno poco complicado y con ascensos al agudo paulatinos, o sea nada de peligrosos saltos de octava. Se conoce que el destinatario no era demasiado “virtuoso”. Tras una sección intermedia donde dialoga el coro general con solista viene una segunda parte, rápida o la previsible cabaletta, donde es la agilidad vocal la exigencia de superior compromiso. La escritura central predomina también aunque existan dos agudos ad libitum y una pasajera nota grave. Blake hace gala de su formidable canto legato cuando corresponde y de fluidez instrumental cuando se necesita. Modélico, sencillamente.
La segunda aria de Idreno, colocada en el disco en un corte posterior, la canta el príncipe hindú en el acto I: Ah, dov’è, dov’è il cimento. Disfruta de una redacción parecida a la anterior, aunque existan algunas complicaciones ausentes en aquella. Por ejemplo, Rossini le pone al tenor varios saltos de octava. Predomina sin embargo la exigencia de un pulido canto ligado, algo que desde luego Blake proporciona permitido por su dilatado fiato. La termina con una cadencia digna de ser tenida en cuenta. La segunda sección es rápida por supuesto y un poco más florida. De nuevo, una lección de rossinismo por parte del tenor sobre todo en la repetida sección rubricada con un formidable agudo.
Si en todas las arias comentadas es preciso tener, controlar y “jugar” con un buen fiato, en la de Ricciardo de Ricciardo e Zoraide es imprescindible. De nuevo una parte escrita para Giovanni David, como las antes comentadas, y manteniendo la estructura parecida a las dos de Idreno. Pero se nota, por lo que le pide el compositor, que el cantante napolitano estaba algo más más capacitado que el escocés. La facilidad, la tranquilidad con la cual Blake resuelve lo requerido es apabullante.
Entre todas estas óperas serias del programa, Blake incluye un bonito momento de Giannetto en la semi-seria La gazza ladra. Papel que no estrenó David, ya que no vio la luz en Nápoles sino en la Scala milanesa. Fue Savinio Bonelli del que pocos datos nos han llegado. Se trataba, por lo que demanda la página, de un tenor agudo con la voz muy colocada su octava superior y con una buena preparación técnica. Blake añade a las virtudes instrumentales ya comentadas, un toque de agradable y dulce sentimentalidad, ya que Giannetto es un tenor de tipo “amoroso” (como en todas las obras cómicas del compositor), ya a partir de le regulación que hace en la primera palabra: vieni.
El disco es extraordinario (se recalca), sobre todo teniendo en cuenta la fecha de su realización. Hoy día hay otros tenores, con la riqueza actual en la interpretación de la obra rossiniana, que han transitan su repertorio que pueden competir con Blake. Con voces de superior belleza tímbrica, como Juan Diego Flórez o Lawrence Brownlee por citar dos ejemplos. Pero la maestría de Blake es para todos un modelo a seguir.
Y si todos los cortes de este disco son dignos de elogio incondicional hay dos que pueden disparar todavía más el entusiasmo: los de Otello y Armida.
En el Otello rossiniano, con libreto del noble Francesco Berio di Salsa, es más importante la presencia de Rodrigo que la de Jago (sic), al contrario que en el original de Shakespeare y luego en Boito–Verdi.
Rodrigo disfruta al inicio del acto II de un aria esplendorosa que, si cabe, agota todas las posibilidades vocales y expresivas del contraltino. Rodrigo lamenta en ella la pérdida de su enamorada Desdemona que prefiere rendir sus encantos a Otello. El cantante, además de solventar todas las pruebas vocales que le coloca el compositor, no muy diferentes de otras anteriormente comentadas, ha de transmitir esa ira y despecho, teniendo en cuenta que, si se profundiza algo más en la situación, la de un noble veneciano que es desdeñado en favor de un africano, pueden salir a la luz otras más profundas motivaciones que las sentimentales. .
El empuje, la autoridad con la que Blake plantea esta gran aria es de un extraordinario valor. Los diferentes matices en el recitato están claramente detallados entre el enfado (en forte) y la decepción (en piano), finalizándolo con una seductora regulación capaz de dejar al oyente con la boca abierta. El aria está magníficamente desarrollada gracias a la hermosísima melodía que, además, le permite al intérprete dar cuenta de su registro grave. Los melismas que ofrece Blake al final son deslumbrantes. En la sección de paso, la orquesta reflejando ya el enfado del personaje, se completa con la cabaletta y su notorio y lamentoso cambio de talante. Una joya canora.
Rinaldo ha caído en las redes seductoras de la maga Amida. Para devolverle a sus obligaciones de cruzado, acuden al refugio amoroso de la pareja Ubaldo y Carlo, dos compañeros de armas. Oportunidad para que Rossini componga una singular página para tres tenores de las escasas que hay en la literatura operística. La parte más complicada la tiene Rinaldo, pero los otros dos no se quedan muy atrás en sus intervenciones. Blake recibe entonces la ayuda del ya citado Peter Jeffes y de otro Peter: Bronder. Dos colegas ingleses.
Este momento de tan fascinante de tan fascinante obra no tiene desperdicio. Tres tenores en plenos fuegos de artificio belcantista, sin perder contacto empero con la situación dramática que viven. Se impone llamar la atención de dos especiales momentos: los tres cantantes en el andante con sus hipnóticas e intercambiables volate (escalas como si las voces “volaran”) y la frase en la que finalmente Rinaldo se hace cargo de sus deberes sacro-militares y decide abandonar a Armida: Rammento che son Rinaldo ancor. Blake al sumo de sus habilidades y una manera ejemplar de rubricar tan inmenso disco. Dándose la circunstancia de que Rinaldo fue escrito no para un contraltino sino para el baritenor Andrea Nozzari.
Resta la obligación de agradecer este “cuadro” sonoro al productor Ward Botsford (1927-2004).
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Blas Matamoro
