«Espacio: 1999» (1975-1977), de Gerry y Sylvia Anderson

Revisitar la televisión de la infancia es una experiencia que a menudo resulta decepcionante. Al niño de los sesenta o setenta podían fascinarle las aventuras de Buck Rogers en el siglo XXV (1979), pero hoy esa serie no oculta lo que siempre fue: una space opera de segunda que parasitaba el éxito obtenido por Star Wars. Si la Battlestar Galactica (2004) de Ronald Moore ha pasado a ser un clásico imprescindible del género, su predecesor de los setenta es ahora, incluso con el auxilio de la nostalgia, difícilmente digerible tanto por sus personajes como por sus tramas. Incluso las encarnaciones originales del Doctor Who no resultan recomendables más que para fans incondicionales del héroe espaciotemporal.

¿Ocurre lo mismo con la británica Espacio: 1999? Desgraciadamente sí, pero el estilo espectacular y al tiempo sobrio y la decisión de sus creadores de dar prioridad a las ideas sobre la pirotecnia visual, impiden que la serie caiga en la estupidez más absoluta a pesar de la implausibilidad de su premisa y lo endeble de muchos de sus argumentos. Al menos en su primera temporada, Espacio: 1999 supo esquivar las batallas láser y combates espaciales para tratar de construir guiones alrededor de conceptos complejos.

Gerry Anderson, figura seminal en la historia de la televisión y del propio género de la ciencia ficción, era ya entonces muy conocido por sus programas realizados con marionetas, de todos los cuales Thunderbirds fue el más popular, descubriendo la ciencia ficción a generaciones de muchachos que miraban extasiados sus futuristas vehículos y bases secretas. Pero su ambición siempre había sido ascender a la división de aventuras en imagen real.

Ya en 1960, había producido y dirigido un thriller con actores reales llamado Crossroads to Crime. No tuvo muy buena acogida, pero para finales de los sesenta, el éxito de Anderson gracias a sus Supermarionetas era tal que pudo producir el film de ciencia ficción espacial Más allá del Sol (1969), dirigido por Robert Parrish, en el que unos astronautas viajan a un planeta recién descubierto solo para encontrar que es una réplica exacta de la Tierra. Sus siguientes incursiones en la imagen real fueron las televisivas Ovni (UFO, 1970-1971) y Espacio: 1999.

Ovni transcurría en el futuro cercano y narraba la resistencia humana a las incursiones alienígenas en la Tierra para cosechar órganos. Aunque funcionó bien tanto en el Reino Unido como en el extranjero, la sucursal americana de ITC, la cadena productora, se quejó de que la serie resultaba demasiado oscura y estaba más basada en los personajes que en la acción. Aún así, comentaron muy favorablemente el quinto capítulo, que estaba ambientado en la Luna y que había tenido muy buena aceptación, pidiendo que en la segunda temporada la base principal se trasladara al satélite.

Por tanto, Anderson propuso resituar la acción en el futuro, renombrarla como Ovni: 1999 y basarla en la lucha contra una amenaza extraterrestre. Pero cuando el trabajo para ese segundo año ya estaba en marcha, los ratings de audiencia de Ovni en Estados Unidos descendieron tanto que Lew Grade, presidente de ITC, decidió paralizar su continuación. No obstante, Anderson lo convenció para que todo lo ya hecho pudiera reconvertirse en un producto nuevo y así se contrató a George Bellak, un guionista veterano de la televisión americana (Cannon. N.Y.P.D.), para refinar el concepto original. Bellak cambió varias de las ideas y escribió su propio guión para un posible episodio piloto en el que ya aparecían bastantes de los elementos que acabarían formando parte de Espacio: 1999. Se esperaba que sus aportaciones ayudaran a vender la nueva serie en el mercado estadounidense. Las series de ciencia ficción, especialmente si tenían un buen nivel técnico, eran muy caras de producir y la única forma de recuperar la inversión era venderlas a otros países. Debido al tamaño de su mercado televisivo, Estados Unidos era el objetivo, especialmente en un momento en el que éste parecía receptivo a la ciencia ficción.

Y es que cuando la NBC canceló Star Trek en 1968, lo hizo por considerar insatisfactorios sus índices de audiencia. Simultáneamente, en aquellos últimos años setenta, muchas cadenas locales buscaban desesperadamente programas sindicados con los que rellenar sus parrillas. Y fue allí donde Star Trek encontró un segundo y próspero hogar, emitiéndose continuamente en cadenas de todo el país y calando en la sociedad norteamericana hasta niveles nunca antes vistos. Su éxito en el mercado sindicado llevó a su vez a la demanda de otras series de ciencia ficción. Y en ese hueco es donde querían entrar Gerry Anderson y la ITC con Espacio: 1999.

La nueva serie comenzó su andadura rodeada de gran expectación. Su preproducción llevó dos años, el rodaje quince meses (de diciembre de 1973 a febrero de 1975), se invirtió en ella una fortuna en efectos especiales (fue el programa más caro producido por la televisión británica hasta ese momento) y se puso gran énfasis en el diseño visual. No es de extrañar que se esperara de ella el convertirse en una de las odiseas espaciales para adultos más importantes de la televisión. Pero después de 48 episodios distribuidos en dos temporadas, resultó que el programa no había conseguido encontrar su público. Tuvo cierto éxito en Estados Unidos, Japón, Francia o Italia, pero su mercado de origen, Gran Bretaña, se mostró primero titubeante y luego indiferente.

La premisa que planteaba el episodio piloto era tan simple como increíble, cuando no directamente ridícula, pero si uno puede pasar ese “detalle” por alto, la situación que plantea ofrece posibilidades interesantes desde el punto de vista psicológico y de dinámica social. Tras veinte años de almacenamiento en la Luna de residuos nucleares generados en la Tierra, éstos explotan y sacan al satélite de su órbita. Los trescientos habitantes de la colonia científica lunar Alfa, son arrastrados con él hacia el espacio profundo. Como decía, que la Luna no se fragmente por semejante cataclismo, se convierta en una especie de plácido vehículo de transporte para los personajes y siempre goce de luz solar por muy lejos que estén de nuestra estrella, constituye una premisa absurda.

Lo interesante es que, salvo un puñado de pilotos, ninguno de los residentes en la Base Alfa es astronauta, explorador o aventurero, sino científicos de distintas disciplinas, astrónomos, físicos, informáticos, los imprescindibles médicos, técnicos o diversos burócratas encargados de la administración. Todos ellos estaban a la espera de regresar a la Tierra tras cumplir un largo periodo de servicio en la base cuando de forma absolutamente inesperada se encuentran vagabundeando por la galaxia sin muchas esperanzas de volver a ver sus hogares.

Empieza entonces un largo viaje en el curso del cual los “alfas” irán encontrándose con alienígenas más o menos hostiles, fenómenos cósmicos (agujeros negros, fracturas temporales hacia tiempos pasados o universos alternativos) y extraños mundos. La serie discurría, por tanto, como una especie de Star Trek británico, un conjunto de personajes en un viaje de descubrimiento en el que cada semana debían enfrentarse a un desafío o amenaza.

Dado que es prácticamente imposible que puedan regresar a la Tierra, ponen su esperanza en encontrar un planeta habitable en el que asentarse y comenzar una nueva vida. Al mismo tiempo, la cadena de mando va diluyéndose y los miembros de la “tripulación” comienzan a tratarse más como familiares que como colegas de trabajo sujetos a una jerarquía militar. Sí, es absurdo que dadas las distancias astronómicas, la Luna encuentre a su paso tantos mundos, pero esa es la suspensión de incredulidad que la serie exige del espectador. Si no se es capaz de olvidar esa imposibilidad científica para concentrarse en la premisa de cada episodio, lo mejor es no abordar este programa.

Una de las condiciones que había impuesto una de las cadenas americanas de difusión nacional para comprar la serie era que los actores fueran caras conocidas para los telespectadores de ese país. Por eso los dos papeles principales estaban interpretados por sendos actores estadounidenses, matrimonio además en la vida real, que ya habían participado juntos anteriormente en Misión Imposible. Martin Landau encarnaba al honesto y algo frío comandante John Koenig, al mando de la Base; y Barbara Bain a la oficial médico, la doctora Helena Russell. A diferencia del Bones de Star Trek, Russell era una experta en casi todo, diagnosticando los problemas médicos tan fácilmente como los psicológicos, interpretando sueños y dilataciones temporales.

Completaba el trío protagonista el actor de teatro anglocanadiense Barry Morse como el paternal jefe científico, Victor Bergman, aportando un aire de serenidad que equilibraba el tono melodramático de los episodios. Es él quien hace las preguntas clave y se cuestiona el por qué de todo. Resulta asimismo curiosa su interacción con David Kano (Clifton Jones), el técnico que opera la enorme computadora de la base, un largo panel vertical repleto de teclas, conmutadores y lucecitas parpadeantes que da sus respuestas o bien vocalizándolas o bien escupiendo una tira de papel como si fuera un cajero automático. Mientras que Kano depende de la máquina para todo, Bergman hace los cálculos a mano y de cabeza sobre un tablero blanco, utilizando su propia intuición.

Hubo más problemas con la elección de actores. Lew Grade había pactado con la RAI italiana un aporte de dinero a la serie a cambio de la participación de actores de esa nacionalidad. Se viajó a Roma, se realizó un casting, Martin Landau puso problemas en los primeros ensayos, el dinero italiano se retrasó… Por esa razón, uno de los principales secundarios, el piloto Alan Carter, acabó siendo interpretado por el australiano Nick Tate. Los actores italianos, incorporados tarde a la producción, sólo encontrarían hueco como “artistas invitados” en ciertos episodios.

Desafortunadamente, tanto protagonistas como secundarios hacen un papel mediocre y el apartado interpretativo es uno de los puntos débiles de la serie. Era como si los actores se sintieran ridículos debido a las situaciones en las que los colocaban los guiones, de los cuales a menudo tenían una pobre opinión, tal y como declaró Barry Morse. Landau era un excelente actor, pero no estaba hecho para ese personaje y su esposa no estaba ni de lejos a su altura. Aún peor, ambos forzaron en su contrato una cláusula en virtud de la cual, por cada tres minutos que Landau estuviera en la cámara, Bain debía estar dos. Esto no sólo limitaba la participación de otros personajes en las tramas sino que entorpecía narrativamente el desarrollo de éstas.

No solamente la premisa de partida era ridícula por imposible, sino que, como hizo notar Isaac Asimov, la ciencia del futuro que aparecía en la serie era ya entonces y de forma evidente en exceso avanzada para un año 1999 que no quedaba tan lejos. En cuanto a la tecnología, no encontramos aquí comunicadores universales o Tricorders como los de Star Trek. Todo el mundo lleva encima un dispositivo llamado CommLock, que sirve tanto para efectuar videollamadas como mando de control remoto con el que abrir las puertas y que están programados de acuerdo al perfil de seguridad de su portador. Lo cual da lugar a ciertos problemas porque ¿qué ocurre si necesitas urgentemente abrir una compuerta y te has olvidado o no funciona tu CommLock? Eso es precisamente lo que pasa en el capítulo “Otro tiempo, otro lugar”. Por otra parte, muchos de los episodios utilizaban la sobada fórmula de la ciencia ficción espacial televisiva: se descubre un planeta, anomalía cósmica o especie alienígena; se discute e investiga el problema que plantean y se llega a una solución bastante absurda sacada de la chistera.

Eso sí, visualmente, Espacio: 1999 fue una delicia en su época, con una factura muy superior a la de Star Trek u otros productos de ciencia ficción contemporáneos. Los Anderson siempre habían cuidado de forma especial este apartado y aprovechando su experiencia y para mantener el nivel contrataron a un viejo conocido suyo y colaborador en los Thunderbirds, Brian Johnson. Fue él quien se encargó de los espectaculares escenarios –junto a Keith Wilson– y efectos especiales. Johnson había trabajado también como ayudante en 2001: Una Odisea del Espacio (1968) y luego pasaría a intervenir en películas como Alien: El octavo pasajero (1979) o El Imperio contraataca (1980), lo cual ya nos da una idea de la capacidad de este profesional. De hecho, bastante del estilo visual de la serie bebía de la película de Stanley Kubrick, como se puede apreciar en el aspecto, colores y diseños tanto interiores como exteriores de la Base Alfa y las naves Águila, una mezcla de plástico y metacrilato a caballo entre Ikea y el estilo atómico de mediados del siglo XX, y que le dio a 2001 su influyente estética.

Hay que decir, no obstante, que los efectos especiales, que en su momento fascinaron a toda una generación de niños, no han envejecido demasiado bien y las sucesivas ediciones en DVD y BluRay, cada vez con mayor definición de imagen, no han hecho sino socavar la ilusión dejando en evidencia las maquetas, la madera pintada y el cartón piedra tras las instalaciones de la Base Alfa, los Águila o los paneles de control.

Uno de los aspectos más extraños y hoy caducos de la serie era la música funk que acompañaba a la entradilla, y que ya entonces contrastaba con la austera presentación y desarrollo de las historias que la sucedían. La música se superponía a un montaje de escenas extraídas del propio episodio, un recurso que Ronald Moore admitió haber copiado de aquí para su Battlestar Galactica.

También de Kubrick tomaron los guionistas su ambición metafísica para algunas historias. De hecho, varios de los argumentos revelaban cierta fascinación con el futurismo místico tan popular en los setenta. El decimotercer episodio, por ejemplo, “Cuestión de vida y muerte” (27 de noviembre de 1975), replica en lo esencial la película Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, cuando miembros de la base se reencuentran en un planeta con sus seres queridos fallecidos tiempo atrás. En el caso de la doctora Russell es su esposo, quien le explica con cierto detalle que es una versión en antimateria de aquél, una imagen-espejo compuesta de la misma energía que el finado pero transformada en algo distinto.

Naturalmente, no todos los espectadores querían encontrarse en una aventura espacial televisiva con una exposición pseudomística de la Primera Ley de la Termodinámica. La primera temporada nunca se aleja demasiado de las grandes ideas aun cuando de vez en cuando adopta los esquemas argumentales de “monstruo de la semana”. En el episodio “Sol negro” (6 de noviembre de 1975), los alfas quedaban atrapados por el tirón gravitacional de un agujero negro que creen que los va a destruir. Los guionistas convirtieron esa premisa simplona en una especulación metafísica acerca de la física cuántica y la paradoja de Schroedinger, llegando a sugerir que los humanos se topan con algo equivalente a un Dios en el interior de esa anomalía espaciotemporal.

Otro episodio importante fue “Hacia la Tierra” (4 de diciembre de 1975), en el que Christopher Lee aparece como estrella invitada llevando una extravagante peluca (otros actores ingleses que desfilaron por aquí fueron Peter Cushing, Joan Collins, Brian Blessed, Leo McKern o Julian Glover). También fueron relevantes “Un espíritu atormentado” (5 de febrero de 1976), una inquietante historia de fantasmas; y “Círculo completo” (11 de diciembre de 1975), en el que los alfas retroceden a un estadio evolutivo primitivo, y cuyo argumento trata sobre la naturaleza de nuestros impulsos más salvajes.

Como señalé previamente, Espacio: 1999 siempre estuvo lastrada por una interpretación mediocre, tramas implausibles, personajes unidimensionales, una casi total ausencia de humor y calidez humanos, pretenciosidad intelectual y metafísica y ritmo demasiado lento. Gerry y Sylvia Anderson, especialistas en marionetas, no sabían bien cómo trabajar con seres humanos. Incluso para aquella época, las escenas resultan muy planas en su ejecución, encadenando una serie de planos medios estáticos intercalados con otros para establecer la localización; y personajes que pasaban más tiempo hablando sobre la amenaza de turno que enfrentándose a ella.

Muchos de los capítulos tenían ideas interesantes, una evidente aspiración a alcanzar un tono adulto y un buen estilo visual, pero la interminable verborrea que los inunda y una narrativa cinematográfica carente de chispa hace que sus virtudes pierdan efecto. Ahí está, por ejemplo, el segundo episodio, en el que un hombre regresa de la muerte y parece como si todo el mundo en la base esperara verlo atravesar la puerta con total normalidad.

Más allá del apartado creativo, la distribución de la serie se encontró también con problemas. Ninguna de las principales cadenas americanas de difusión nacional creyó que lo que la ITC le ofrecía iba a interesar al público americano. Pero ese mercado, recordemos, había sido siempre el objetivo primordial de Anderson y su jefe, Lew Grade. Así que hubo que ir emisora local a emisora local formalizando contratos individuales, un trabajo formidable que, sin embargo, se saldó con éxito. Con 155 emisoras comprometidas, Espacio: 1999 pudo verse en prácticamente todo Estados Unidos (a diferencia, paradójicamente, de Inglaterra).

Sin embargo, los contratos de la serie con el mercado sindicado de ese país estaban pendientes de renovación. La respuesta del público americano, por las razones expuestas, no fue todo lo entusiasta que se había esperado y a pesar de que se anunció una segunda temporada, la filial americana de la ITC exigió un remozado considerable para recuperar las ventas.

Durante todo este proceso, además, Gerry Anderson se separó y luego divorció de su esposa Sylvia, que siempre había sido para él un gran apoyo, tanto en la faceta creativa como en los negocios. Quedando vacante un puesto de productor, Anderson contrató a Fred Freiberger, quien había producido la última temporada de Star Trek y con el que se esperaba adquirir, ahora sí, el “toque” americano que permitiera reconquistar ese lucrativo mercado.

Y aquí es donde se produce la división de opiniones. Muchos pensaban (como, a la postre, el propio Anderson) que aunque Freiberger renovara la serie y la orientara más hacia la acción y la aventura, también diluyó lo que había sido una característica esencial de la misma: la calidad y originalidad de sus guiones, prefiriendo en cambio recurrir a los clichés, tramas y elementos con los que estaban familiarizados los espectadores americanos. Así, Freiberger se esforzó por aumentar el contenido sexual y la presencia de alienígenas así como de insertar mucha más acción. Dio más peso al romance entre Koenig y la doctora Russell, hizo desaparecer sin explicación algunos de los personajes de la primera temporada (como el científico Victor Bergman, el piloto Alan Carter o la técnico Sandra Benes), y añadió a cambio otros nuevos que pudieran despertar el interés de la audiencia, especialmente Maya (Catherine Schell), una exótica princesa alienígena que podía transformarse en otras criaturas a voluntad, lo cual, de paso, siempre resultaba muy conveniente a la hora de solucionar problemas de guión. En el fondo, era un remedo de Spock (oficial científica, gran capacidad intelectual, alienígena), incluso en ciertos rasgos de su aspecto.

Los detractores de esta segunda temporada argumentan que su aproximación más ligera, el maniqueísmo ramplón y la trivialización de las historias fue un error y, a la postre, acabaron por provocar la cancelación de la serie. Critican, por ejemplo, que se olvidara la difícil situación de la Base Alfa en su vagabundeo por el espacio, y que los finales fueran casi siempre felices, con los tres protagonistas, Koenig, Russell y Maya, bromeando al estilo de Kirk, Spock y Bones al final de los capítulos de Star Trek.

De nada sirvió que Martin Landau tratara de razonar con Freiberger diciéndole que los guiones eran incoherentes con el temperamento de su personaje. El productor tenía muy claro lo que había que hacer, con o sin el beneplácito de los actores.

Estando de acuerdo en que intelectualmente supuso un paso atrás, el enfoque de la segunda temporada puede convencer más o menos según el gusto de cada cual. Es cierto que en el contexto de la crítica situación de la base, el optimismo de sus habitantes parecía fuera de lugar, pero también da a los personajes una oportunidad para relacionarse con mayor normalidad en un plano de amistad y permitir así una mejor identificación por parte de los espectadores.

Por otra parte y siendo sinceros, si lo que reclamamos es mayor realismo, habría que reflejar que la tasa de suicidios entre los alfas debía ser altísima. El tono ligero, aunque quizá decepcionó a los espectadores más adultos y exigentes, sí cautivó en cambio a muchísimos niños y, con la perspectiva que dan los cuarenta años transcurridos, hoy los episodios de la primera temporada, por mucho que podamos admirar los efectos especiales, se antojan excesivamente lentos y grises En cambio, los de la segunda son más divertidos de ver.

Lo más frustrante de Espacio: 1999, ya sea en su primera o segunda temporadas, no es que sea una serie rematadamente mala, sino que poseía el potencial para ser muchísimo mejor. Había episodios con conceptos sólidos, momentos visualmente logrados y diálogos intrigantes sobre temas profundos; pero casi siempre todos esos logros se veían torpedeados por resoluciones simplonas, agujeros de guión, historias que perdían el rumbo y situaciones abiertamente recicladas de Star Trek.

A pesar de todo lo dicho, hay episodios puntuales de la serie que siguen siendo interesantes y entretenidos. Un capítulo típico comenzaba con una serie de sucesos o fenómenos extraños (a menudo calificados de “imposibles” por Koenig u otros colegas científicos), para iniciar a continuación una secuencia detectivesca en la que esos eventos son investigados y explicados. Mientras tanto, la seguridad de la Base Alfa y sus habitantes se ve amenazada, lo que añade suspense a la mezcla aun cuando estaba claro para los espectadores que acabarían sobreviviendo para protagonizar el siguiente episodio (al menos los personajes principales, que eran los que importaban).

Ya comentaba al principio que a Espacio: 1999 suele comparársele con Star Trek en tanto sus personajes vagabundean por el universo saliendo al paso de fenómenos extraños, misteriosos y a menudo peligrosos; y explorando de forma reflexiva temas e ideas importantes para los espectadores de la época.

Algunos episodios de la serie británica, de hecho, siguen muy de cerca otros de la americana. Es el caso de “El guardián de Piri” (13 de noviembre de 1975), decimoprimera entrega de la primera temporada, que combina elementos de dos episodios de Star Trek, “El retorno de los Arcontes” y “A este lado del paraíso”. En esta ocasión, los Alfas descubren un planeta escasamente poblado, Piri, gobernado por una supercomputadora programada por sus creadores para mantener un ambiente de paz y felicidad perfectos. La máquina no hace sino seguir sus directrices cuando atrae a los Alfas a su utopía y sólo Koenig –más cercano a Kirk que nunca– parece comprender que esa tranquilidad antinatural no hará sino desembocar en el estupor y la muerte ya que el ser humano, según su filosofía, necesita desafíos y dificultades para sobrevivir. Tal y como dice en un momento dado: “Déjame con mi dolor. Me recuerda que soy humano”. Resulta que Koenig está en lo cierto; de hecho, la perfección es lo que llevó a la extinción de los pirianos originales. Por supuesto, consigue rescatar a su tripulación y devolverla sana y salva a la Base Alfa, destruyendo inexplicablemente al guardián al eliminar a su sirviente robótico (interpretado por la ex chica Bond Catherine Schell ataviada con un escaso atuendo que no habría desentonado en Star Trek u Ovni), diseñada para seducir a los humanos. Los guionistas prefirieron no profundizar demasiado en su función de máquina sexual.

Esta visión de la humanidad como una especie combativa es un cliché de la ciencia ficción que se repite a menudo en Espacio: 1999. Por ejemplo, en el episodio “Eslabón perdido” (22 de enero de 1976), Koenig es capturado para ser utilizado como una especie de animal de zoo por un ser superior, Raan (Peter Cushing), que lo considera una criatura menos avanzada. A Raan le sorprenden las reacciones violentas de Koenig y se asombra todavía más cuando su hija, Vana (Joanna Durham) se enamora de él. Al final y para romper esa relación, Raan convence a Koenig de que regrese a la Base Alfa y abandone a Vana. El episodio defiende la idea de que las emociones humanas, aunque tienen sus inconvenientes, son una virtud que nos hace especiales en el cosmos. Este defensa de la emotividad, naturalmente, puede detectarse en muchos capítulos de Star Trek.

Otra similitud entre ambas series es su interés en los personajes por encima de las situaciones. Sin embargo, el reparto, ya lo he dicho, jamás destiló la clase y el carisma del trío protagonista de Star Trek: Kirk, Spock y McCoy. Koenig resulta estirado, frío y antipático en parte porque Landau, ya lo he dicho, no se sentía cómodo con el papel, haciendo que sus explosiones histriónicas fueran poco convincentes. Su proceder carece asimismo de ese deje camp de William Shatner como Kirk, quizá porque nunca tuvo a su lado un personaje de la talla de Spock (ni Barry Morse ni Catherine Schell llegan ni de lejos a hacerle sombra a Nimoy).

Las dos series hicieron también hincapié en presentar una tripulación multirracial e internacional, representando así su confianza en que el futuro de la humanidad pasaría por la cooperación más allá del color de piel, el credo o la ideología. En la segunda temporada, la diversidad aumentaría un grado con la adición al grupo de Alfas de la alienígena Maya. Tratando de tranquilizar a Maya tras rescatarla de su planeta moribundo, Koenig resumía la pedestre defensa de la tolerancia racial que hacía la serie: “Todos somos alienígenas hasta que nos conocemos”.

Con Maya ejerciendo de responsable científico, Russell como médico y Sandra Benes (Zienia Merton) actuando como principal analista de datos, Espacio: 1999 puso a bastantes mujeres en puestos de responsabilidad. En este sentido, la serie fue más allá de Star Trek, haciendo también que los uniformes fueran unisex en contraste con las sexistas separaciones de vestuario que existían a bordo de la Enterprise.

En general, debería advertirse a los aficionados a estos viejos programas y que no conozcan de antemano Espacio: 1999, que ésta no tiene ni mucho menos tanto sentido de la aventura como Star Trek y que sus personajes son tan grises como los uniformes que visten.

A diferencia de los viajes de la Enterprise, la Base Alfa carecía de destino ni misión y, por tanto, la serie no poseía un objetivo concreto. Tampoco tiene el tono camp, familiar y desenfadado de, por ejemplo, Perdidos en el espacio.

La ciencia ficción televisiva siempre ha sido cara de producir y los estudios, especialmente en los sesenta y setenta, trataban de recuperar su inversión de todas las formas posibles. Así, de igual manera que episodios de Battlestar Galactica o Spiderman acabaron refundidos para montar una película que estrenar en las salas de cine, Gerry Anderson agrupó varios capítulos de Espacio: 1999 en forma de films que pudiera vender al circuito sindicado de televisión de Estados Unidos, distribuir en las salas de cine y comercializar en formatos domésticos. Se hicieron cuatro de ellas: Destination Moonbase Alpha, Alien Attack, Journey Through the Black Sun y Cosmic Princess. De calidad variable, dos de ellas fueron montadas por la ITC en Inglaterra y las otras dos en las oficinas de la productora en Nueva York con bastante menor esmero técnico.

En los ochenta, Anderson regresó a las marionetas televisivas con un proyecto modesto, Terrahawks (1983-1986), una fallida fantasía animada titulada Dick Spanner PI (1987) y varios anuncios televisivos muy imaginativos.

En 1991, la BBC volvió a emitir los Thunderbirds para un nuevo público arrasando en las tiendas de juguetes en las Navidades de 1992 con una nueva serie de miniaturas y figuras basadas en la serie. Gracias a ese éxito, Anderson produjo un programa de acción real, Brigada espacial (1994-1995), y otra de animación stop-motion, Lavender Castle (1996-1998, emitida entre 1999-2000), pero ninguna consiguió igualar el éxito de sus trabajos clásicos.

Espacio: 1999 llegó en un momento cultural interesante dentro de la ciencia ficción. Aun estaban frescas las imágenes del primer alunizaje en 1969 y habida cuenta de la velocidad a la que se había desarrollado la carrera espacial, todavía existían motivos para soñar que en menos de un cuarto de siglo podría existir un asentamiento permanente en la Luna. Por otra parte, faltaban un par de años para el estreno de Star Wars y, con él, el renacimiento de la space opera y la aventura ligera como pilares de la ciencia ficción audiovisual. La serie, por tanto, apareció en un contexto en el que la ciencia ficción tendía más a la especulación seria y las ideas trascendentes que a la acción. En cierto modo, Espacio: 1999 parece hoy menos una reliquia que el símbolo de una senda por la que en ese momento no optaron ni la exploración espacial ni la ciencia ficción cinematográfica y televisiva.

Habrá muchos que se sientan atraídos a recuperar esta serie como una forma de revivir una parte especialmente querida de su infancia. Como suele suceder con la nostalgia, lo más probable es que se hayan formado en su mente una idea romántica de la misma, recordando, exagerada, la maravilla que despertaban en ellos sus personajes e imágenes así como lo bien que se sentían al verla. Revisitar estos productos con los ojos, experiencia y bagaje de un adulto supone una decepción casi segura y una amarga demostración de lo engañosa que es nuestra memoria.

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Descubre otros artículos sobre cine, cómic y literatura de anticipación en nuestra sección Fantaciencia. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.