Fernando FragaMirando hacia atrás con admiración más que con ira, rememorando la obra teatral de John Osborne, se pueden recordar este aciago 2020 tres títulos de ópera que representan cada uno a su mejor manera (no podía a ser de otro modo) el momento en que fueron creados. Tres títulos que durante todo este año cumplen centenarios con desigual pero continua presencia escénica o ejecutiva.
El 27 de abril de 1720 Haendel daba a conocer en el King’s Theatre londinense Radamisto, partitura que se sitúa cronológicamente entre su primer éxito, Rinaldo de 1711, y esos dos magnos monumentos que poco después llegarían: el Giulio Cesare y el Tamerlano, ambos de 1724. En diciembre del mismo 1720 y luego en 1727 el propio compositor retomó la obra haciendo algún cambio lo que demuestra el valor que hacia ella concebía.
Radamisto fue rescatado de un pertinaz olvido, como otros títulos haendelianos más, en la década de los pasados años veinte en Göttingen. Tras sucesivo silencio, muchos sabrían de su existencia, aunque de manera parcial, por la perseverancia con la que la exquisita Victoria de los Ángeles incluía en sus recitales el aria del acto II Vanne, sorella ingrata perteneciente al personaje destinatario del título.
Ópera llena de virtudes canoras como atestiguan páginas tales como la de aires guerreros Stragi, morte, sangue ed armi (Tiridate), la tierna Cara sposa, amato bene (Radamisto), la lamentosa Già che morir non posso (Zenobia) y sobre todo, siempre para el personaje titular que se lleva la mejor parte del león, la originalísima Dolce bene di quest’alma, por la manera en que el compositor juega con la melodía y la tonalidad, además de la extraordinaria Ombra cara di mia sposa, favorita de contratenores ya desde Russell Oberlin (grabada en 1958) a Bejun Mehta (2010) o Philippe Jaroussky (2017).
Por supuesto que Radamisto respeta las convenciones del género en cuanto al reparto de páginas acorde con la categoría de los intérpretes y al tipo de arias habituales, pero Haendel, como excelente hombre e teatro, acierta a describir sus diferentes caracteres de manera clara y certera, pese a esas imposiciones convencionales. Una joya musical.
Radamisto cuenta con suficientes documentos sonoros para juzgar y disfrutar su hermosura. Se destacan dos: la pionera de 1984 interpretada por la incomparable Janet Baker y la de 2003 con otra extraordinaria protagonista, Joyce DiDonato. Las dos mezzosopranos, sin que el compositor pierda su esencia musical, ofrecen unas intenciones dramáticas por encima de lo que suele ser habitual en estas ejecuciones.
De Londres a Nápoles, un salto espacial y temporal: en medio de una Europa por entonces ya empezando a agitarse por ideas liberales que acabarían socavando los antiguos regímenes.
Rossini estrena el 3 de diciembre de 1820 en el San Carlo su Maometto Secondo con dos pesos pesados de su fructífera etapa pàrtenopea: el bajo Filippo Galli como destinatario del título y su futura esposa Isabel Colbran en la parte de Anna Erisso. A su favor, compondrá uno de los momentos más sublimes, la plegaria Giusto cielo in tal periglio, que tanto daría de sí en cantantes-herederas como Beverly Sills o Cecilia Bartoli.
Maometto es la octava ópera estrenada en la ciudad borbónica y la penúltima; tras Zelmira se trasladará definitivamente a París, la ciudad entonces meta obligada para el definitivo renombre de cualquier compositor europeo. Para la capital francesa adaptaría este Maometto en 1826 y, como Le siège de Corinthe, pondría un cimiento más en el establecimiento de la grand-opéra que en manos de su admirador y amigo, Meyerbeer, hallaría su máximo esplendor.
Sin embargo, de camino a París, vía Viena, en adaptación para la Fenice de Venecia, no dudó Rossini en suavizar el remate de Maometto: Anna, en vez de suicidarse, en un improvisado final feliz le cantó a los venecianos el Tanti affetti, rondó prestado por la escocesa Elena de La donna del lago.
De estas tres miradas a una misma obra (las dos italianas y la francesa) hay grabaciones dignas de ser recomendadas. De Maometto Secondo la de Philips de 1983 con el mejor protagonista posible: Samuel Ramey. No se aleja demasiado la de diez años después en Stuttgart con Michele Pertusi, en vivo. De la sucesiva revisión parisina no pueden ignorarse las dos lecturas protagonizadas (en traducción italiana) por Beverly Sills, una en vivo en la Scala de 1969, otra en estudio de 1974, respetivamente acompañada por dos Calbo de valor semejante, Marilyn Horne y Shirley Verrett. Para escucharla en francés, merece pena acudir a la captada en Génova 1992 bajo la dirección de Paolo Olmi, con Luciana Serra y Marcello Lippi.. De la veneciana con el maquillado final: la cantada en 2017 en el festival de Bad Wildbad, dirección de Antonino Fogliati.
Cuando Erich Wolfgang Korngold estrenó su partitura lírica más destacada y recordada, Die tote Stadt, simultáneamente en Hamburgo y Colonia el 4 de diciembre de 1920, Richard Strauss era una presencia a tener en cuenta. Con obras tan cercanas en el tiempo como la versión original de Ariadne auf Naxos o Die Frau ohne Schatten. De ahí que sin fijarse en posibles modelos como podía permitirse, los de Zemlinsky o Screker, el joven Korngold de 23 años tuviera in mente al compositor muniqués. Aunque haya quien se aventura hallarle influencias puccinianas o debussynianas, en Die tote se vislumbran ya claramente desarrollos melódicos o recursos expresivos que anuncian algunas de sus extraordinarias partituras cinematográficas. En especial, las de El caballero Adverse y Robin Hood, compuestas casi dos décadas después y ambas justamente oscarizadas.
Los méritos de esta magnífica partitura korngoldiana (la tercera tras El anillo de Polícrates y Violanta), además de su extraordinaria orquestación y su atractivo melodismo, es la teatralidad del texto, escrito al alimón por los dos Korngold, padre e hijo. Un contenido escénico que, a menudo, no comparten numerosas partituras compuestas durante la centuria que, como máximo, pueden definirse como cantatas más o menos dramáticas y no cual auténticas óperas, como si los del Veinte quisieran distanciarse de los músicos del Diecinueve.
Tan profunda teatralidad trajo consigo dos personajes importantes para soprano y tenor (Marietta-Marie y Paul), exigidísimos vocalmente y con fáciles motivaciones para que dos cantantes-actores luzcan ambas cualidades.
Partitura desarrollada sin que decaiga jamás el interés o la tensión, en un crescendo que encuentra su culminación en el soberbio dúo de la pareja protagonista, al final del acto II, con los dos intérpretes al máximo de sus posibilidades instrumentales y expresivas. Tras un rebrote de intensidad con la muerte de Mariette, la ópera se concluye con un clima de serenidad y de orden burgués que no aparece en la obra literaria que de Georges Rodenbach en la que se basaron los Korngold. Final feliz como Radamisto o el veneciano Maometto: el círculo se cierra.
Die tote Stadt aportó al género una de las páginas más hermosas escritas durante el siglo XX, la nostálgica canción Glück, das mir verblieb. Curiosamente, tres años antes Puccini había conseguido con otra canción asimismo para dos voces, la de soprano y la de tenor, parecidos resultados: Chi, il bel sogno di Doretta de La Rondine a cargo de Magda y Prunier en el acto I de esa deliciosa obra.
La página de Korngold fue registrada tempranamente en 1924 por dos monstruos sagrados: Lotte Lehmann y Richard Tauber. Su cálido melodismo tentó a sopranos de repertorio tan ajeno como Beverly Sills, encontrando en 1973 una interpretación memorable a cargo de la luminosa Pilar Lorengar.
En 1975 se publicó al completo una lectura discográfica dirigida por Erich Leinsdorf, que constató una interpretación fabulosa gracias a la Marietta de Carol Neblett, frente a un René Kollo un tanto superado por tan onerosa parte. En 2009 en Fráncfort, Tatiana Pavlovskaya repitió la hazaña junto a un asimismo centrado Klaus Florian Vogt, función que en disco ha captado un sello interesantísimo: Oehms que suele pasearse por escenarios alemanes para perpetuar funciones casi siempre de interés.
Die tote lógicamente adquiere su mejor significado en edición videográfica, contando con una versión berlinesa dirigida escénicamente en 1983 por Götz Friedrich, con su esposa Karen Armstrong (vocalmente débil pero actriz magnífica) y el todavía sólido James King. Un montaje perfectamente tradicional, al contrario del ideado por Inga Levant en Estrasburgo 2001, muy interesante por el trabajo realizado por otra gran actriz: Angela Denoke.
En noviembre de 2019 la Opera de Baviera de Múnich, que puede considerarse por programación y equipos una de las mejores del mundo, puso en escena una nueva producciçon de Die tote Stadt. Trasmitida por streaming, la última forma de exhibición musical en directo, constituyó uno de los acontecimientos líricos del año. Por el apropiado (y moderno) concepto teatral de Simon Stone, la formidable dirección de Kiril Petrenko y una pareja hoy difícilmente igualable: Marlis Petersen y Jonas Kaufmann.
Se impone recordar que estrictamente contemporáneas a Die tote Stadt son Der Schatzgräber (El buscador de tesoros) de Franz Schreker y Edipo re de Leoncavallo, dada a conocer póstumamente en Chicago con el aval de Titta Ruffo en su papel principal. No han conseguido tanta permanencia; sin embargo, cuentan con accesos sonoros: de la alemana una de Hamburgo 1989, dirigida por Gerd Albrecht, y de la italiana la registrada en Nápoles 1966, con la batuta de Armando la Rosa Parodi.
De los estrenos previstos para este incierto 2020 ‒alguno ya realizado, como el de Les chatiments de Brice Pauset, otros cercanos como el pastiche de Abramovic y Nijodejevic sobre Maria Callas‒ puede preguntarse si lograrán cumplir como los anteriores un centenario, considerando que muchas de las creaciones actuales, salvo excepciones (algunos títulos de Boesmans o especialmente Benjaminen por citar dos ejemplos) no pasan de ser flores (o cardos) de un día.
Imagen superior: Manuela Uhl (Marietta) Burkhard Fritz (Paul) en «Die tote Stadt», de Erich Wolfgang Korngold © David Baltzer, Semperoper Dresden, 2020.
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