Manuel Rodríguez Yagüe
La relación del guionista Don McGregor con Marvel no había terminado precisamente bien. Los dos títulos en los que había volcado tanta ilusión como esfuerzo, La Guerra de los Mundos (Killraven) y Jungle Action (Pantera Negra), acabaron cancelándose por sus bajas ventas y tras repetidas advertencias por parte de los editores para que realizara unos necesarios cambios que nunca se avino a realizar.
Tras marcharse decepcionado de Marvel, intentó vender un nuevo personaje, «una versión negra del héroe romántico de los años 30 al estilo Errol Flynn» y bautizado inicialmente como Dagger. Pero no encontró buena acogida entre las principales editoriales. Puede que en ello jugara también algún papel la reputación de conflictivo que arrastraba McGregor: había sido uno de los pioneros en la lucha por los derechos de autor, un escritor que le había dado más de un dolor de cabeza a los editores de Marvel con su empeño por evitar cualquier interferencia a lo que él consideraba era su prerrogativa como creador.
Pero sí consiguió dos apoyos que resultaron fundamentales para que el proyecto saliera adelante: el del dibujante Paul Gulacy y el del joven aficionado Dean Mullaney. El primero venía de rematar una de las etapas más brillantes que hubiera disfrutado Marvel en toda su trayectoria en forma de los números que realizara para Shang-Chi, Master of Kung Fu, ilustrando de manera magistral los guiones de Doug Mench. Su dominio del tiempo y el espacio narrativos, los juegos de luces y sombras y su predilección por dotar a los personajes con los rasgos de famosos actores, hicieron de la serie una de las más populares de la editorial.
Sin embargo, su creciente perfeccionismo se cobró su precio: tras algo más de veinte números, se vio incapaz de sacar adelante una serie de cadencia mensual. Así que, ni corto ni perezoso y consciente de su propia valía artística, Gulacy decidió dedicarse a proyectos puntuales en los que pudiera invertir todo el tiempo y esfuerzo que considerara necesarios. Esta determinación era entonces mucho más arriesgada de lo que pudiera parecernos hoy en día. El mercado del comic-book en los años setenta no había alcanzado ni de lejos el grado de desarrollo de que disfruta en la actualidad. Fuera de las dos grandes, Marvel y DC, las posibilidades no eran muy extensas; pero, pese a todo, Gulacy se convirtió en pionero de esos campos poco explorados.
Por su parte, Dean Mullaney había sido un gran aficionado al cómic desde hacía mucho tiempo. Tenía contactos, más amistosos que profesionales, con varios autores insatisfechos del modus operandi habitual de las grandes editoriales: no poseer derechos sobre sus creaciones, soportes mediocres con pobre calidad de reproducción y estrechos límites en los que debían circunscribir sus guiones y estilo gráfico para no levantar susceptibilidades. Todo ello hacía que los escritores y dibujantes más inquietos del momento comenzaran a buscar otras alternativas.
En una visita que Mullaney hizo al apartamento de McGregor, tuvo ocasión de ver un dibujo de Paul Gulacy para el personaje que aquél había creado. Mullaney quedó impresionado y decidió ser él quien editara el proyecto en las mejores condiciones posibles. Pidió dinero prestado a su hermano Jan y así comenzó la andadura de una de las primeras editoriales independientes en hacer historia dentro del cómic americano: Eclipse.
El riesgo económico era muy real. Mullaney tenía que lanzar un personaje desconocido en un formato inusual en el mercado de ese país, la denominada novela gráfica (un álbum con sola historia completa). El papel de mayor calidad, la excelente reproducción de los dibujos de Gulacy y el mayor número de páginas respecto a un comic-book repercutía, como es natural, en el precio de portada que, con seis dólares, era considerablemente más caro que cualquier tebeo de Marvel o DC. Para colmo, sería un tebeo en blanco y negro y con contenido adulto (desnudos, violencia y sexo explícitos y reflexiones filosóficas poco habituales en los tebeos de superhéroes) no sujeto por tanto a las restricciones censoras del Comics Code Authority. Todo el mundo pensó que los tres, Mullaney, McGregor y Gulacy, debían de estar locos.
Pero en 1978, Eclipse lanzó, por fin, Sabre: Slow Fade of an Endangered Species, para algunos críticos el primer cómic editado en tal formato. Pasando por alto que los álbumes de cómics eran cosa habitual en Europa desde hacía décadas, esa afirmación puede ser puesta en duda incluso en el ámbito norteamericano si tenemos en cuenta Blackmark (1971), un vanguardista trabajo de fantasía heroica firmado por Gil Kane en el que se combinaba imagen y texto ajustándose mejor al concepto de novela gráfica ; o incluso Contrato con Dios, de Will Eisner, publicado también en 1978.
Pero Sabre fue importante en la historia de los cómics por otra razón: no sólo fue el primer título editado por Eclipse –sello que jugaría un papel muy relevante en la década de los ochenta– sino que fue también el primero en ser distribuido exclusivamente a través de tiendas especializadas, unos puntos de venta en continuo crecimiento pero a los que las grandes editoriales aún tardarían en tener en cuenta. Las excelentes ventas de Sabre demostraron que un cómic podía sostenerse comercialmente tan sólo con los aficionados, sin depender del comprador circunstancial de quioscos y supermercados (vector tradicional de venta durante décadas).
El éxito de Sabre –hubo de realizarse una segunda edición a los tres meses de su lanzamiento, tan calurosa había sido la acogida que obtuvo– supuso, por tanto, la consolidación de Eclipse como alternativa no sólo para los lectores sino para los autores. Sabiéndose incapaces de competir con Marvel y DC en su propio terreno, los hermanos Mullaneydecidieron ofrecer aquello que éstas a menudo no podían o no querían: a cambio de un precio de portada superior, los lectores obtenían mayor calidad en formatos y reproducción además de un contenido diferente del superheroico y con enfoques más adultos; a los autores se les ofrecían royalties y mayor libertad creativa. A McGregor y Gulacy les seguirían poco después nombres del peso de Steve Englehart, Gene Colan, Marshall Rogers, P. Craig Russell, John Bolton, Scott McCloud, Alan Moore…
En Sabre, McGregor recicló el esquema ya ensayado por él mismo en La Guerra de los Mundos de Marvel, aunque dándole un tono más extremo. La historia se desarrolla en el año 2020 (que en 1978 se veía como una fecha mucho más lejana de lo que hoy nos pueda parecer). Estados Unidos, tras décadas de crisis energéticas, escasez de alimentos, contaminación, terrorismo, epidemias e incidentes nucleares, se ha transformado en un Estado autoritario del que se ha extirpado todo individualismo. Las autoridades supervivientes, ante las que responde el grotesco cazahombres conocido como Supervisor, se han hecho con el control mundial. Pero sus prisiones y campos de concentración no sólo no han conseguido apagar el espíritu rebelde de un puñado de individuos, sino que éstos incluso se atreven a luchar por la libertad. Sabre es uno de ellos.
La historia se abre con una página sin texto en la que Sabre (al que Paul Gulacy dota al principio con los rasgos de Clint Eastwood para transformarlo enseguida en una réplica de Jimi Hendrix), camina por la orilla del mar en dirección a lo que parece una fortaleza. Siguen dos páginas de prólogo en las que se narran los acontecimientos que han conducido a ese futuro y la presentación e historia de otro personaje, Melissa Siren. El complejo al que llega Sabre resulta ser un parque de atracciones abandonado similar a Disneylandia. Su misión consiste en rescatar a otros rebeldes capturados por el Supervisor y sus sicarios: su reprimido ayudante Willoughby (dibujado con las facciones de Woody Allen), el mercenario Blackstar Blood y Grouse, una criatura artificial que reúne características humanas y animales.
Sabre vence en combate a un par de esbirros y Melissa se une a él. Ambos hablan profusamente, interrumpiendo su recorrido por el parque para disfrutar de un interludio amoroso (las relaciones sexuales interraciales eran algo todavía provocativo en el mundo del cómic de los setenta). A continuación escapan a bordo de un galeón del parque perseguidos por Blood y sus compañeros, pero tras una fiera lucha, la pareja es capturada. El Supervisor borra uno a uno los recuerdos de Sabre para convertirlo en un esclavo sin mente y, tras ello, le obliga a presenciar la violación de Melissa por sus sicarios robóticos. Aunque la escena no llega a mostrar la agresión sexual propiamente dicha, sí rebosa violencia implícita y sirve de excusa perfecta para introducir un desnudo femenino, elemento que –como sigue sucediendo– califica automáticamente a un cómic de adulto.
Sabre –que ha fingido su lobotomización– y Melissa escapan y liberan a los prisioneros antes de encadenar una sucesión de combates y persecuciones que culmina con la victoria del primero sobre el Supervisor y un acuerdo de tregua con Blackstar. El final es algo decepcionante: Melissa, ella misma un bebé probeta nacida en un laboratorio, revela a Sabre que está embarazada, pero él decide que su deber es acabar con los ejércitos del Supervisor y la abandona prometiendo regresar una vez cumplida su varonil misión. En un final tópico, el héroe solitario camina hacia el horizonte a la puesta del sol.
Sabre representó un esfuerzo por parte de Don McGregor para producir material no encorsetado por las restricciones del Comics Code o las exigencias editoriales de las grandes compañías. Pero su intento fue sólo parcialmente exitoso. Veamos por qué.
En primer lugar, la ambientación es muy pobre. Apenas hay rasgos definitorios de un tiempo futuro y el escenario del parque temático abandonado está deliberadamente construido como un lugar falso, un decorado extravagante que pueda servir como fondo de escenas de acción al tiempo que alegoría del fracaso de una civilización centrada en la desconexión con la realidad.
Además, a diferencia de Killraven o Pantera Negra, los protagonistas de Sabre no parecen reales. Hablan y reflexionan sin parar de forma harto inverosímil sobre la naturaleza de la fantasía, el heroísmo y la libertad, distanciándose de su propio papel en la historia –que debiera ser la de héroes de acción en busca de sus compañeros presos–. Puede que la verdadera intención de McGregor fuera deconstruir la figura del héroe, pero al hacerlo, distanció emocionalmente al lector de unos personajes cuya principal misión parece ser la de servir de transmisores de las ideas existencialistas del guionista. Sabre es, pues, más un ejercicio intelectual que una verdadera historia de aventuras postapocalípticas.
La trayectoria de McGregor se caracterizó por el cariño e incluso la pasión que desarrolló hacia sus personajes. Éstos se veían siempre obligados a luchar por aquello que consideraban importante: la libertad, el amor, la verdad, la amistad… Es el caso de la Pantera Negra, Killraven, Luke Cage o Sabre. El problema es que McGregor invertía demasiado tiempo y esfuerzo tratando de demostrar su pretendido talento como escritor y sobresalir en el literariamente mediocre mundo del cómic, cuando debería haber prestado mayor atención a pulir su técnica de guionista. En Sabre, una vez más, McGregor enterró el dibujo bajo una prosa de estilo recargado. Incluso para los estándares de los guionistas de los setenta y ochenta, en los que la prolijidad era moneda corriente, McGregor demostró una notable falta de contención.
La verborrea de McGregor, por supuesto, afectaba no sólo al ritmo de lectura –excesivamente lento para una historia que, después de todo, era de acción–, sino al trabajo del dibujante. Paul Gulacy se vio obligado a encajar su dibujo y su dinámico estilo narrativo entre abultados cuadros de texto y densos globos de diálogo.
Con todo, el apartado gráfico aún consigue destacar muy por encima del nivel habitual del comic-book y es sin duda el principal factor por el que muchos fans siguen recordando la obra. Gulacy tiene sus defectos: excesiva rigidez anatómica, poca destreza en los planos generales y no muy buena mano a la hora de plasmar elementos tecnológicos. Pero cuando está inspirado –y Sabre es el caso–, lo compensa con una depurada técnica narrativa en la que mezcla todo tipo de angulaciones, planos, efectos y composiciones con un excelente manejo de la iluminación inspirado en el cine y en el que resalta de forma espectacular su meticuloso blanco y negro.
En agosto de 1982, Eclipse lanzó la colección regular de Sabre, cuyos dos primeros números reeditaron –coloreada– la novela gráfica aparecida cuatro años antes. A pesar de que aquella primera historia había presentado al personaje como un duro solitario, McGregor afirmó que no era ésta la imagen que de él tenía en mente y que quien sólo hubiera leído la novela gráfica se habría quedado con una visión incompleta del personaje. Para McGregor, el núcleo de la historia era una relación sentimental, la de Sabre y Melissa, y cómo ambos consiguen mantener su vínculo en un mundo donde los valores tradicionales y los conceptos de libertad y amor se han desintegrado para dejar paso a la simple supervivencia.
Así, el primer arco argumental de la colección, An Exploitation of Everything Dear (números 3 al 6) fue una road story en la que Sabre recorría América tratando de volver junto a Melissa antes de que ésta diera a luz. En el número 7 nació el hijo de ambos, siendo aquel el punto hasta donde McGregor había imaginado la historia inicialmente. Dicho arco fue luego recopilado en forma de novela gráfica.
McGregor tuvo algo que ver en la elección de un nuevo dibujante para la serie regular. Los retrasos de Paul Gulacy en la finalización de la novela gráfica habían sido motivo de conflicto, ya que cuanto más tiempo tardaba en editarse la obra más se demoraban los ingresos para McGregor. Pero además habían tenido enfrentamientos creativos respecto a ciertos aspectos de la historia (la raza del protagonista, mostrar una mujer embarazada, la violencia explícita…) Dado que los planes del guionista para la continuación de las aventuras de Sabre incluían un parto y personajes gays y transexuales, quería asegurarse de poder llevar a cabo sus ideas sin interferencias no ya editoriales, sino por parte de un dibujante remiso.
Como Paul Gulacy se mostró desde el principio incómodo con las ideas de McGregor para la colección, éste eligió en cambio a Billy Graham, un viejo amigo a quien había conocido al poco de llegar a Nueva York para labrarse un nombre como escritor a finales de los sesenta. Graham trabajaba entonces como director artístico en Warren (el primer negro en ocupar ese puesto en la industria del cómic) cuando McGregor empezó a escribir guiones para esa compañía.
A pesar de la libertad creativa de la que disfrutaba, casi inaudita en el mercado del comic-book, McGregor no estaba totalmente satisfecho con el resultado. En primer lugar, quería que su cómic diera cabida exclusivamente a sus creaciones y veía con disgusto la inclusión de historias de complemento, algo que ya había soportado a duras penas en su etapa de Marvel. Por otro lado, la entrada en Eclipse de Cat Yronwood –esposa de Mullaney–, a pesar de su discurso contracultural, marcó un acercamiento a los temas, formatos y enfoques de las grandes editoriales. No tardó en demostrarse que ofrecer un producto muy similar al de los dos consolidados gigantes del comic-book sería un error (Eclipse acabaría cayendo en bancarrota en 1995, acosada por problemas financieros y personales).
En el número 4, la colección cambió su formato a uno con papel de mayor calidad, pero McGregor no fue consultado acerca de determinadas decisiones que condicionaron el resultado final, en particular el color. Éste llegó a ser realmente pésimo a pesar de las protestas del guionista. Con todo, aunque inicialmente iba a tratarse sólo de una miniserie que finalizaría en el número 6, las ventas animaron a la editorial a continuarla de forma regular con una cadencia bimensual. Billy Graham abandonó el apartado gráfico en el número 9, siendo sustituido por el español José Ortiz, otro veterano curtido en la editorial Warren. Pero el título ya no hizo sino declinar hasta su cancelación definitiva en su número 14, en 1985.
Ya dijimos más arriba que McGregor era un guionista que consideraba a sus personajes como algo muy suyo y treinta y cinco años después de su publicación original, en 2013, el guionista y el dibujante Trevor Von Eeden anunciaron por Internet la apertura de una campaña de micromecenazgo en Kickstarter con el fin de reunir fondos con los que publicar una nueva etapa del personaje: Sabre: The Early Future Years. El objetivo era reunir 17.000 dólares, con los que se financiaría un primer número de 40 páginas –ampliables a una miniserie entera de 190 páginas si se conseguía la financiación necesaria. El resultado de esta iniciativa aún está por ver.
Aunque Sabre –la novela gráfica– no fuera totalmente satisfactorio a nivel artístico y que la colección derivada no haya pasado al panteón de los clásicos, su atrevimiento conceptual sí lo fue. Constituyó un paso importante en la evolución del cómic adulto norteamericano y los lectores así lo apreciaron. Simplemente, es un cómic más sencillo de admirar que de amar.
Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de viñetas y editado en Cualia con permiso del autor. Reservados todos los derechos.
José Luis González Martín
Guzmán Urrero
