Manuel Rodríguez Yagüe
El fermento de la nueva literatura producida en masa para publicaciones populares a finales del siglo XIX fue posible gracias a la revolución en las técnicas de impresión (a su vez producto del poder transformador que la tecnología tiene sobre la sociedad). Las historias de chicos inventores y las ficciones pulp que giraban alrededor de llamativas máquinas o descubrimientos sorprendentes eran en sí mismas el resultado de la filosofía que dio lugar a su existencia. Exploraban problemas y dilemas morales relacionados con la tecnología utilizando recursos muy diferentes de los de un Ernest Hemingway o un William Faulkner, pero su especificidad merece no un rechazo presuntuoso, sino un estudio de la cultura y la sociedad que las convirtió en el tipo de literatura más leída.
En Estados Unidos, el nacimiento de la ciencia-ficción siguió tres etapas que ya hemos ido viendo en esta historia del género: los cuentos de muchachos inventores a finales del siglo XIX; el ascenso de las revistas pulp que acabaron especializándose en fantasía y ciencia-ficción en los años 20 bajo la égida de Hugo Gernsback; y, finalmente, la aparición de un género claramente reconocible como ciencia-ficción en los diez años que van de 1928 a 1938.
Los orígenes de la space opera suelen ser motivo de debate puesto que ya antes de la aparición de las revistas pulp especializadas en ciencia-ficción se habían publicado diversas aventuras espaciales . Historias como La conquista de Marte por Edison (1898) de Garrett P.Serviss, The Struggle for Empire (1900) de Robert W. Cole o Una luna de miel en el espacio (1901) de George Griffith eran conocidas bajo el término genérico –aplicado con cierta sorna– de edisonadas (en otro artículo ya profundicé sobre el nombre y su significado). Aunque estas novelas limitaban el ámbito de la acción al Sistema Solar, ya reconocemos claramente en ellas los elementos que más tarde definirían la space opera.
La siguiente etapa consistiría en ampliar la escala e internarse en las inmensidades galácticas. En 1928, un escritor novel que firmaba como E.E.Smith publicaba en Amazing Stories un relato titulado The Skylark of Space; aquel mismo año, la revista Weird Tales incluía en uno de sus números Crashing Suns, de Edmond Hamilton. Ambos escritores inauguraron con estas historias un tipo de ficción en forma de serial en la que se combinaba un melodrama pletórico de acción con un trasfondo interestelar: había nacido la space opera. En concreto, fue Smith y su saga de Skylark (Alondra, en español), quien mejor fijó los parámetros del subgénero y contribuyó decisivamente a su popularización.
Edward Elmer Smith (1890–1965) llevó una doble vida. Por una parte, bajo su auténtico nombre, ejercía de respetable doctor en química alimentaria (El Doc de su apodo proviene precisamente de su titulación), profesión que desarrolló con éxito y dedicación –a veces trabajando dieciocho horas al día, siete días a la semana– hasta su jubilación en 1957 como director de la General Mix Division de la corporación J.W.Allen and Company. Por otra parte, firmando como E.E. Doc Smith se labró una carrera como uno de los principales escritores de literatura pulp de la primera mitad del siglo gracias a sus arrolladoras aunque poco sutiles space operas, reuniendo en torno a sí un gran número de lectores.
Algunos de ellos, sin embargo, renegarían de él años más tarde acusando a sus libros de primitivos, toscos y propios de un público de gustos adolescentes. Pero eso sería después. Por el momento, lo que aquellos ojos todavía jóvenes devoraban eran historias llenas de emociones y momentos fantásticos y no puede extrañar que dejaran de interesarse por los cuentos de científicos descubriendo cosas en sus laboratorios que tan queridos eran para el editor Hugo Gernsback. Éste no tuvo más remedio que atender a las peticiones de los fans y ofrecerles más de lo que él denominaba historias interplanetarias .
La edición en libro llegaría en 1946 y Smith escribiría tres secuelas, las dos primeras serializadas en revistas pulp durante los años treinta: Alondra Tres (1930 en Amazing Stories, publicado en forma de libro en 1948), Alondra de Valeron (1934–1935 en Astounding Science Fiction, como libro en 1949) y la póstuma Alondra DuQuesne (1965 en Worlds of If, como libro en 1966).
La ubicación temporal de la saga es un presente vagamente definido (las aventuras tienen lugar muy lejos de la Tierra y los hechos que se narran tienen poca o ninguna influencia sobre ella) y la cronología interna de las cuatro entregas comprende tan sólo unos pocos años.
Smith había comenzado a escribir La Alondra del Espacio en 1915 en colaboración con la esposa de un amigo, Lee Hawkins Garby, quien debía encargarse de los pasajes románticos, apareciendo originalmente acreditada como co–autora. Lo cierto es que sus aportaciones fueron mínimas y Smith terminó la novela en solitario, quizá imaginándose ya que sus lectores no iban a buscar en ella profundos retratos de hombres y mujeres enamorados. Tras sufrir numerosos rechazos, la historia de Smith encontró por fin una buena acogida en Amazing Stories, en cuyas páginas se serializó entre agosto y octubre de 1928. Su editor, Hugo Gernsback la presentó como la más grande historia espacial interplanetaria que ha aparecido este año . La abrumadora respuesta de los lectores estuvo a la altura de tan pretenciosa declaración. Acababa de nacer el primer romance épico con trasfondo espacial.
La historia comienza presentando a un joven científico, Richard Seaton, inspirado, como tantísimos otros inventores de ficción de la época, en la figura de Thomas Edison. Sin embargo, a diferencia de los ingenieros edisonianos, el héroe de esta obra no trabaja solo, sino en un laboratorio gubernamental de investigación en metales raros. También como novedad respecto a las edisonadas, aparece aquí la figura del villano tan superdotado como el protagonista: el diabólico pero no menos honorable Marc C. Blackie DuQuesne. Tras encontrar accidentalmente una solución que contiene un misterioso elemento que libera el poder atómico del cobre, Seaton abandona su trabajo en el laboratorio –donde sólo su colega DuQuesne cree en el potencial de su descubrimiento– y construye una nave espacial, la Alondra, propulsada por un nuevo motor que utiliza las propiedades antigravitatorias del nuevo elemento. El proyecto se desarrolla en el seno de una empresa privada financiada y organizada por su amigo Martin Crane, un multimillonario explorador, arqueólogo y deportista que, por si fuera poco, es además un brillante ingeniero sin igual en el mundo .
Pero Blackie DuQuesne también ha abandonado el laboratorio del gobierno y ha conseguido un empleo en la World Steel Corporation, una gran compañía con tanto poder como pocos escrúpulos. Roba muestras del elemento X, construye su propia nave y secuestra a la prometida de Seaton y otra mujer para obligar a su competidor a revelarle más información. Pero accidentalmente se propulsa a tres mil años luz de la Tierra, quedándose sin combustible y en trayectoria de colisión con una estrella muerta . Providencialmente acaban siendo rescatados por Seaton y Crane, que habían salido en su persecución a bordo de la Alondra. Acordando una tregua temporal, unen sus habilidades y continúan viaje hasta el planeta Osnome, sumido en un conflicto que enfrenta a una nación pacífica y su agresivo enemigo…
En los treinta años precedentes, las aventuras con chico–inventor y las edisonadas habían sustituido los clichés propios de las novelitas del oeste (caballos, revólveres, cowboy bueno y pistolero malo, interminables planicies e indios) por sus contrapartidas de la nueva era tecnológica (máquinas fantásticas o astronaves, pistolas de rayos, héroes inventores y villanos brillantes, el espacio interestelar y alienígenas). La novela de Smith constituyó el siguiente paso evolutivo, madurando el subgénero de la edisonada y creando el entorno galáctico ideal en el que un inventor–científico–héroe de acción asumía la misión de velar por la seguridad del mundo (o del Universo) y la prevalencia de los valores morales norteamericanos. Ello le llevaba a frecuentes choques con un villano persistente –habitualmente de procedencia o aspecto extranjeros, preferiblemente con barba y/o tez oscura–. Héroe y villano eran el centro de exuberantes conflictos interestelares en los que planetas enteros quedaban devastados y cuyas estrellas explotaban (evitando cuidadosamente, eso sí, el vandalismo cósmico aleatorio). Además del recurrente villano, los previsibles argumentos de Smith echaban mano de toda una serie de pintorescas especies alienígenas –tanto buenas como malvadas–, piratas espaciales, secuestradores y criminales.
Otra de sus características eran las disparatadas escalas de magnitudes siempre crecientes: de visitar tres o cuatro sistemas solares en la primera entrega de la saga, en las siguientes el ámbito cósmico se dilata sin inconveniente alguno hasta abarcar toda la galaxia e incluso un universo de galaxias; la nave Alondra pasa de ser una esfera de veinte metros de diámetro a tener 1.600 km; cuando el malvado inventa un arma o una nave, el héroe diseña algo mayor, más poderoso o más rápido con que contrarrestarlo.
También parte de su atractivo residía en la presentación de problemas que los protagonistas debían resolver recurriendo al pensamiento científico. La saga de la Alondra muestra una casi interminable sucesión de situaciones de ese tipo, que Seaton, Crane y DuQuesne afrontan apoyándose en una retórica científica (o pseudocientífica, según el caso), de exposición frecuentemente aburrida. Asimismo resulta chocante lo interesado que estaba Smith en asuntos que tenían más que ver con el dinero que con la ciencia, quizá producto de su otra vida como engranaje del sistema empresarial. Por ejemplo, el autor se extiende detallando las implicaciones económicas de una solución propuesta por Seaton: para explicarlo claramente y que lo puedas entender, significa mil millones de kilowatios por planta a un costo total amortizado de aproximadamente una centésima parte de mil kilowatios/hora ; en otro pasaje, Seaton se entusiasma al encontrar un pequeño laboratorio con las especificaciones de Crane para organizar su nueva compañía como una sociedad anónima, con un capital de un millón de dólares dividido en diez mil acciones . El relato de Smith transportó la edisonada al espacio profundo, sí, pero también llevó con ella la ética corporativa que propició, en no poca medida, la ciencia-ficción norteamericana.
No se trata sólamente de que la dualidad héroe–villano se traslade al ámbito empresarial (la empresa buena, propiedad de Crane, y la mala que apoya y financia a Blackie DuQuesne) sino que Smith reflejaba en sus historias una continua ambivalencia –por lo demás muy común entre los escritores de ciencia-ficción–. Por ejemplo, aunque el personaje principal es el inmaculado e idealista Seaton, la predilección de su autor recaía en el cínico y despiadado DuQuesne hasta el punto de que en la última novela, Alondra DuQuesne, es éste quien recibe tratamiento de héroe. También tenemos el dilema entre la simultánea fascinación por la tecnología y la desconfianza hacia el sistema capitalista que la hace posible. Dicho conflicto ético se extiende a la política: por un lado, Smith presenta a su protagonista como representante no oficial de la democracia americana, pero por otro aprueba tácitamente sistemas feudales de tipo oriental regidos por tecnócratas virtuosos : por ejemplo, Seaton recibe autorización para casarse en un planeta alienígena tras someterse a la prueba física y mental que impone una sociedad eugenésica que ha estado exterminando a los no aptos durante siglos: No tienen hospitales para los débiles mentales o físicos; éstos son ejecutados .
De acuerdo a nuestra sensibilidad, los conflictos están tratados de manera ofensivamente simple. La ciencia ficción nos ha dejado unas cuantas novelas sobre la guerra que igualan en calidad a las descripciones de los veteranos que las experimentaron y sobrevivieron para contarlo, como 1984, de George Orwell, Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut, Cántico por Leibowitz, de Walter M. Miller, o La guerra interminable, de Joe Haldeman. Sin embargo, las convenciones propias de la space opera proceden de los estereotipos melodramáticos de la ficción pulp y de un esquema mental y ético que sólo se puede calificar de pueril. Por ejemplo, en Alondra de Valeron, Smith pone en palabras de su héroe: «Apuesto mi camisa a que los clorinos están arrasando la civilización de ese planeta, probablemente gente más o menos como nosotros. ¿Qué decís chicos? ¿Nos involucramos en esto o no? (…) Sabía que me apoyaríais. ¡Humanidad über alles, el homo sapiens contra todas las alimañas del universo!»
Esa banalidad explicó en buena medida el éxito de Smith y los que le imitaron, puesto que conectaba muy bien con el espíritu adolescente de sus principales lectores. A ellos iban dirigidos también las fantasías compensatorias de poder en la forma de facultades mentales. En la saga de la Alondra, la telekinesis recibe el nombre de el Talento, una capacidad latente que podía desarrollarse hasta niveles espectaculares. Relacionándolo con otro de los temas que suelen preocupar a los adolescentes masculinos, el sexo, el Talento «funciona mejor complementando los polos de poder masculino y femenino». Gracias a esa habilidad mental, individuos de otra manera incapaces de la menor hazaña física, se convierten en potenciales destructores de mundos. En el clímax de la serie, el héroe Richard Seaton se alía con su archienemigo DuQuesne, para rechazar una invasión de los malvados alienígenas Cloranos. El enfrentamiento se resuelve en una batalla entre psiónicos humanos y «los rabiosos atacantes cloranos». El resultado es un colosal holocausto de vida alienígena narrado de forma tan natural como apocalíptica: Seaton y DuQuesne mueven estrellas enteras (50.000 millones de ellas, nada menos) a lo largo de millones de años luz, haciéndoles chocar unas con otras. Los cloranos «murieron en incontables trillones… su carne halógena fue abrasada y desecada en el segundo que mediaba entre la explosión de cada estrella doble». Los humanoides, no obstante, se salvan: por cada sol destruido, «un planeta con oxígeno y portador de vida humana, fue llevado (…) a la seguridad de la Galaxia B». El libro termina con DuQuesne declarando su amor a la físico nuclear Stephanie de Marigny quien, por supuesto, está dotada de grandes pechos y cintura estrecha. No hay remordimientos ni reflexión acerca del estupendo genocidio de toda la vida clorana.
Por si el lector no lo ha adivinado hasta ahora, este tipo de historias estaban escritas para jóvenes varones de raza blanca. Las mujeres quedaban descartadas. La ciencia ficción primitiva tendía a despojar al sexo femenino de cualquier papel relevante en los relatos. Basta echar un vistazo a dos de sus más ilustres representantes, Julio Verne y H.G. Wells. En las novelas del primero, y en el mejor de los casos, las damas se limitan a servir de interés romántico del protagonista; mientras que en el segundo lo más cerca que hay de un personaje femenino con interés es la eloi Weena de La máquina del tiempo (1895). Es más, cuando las féminas intervenían en las historias era para reforzar los estereotipos patriarcales, justificar la misoginia o defender valores claramente masculinos. Hay muchísimos ejemplos, todos desafortunados. En la novela que nos ocupa, sin ir más lejos, E.E. Smith afirma con convencimiento: «En cuanto a las mujeres, Crane las evitaba, en parte porque sus grandes pasiones en la vida eran cosas en las que las mujeres no tienen ni interés ni participación, pero sobre todo porque durante años había servido de objetivo a las cazahombres y celestinas de tres continentes».
Las historias que reunían todos esos elementos característicos fueron conocidas genéricamente como aventuras espaciales. El término space opera no fue sugerido hasta 1941 por el escritor Wilson Tucker, como derivación de la palabra soap opera (culebrones radiofónicos muy populares en los años treinta y cuarenta y que solían estar patrocinados por marcas de detergentes). En principio, tal denominación tenía una connotación negativa, haciendo referencia a relatos construidos a base de clichés y confinados a una fórmula previsible, apoyados más en la acción que en los personajes, y con argumentos ingenuos, maniqueos y de escasa entidad literaria.
En los años cincuenta, el tipo de historias que había hecho famoso a Smith se consideraba pasado de moda. Las revistas rechazaban sus relatos y las editoriales de libros no mostraban ya interés alguno en sus sagas cósmicas. Pero a finales de esa década, en 1958, Pyramid propuso a Smith la reedición de los tres volúmenes de la Alondra publicados hasta el momento. El autor no sólo redujo la longitud de La Alondra del Espacio en un 30% eliminando pasajes descriptivos que ralentizaban el ritmo, sino que también la actualizó incluyendo referencias a la Segunda Guerra Mundial y la bomba atómica. Inesperadamente, los lectores volvieron a apoyar a Smith y desde entonces no han parado de lanzarse nuevas ediciones.
Aunque sin redimirse completamente, la palabra space opera comenzó a asociarse con algunos de los trabajos más famosos, recordados y queridos de toda la ciencia-ficción, desde novelas de Isaac Asimov o Robert A. Heinlein hasta series de televisión como Star Trek, películas como Star Wars o cómics como Buck Rogers o Flash Gordon. En la década de los ochenta, el subgénero experimentó un renacimiento del cual surgieron algunas de las novelas más complejas y profundas de la historia de la ciencia-ficción. Al mismo tiempo, apareció una serie de autores que reivindicaban con nostalgia el espíritu de sencilla diversión de los antiguos pulps mediante relatos de acción protagonizados por héroes sin tacha.
La space opera no sólo conquistó las mentes y los corazones de los aficionados –varones– gracias a su sentido de la aventura sin complicaciones y su capacidad de despertar el sentido de la maravilla gracias a la colosal escala en la que operaba. Tan solo un año después de la serialización de La Alondra del Espacio, la Gran Depresión se abatiría sobre Estados Unidos sumiendo al país en una de las etapas más negras de su historia. Para muchos lectores, las brillantes épicas galácticas que ofrecían por un precio asequible las páginas de las revistas pulp se convirtieron en una efectiva vía de evasión, un refugio donde conservar y alimentar los sueños.
En cambio, los lectores modernos encontrarán pocos atractivos en estas novelas: simplistas, poco atractivas, con multitud de páginas dedicadas a aburridas intrigas, tecnocháchara interminable, torpes diálogos, actitud moralista y defensoras firmes de los valores propios de la clase media norteamericana. Pero su influencia histórica en el desarrollo de la ciencia-ficción y su carácter de fenómeno cultural es innegable. Aunque Smith es más conocido hoy por su serie Lensmen (de la que hablaremos en su momento), La Alondra del Espacio fue la apoteosis de la space opera en su modalidad pulp y la obra que introdujo los temas y líneas principales que aún subsisten en el subgénero. Y, al fin al cabo, con todos sus defectos, es de justicia reconocer que en algunos de sus pasajes Smith supo transmitir no solo auténtica alegría de vivir sino el sentimiento de aventura al adentrarse en lo desconocido, algo que ha acompañado a la ciencia-ficción como género desde sus inicios.
Copyright del texto © Manuel Rodríguez Yagüe. Sus artículos aparecieron previamente en Un universo de viñetas y en Un universo de ciencia-ficción, y se publican en Cualia.es con permiso del autor. Manuel también colabora en el podcast Los Retronautas. Reservados todos los derechos.
