Cualia.es

Pinacoteca canora (XXIV): Joyce DiDonato

La madrileña Isabel o en Italia Isabella Colbran (1784-1845) por sí misma realizó una carrera que la convirtió en una de las cantantes más destacadas de las dos primeras décadas del siglo XIX. Pero su relación profesional (y sentimental) con Rossini aumentó su prestigio para la posteridad al convertirse, aparte de amante y luego esposa, en musa del compositor. Rossini idearía para ella una suma de heroínas operísticas (asimismo estrenó alguna de sus cantatas) que se colocan entre las de mayor impacto musical y dramático de toda su producción. Diez en total, cantidad a la que únicamente se aproximarían, sin alcanzarla ni superarla otros contemporáneos: el grandioso bajo Filippo Galli mereció siete de diversa índole y nueve el potente baritenor Andrea Nozzari, todos de carácter estrictamente serio como la soprano inalcanzable.

Asombra la diversidad de características de esos personajes femeninos compuestos a favor de la madrileña entre 1815 y 1823: La autoritaria pero al final juiciosa Elisabetta, una sometida Desdemona, la prepotente y astuta Armida al lado de la atormentada Elcia, ante una sufrida Zoraide la manipuladora y agresiva Ermione y finalmente contrastando con las delicadas pero al mismo tiempo resistentes ante la adversidad Elena, Anna y Zelmira, la imperial e imperiosa Semiramide.

Todas mujeres enamoradas porque sin ese sentimiento es difícil que salga a flote una ópera. Una decena de diferentes motivaciones que nos fijaron para siempre la capacidad dramática y escénica de la Colbran. Así como su disposición y contornos instrumentales de una voz más bien central con posibilidades de acudir puntualmente a las zonas agudas (no sobreagudas) pero sin capacidad de mantenerse demasiado en esas zonas del registro. Aunque en tiempos modernos se apoderaran de algunas de estas partes sopranos de coloratura. Piénsese por ejemplo en Semiramide que a partir de Joan Sutherland, que nos la descubrió hace ya más de sesenta años y a la que siguieron habitualmente colegas de semejantes dispositivos.

El punto de partida para que se recuperase el repertorio rossiniano de la Colbran lo dio Maria Callas al cantar Armida en el Maggio Musicale Fiorentino de 1952. Su implantación definitiva fue lograda, aunque en mayor o menor incidencia, gracias a la Academia y al Festival Rossini de su Pesaro natal.

Estas escrituras vocales de carácter central y desarrollos más bien horizontales han hecho que esos papeles colbranianos hayan sido objeto de deseo de algunas mezzosopranos “agudas”. Como la que hoy nos ocupa en la sala rossiniana de este museo lírico.

Artista completa, Joyce DiDonato se mueve con similar destreza en el campo de la ópera, el concierto y el recital. En esta actividad se mete al público en el bolsillo nada más presentarse. Su simpatía está acorde con su calidad profesional. Consciente de sus medios que maneja a través de una técnica infalible, sabe elegir su repertorio y brillar en él con una fuerza y unas maneras de convencer inatacables. En esta actividad recitalística, últimamente combina una programación tan diversa como original, irritando o dejando perplejos a parte de la crítica, la más obtusa desde luego. Se ha arriesgado hasta interpretar adaptaciones clásicas a ritmos de hoy, pero, en este caso, los resultados no han sido tan satisfactorios.

Operísticamente hablando, Joyce DiDonato pasa de Haendel (destaquemos una Agrippina excepcional y , en opuestos, la apenada la Irene de Theodora) y Mozart (en cabeza Sesto) al repertorio actual, donde favorecida por Jake Heggie ha estrenado, escrita para ella expresamente, una interesantísima Great Scott. De Heggie es también la caritativa hermana Helen en Dead Man Walking, a partir del filme protagonizado por Sean Penn y Susan Sarandon bajo dirección de Tim Robbins.

La actividad discográfica de DiDonato es equiparable a la que desarrolla en escenarios y auditorios. Pero para su retrato museístico se va a centrar en su dedicación rossiniana y justamente como evocación de aquella Colbran, permitiéndola con los máximos honores forman parte de la gran sala dedicada al compositor pesarense.

A la Colbran dedicó DiDonato un registro (Rossini: Colbran, the Muse, Virgin Classics) realizado en Roma en junio de 2009 con la conveniente compañía del triestino Eduardo Müller y la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, contando además cuando es necesaria, con la Banda Musicale della Guardia di Finanza.

De los diez personajes de la Colbran, la mezzo norteamericana ha seleccionado seis, o sea que deja de lado a Zoraide, Ermione, Zelmira y Elcia. Sin que por ello quede mermada la actualización del modelo.

Como dato previo a estas interpretaciones es necesario adelantar que DiDonato cuenta con cuatro cualidades muy destacables: timbre vocal hermoso, técnica inatacable, temperamento ajustado a cada personaje y buen gusto ejecutivo. Cualidades todas en muy alto nivel.

Con la gran página solista de aquella Armida recuperada por la Callas, DiDonato inicia el programa, D’amor al dolce impero, aria que muestra el lado más sentimental de la enamorada maga sarracena ideada por Torquato Tasso. Ese apasionado éxtasis se lo provoca Rinaldo y es la suma de una cálida y sensual sensación de emociones (en la parte primera e la página) que la llevan a una serie malabarismos vocales (las escalas cromáticas son impecables) en la segunda sección enriquecida con exquisitas variaciones que la cantante aprovecha para dar una lección implacable de su preparación y dominio vocales. Todo ello amparada por el coro femenino que, aparte de su efecto decorativo, se une fiel a su entusiasmo. Francamente asombrosa la emisión, la soltura, la vibrante agilidad en una deslumbrante en suma cabaletta. Y sobre todo la dicción siempre clarísima (siendo anglosajona, un valor a considerar), cada palabra dotada de un contenido expresivo apabullante.

En destacadísimo contraste con esta hechicera amante entregada pero vengativa mujer despechada, Rossini describió a una dulce y algo melancólica Elena (como buena hija e las Highlands escocesas) en La donna del lago, ópera que por otro lado ya abre camino a la estética romántica.

DiDonato cuenta con una lectura completa de esta Elena, captada en imágenes desde el Met neoyorkino en 2015 con la sobresaliente compañía de los tenores John Osorne y Juan Diego Flórez y la mezzosoprano Daniela Barcellona.

En el disco comentado incluye la canción que le sirve de presentación en la obra: Oh matuttini albori sencilla y deliciosa manera de definir a la muchacha y que luego durante el resto de la obra reaparecerá oportunamente, incluso en la voz del tenor que hace de Giacomo V. El candor y la simpleza de la arrebatadora melodía surgen de la voz de la intérprete de manera extraordinaria destacando los mínimos adornos y variando con una fantasía tan simple como eficaz el Da capo.

Y añade con toda lógica musical su rondó final, Tanti affetti explosión virtuosística que da fin al conflicto de la joven escocesa. Tal satisfacción sentimental y filial se expresa, tras un inicio cantado como en embelesada situación (rubricada por una cadencia con trinos), por medio de un canto pletórico de entusiasmo y de dificultades, algo que nuestra intérprete asegura de forma impactante. Este brillante rondó le sirvió al músico, siempre muy práctico en este tipo de componendas, trasladando de ópera en el estreno veneciano de Maometto II para darle así un feliz final. Ahí queda el detalle.

DiDonato, de nuevo, hace acopio de su bagaje instrumental para una lectura canónica, modélica, en resumen: deslumbrante de tan lucida página.. Probablemente sea, además, la versión más enriquecida de las escuchadas hasta la fecha con permiso de imponente Marilyn Horne.

Y justo de Maometto II he aquí la sublime plegaria Giusto ciel in tal momento, donde la intérprete ha de dejar de lado los alardes vocales en favor de la expresión. Plegaria de una belleza casi agotadora para lo¡a sensibilidad de cualquier oyente y que no es de extrañar que llamo la atención de numerosas cantantes. Habría que recordar entre ellas Beverly Sills, Cecilia Bartoli, Lella Cuberli y Marilyn Horne. La emocionante lectura de DiDonato se une en calidad a estas colegas porque, aparte del respetar el preciosísimo desarrollo melódico, suma un toque de contenida emoción que el oyente capta de inmediato. Otra vez sostenida por un coro contagiado por el fervor de la solista.

La cuarta obra del recital es la primera que el compositor en 1813 escribió para la Colbran: Elisabetta, Regina d’Inghilterra. Se ha pensado, incluso escrito por algunos, que es la primera vez que aparece una soberana de la dinastía Tudor en las óperas italianas del XIX. No es verdad, antes de Rossini, en 1810 ya se ocupaba de ella Stefano Pavesi para La Fenice veneciana. Luego, ya se sabe, Donizetti insistiría con Isabel I, la Bolena y la Estuardo, nada menos que en cuatro títulos ( el primero en 1829 con Il casstello di Kenilworth sobre Walter Scott). Y otros más que sería latoso catalogar; baste con pensar en la fascinación que la monarquía inglesa, por el lado femenino, ejercía sobre músicos peninsulares.

De esta Elisabetta, DiDonato selecciona, en vez de la escena final, la de la presentación del personaje: Quanto è grato all’alma mia.

Rossini nos la describe en su condición de reina tras una marcha agradablemente solemne y con presencia del coro de cortesanos, pero de inmediato penetra en su interior y así nos entera de que está muy enamorada de Norfolk que para más complicación lo sabe y oculta su matrimonio con Matilde que para mayor complicación es hijo de un enemigo político de la monarca.

Se estructura en aria y cabaletta (donde en algunos compases reaparece eñIo sono docile de la Rosina del barbero).

DiDonato pulsa el lado más femenino del personaje, alejándose de interpretaciones previas algo agresivas sin duda para destacar la autoridad del personaje, en un clima que mantiene en el resto de la lectura como si Elisabetta se dejara ir por un éxtasis amoroso con expectativas favorables.

La situación interior que vive Semiramide (papel cantado ya en escena al completo por nuestra mezzosoprano) en la ópera del mismo título es semejante en planto y desarrollo a la anterior de Armida, dado que el personaje vve interiormente una situación similar. Si Armida suspira por Rinaldo, Semiramide lo hace por Arsace, ignorando que se trata de su propio hijo que creía muerto. Al final no se consuma el peligroso incesto (pese a que el tema lo facilitara Voltaire siempre tan libre de prejuicios) y es precisamente Arsace quien acabará, involuntariamente, con la vida de su madre.

Melódicamente distintas, las dos paginas son parecidas en exigencias. Por ende, la fastuosa DiDonato repite las mismas hazañas ya alabadas como Armida. Una Semiramide, por lo demás, que destila una sensualidad apreciable en medio de un coro algo ajeno a esas inquietudes pero que, musicalmente, cumple el cometido deseado por el músico. Müller como en el resto del acompañamiento da a la orquesta una transparencia encomiable destacando el fino entramado orquestal del compositor. .

De nuevo un rotundo cambio de personalidad y, en consecuencia, de escritura y demandas vocales a más de expresivas, es la Desdemona de Otello. Una inocente víctima de la venganza de Yago que con inteligente trama despierta los celos del moro que intuye, astutamente, acomplejado por sus orígenes y por ende proclive a a caer en sus argucias.

Rossini en su estreno napolitano de 1816 mantuvo el final trágico tal como recogió el libretista del original texto de Shakespeare. Pero posteriormente se cambió por un final feliz (gustos del momento) para el Argentina de Roma en 1819, luego cantado asimismo en otros teatros italianos. En su lugar, Rossini echó mano de un dúo entre Armida y Rinaldo (Amor, possente nome) De verdad que esta traición a la obra inglesa por un lado nos parece una aberración; por otro, no se puede evitar el placer que surge espontáneo de que Yago no se salga con la suya.

Pasando ya de digresiones. DiDonato ha elegido de Otello la previsible escena del acto III, la previa a su muerte. Para ello, dando lujo al registro, se escucha la premonitoria y fúnebre canción del gondolero (fuera de escena) contando para ello con la preciosa colaboración de Lawrence Brownlee. Un lujo añadido. Asimismo, las frases de la fiel confidente Emilia se encomiendan a la soprano Roberta de Nicola, consiguiendo con ello que todo el pasaje adquiera el significado musical apropiado.

El fragmento, pues, incluye la canción del sauce y la plegaria, situadas entremedias de unos recitativos muy importantes. Escena en conjunto magnífica cuya estructura Boito mantendría para su libreto verdiano y en la que Rossini se adelanta a las costumbres compositivas propias y las de la época.

La capacidad de una intérprete se mide por la posibilidad de dar contenido a esas tres distintas formas de expresividad asociadas a Desdemona y la mezzo logra una impecable fusión entre buen canto y emotividad. Diferenciando perfectamente recitados y cantables de dispar contenido, la cantante destaca ese momento del disco, si cabe todavía más junto a la calidad del resto, con una lectura ya para siempre de referencia.

Rematando el disco, consiguiendo con ello dar cierta unidad al programa, DiDonato ataca la explosiva escena final de Armida al final de la partitura, cuando la maga comprende, a duras penas, que Rinaldo ha elegido cumplir con sus deberes patriótico-religiosos por encima de los sentimentales. A DiDonato se le unen las colaboraciones tenoriles que necesita la escena para su completo disfrute, las de Corrado Amici y Carlo Putelli.

Situación completamente contraria a la de la delicada Desdemona, asimismo con partes canoras donde Rossini combina magistralmente desarrollos muy cantables con otros de intenso recitado. Un gran final que sólo el músico igualaría con el equivalente compuesto para Ermiono.

La voz está obligada a exhibir maneras opuestas de canto permitiendo a DiDonato demostrar que los tiene seguros, generosos. Mientras que por el lado interpretativo ha de trasmitir los estados anímicos de la sarracena, que va de la sorpresa a la desolación y de ésta al abatimiento y la desesperación y finalmente a una ira descontrolada, irrefrenable en Se altro non può, l’Averno, con una orquesta que se hace eco de tamaña indignación. Todo servido sin límites de ningún cariz por esta imaginativa señora, una de las artistas más inteligentes y comunicativas de hoy.

No podía DiDonato haber cerrado mejor este deslumbrante disco. Simplemente excepcional que realza la sala Rossini del imaginario museo y que ha producido, loado sea, Alain Lanceron.

Otros artículos de la serie Pinacoteca canora

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.
Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista "Scherzo".
Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como "Cuadernos Hispanoamericanos", "Crítica de Arte", "Ópera Actual", "Ritmo" y "Revista de Occidente". Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros "Vivir la ópera" (1994), "La ópera" (1995), "Morir para la ópera" (1996) y "Plácido Domingo: historia de una voz" (1996). Es autor de las monografías "Rossini" (1998), "Verdi" (2000), "Simplemente divas" (2014) y "Maria Callas. El adiós a la diva" (2017). En colaboración con Enrique Pérez Adrián escribió "Los mejores discos de ópera" (2001) y "Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD" (2013).